EL MAESTRO Y SU EMISARIO. 2º PARTE. Iain McGilchrist

 

PARTE II  

 

COMO EL CEREBRO            HA DADO FORMA                     A NUESTRO MUNDO

 

 

 

CAPITULO 7.

LA IMITACIÓN Y LA EVOLUCIÓN DE LA CULTURA

 

 

Creo que sabiendo lo que sabemos acerca de la naturaleza de los diferentes mundos que cada hemisferio propicia, y entendiendo su relación, podemos comenzar a discernir un patrón en el devenir de la historia Occidental. Considero que ha habido una sucesión de cambios en el equilibrio entre los hemisferios en los últimos dos mil años, y la segunda parte de este libro explorará este punto de vista, con el objetivo particular de comprender lo que está sucediendo en el mundo contemporáneo.

La historia de Occidente muestra momentos en los que un avance en un hemisferio, "desencadena" un avance en el otro, según la afirmación de Nietzsche de que "estas dos pulsiones tan diferentes [la apolínea y la dionisíaca] coexisten una al lado de la otra, la mayoría de veces en conflicto abierto, estimulándose y provocándose mutuamente para alumbrar una descendencia siempre nueva y más vigorosa, en la que perpetúan el conflicto inherente a la oposición entre ambas”.¹ Pero ahora hemos llegado a un punto en el que, por las razones que he propuesto, el equilibrio se ha inclinado demasiado - quizás de forma irremediable - hacia el apolíneo hemisferio izquierdo, que ahora  parece creer que puede hacer cualquier cosa, crearlo todo por sí solo. Como el emisario en la fábula, se ha cansado de servir al Maestro, y como resultado la supervivencia del ámbito que comparten está, en mi visión, en peligro.

En esta segunda parte del libro abordaré lo que los principales cambios en la cultura Occidental revelan ellos mismos, específicamente dentro del marco de esta metáfora. Comenzaré con el surgimiento de la escritura, el uso de la moneda, el origen del arte dramático y algunas facetas del nuevo tipo de civilización que surgió en el siglo VI a.C en Atenas, pero centraré la atención en la regeneración de la civilización Occidental durante el Renacimiento, las convulsiones de la Reforma, el surgimiento de la Ilustración, la transición al Romanticismo y la aparición del modernismo y el posmodernismo. Todo lo que espero hacer en estos capítulos es señalar algunas características que tienen relevancia para el tema de este libro. No hace falta decir que tratar, en lo que no es más que una serie de capítulos inevitablemente cortos, temas tan vastos que cada uno de ellos se consideraría ya demasiado grande para toda una vida de investigación, ha de ser inevitablemente muy selectivo; y habrá quienes piensen que no debería haber sido tan temerario como para intentarlo siquiera. A ellos, solo puedo decirles que soy totalmente consciente de los escollos, pero aun así siento que, a menos que estemos seguros de que no puede haber un patrón general a discernir, estamos obligados, con pleno conocimiento de la temeridad de la empresa, a hacer el intento.

No me propongo tratar en detalle las culturas no-occidentales. En parte esto es una consecuencia de mi ignorancia; en parte, el alcance de un libro así amenazaría con ser inabarcable. Pero inevitablemente me pregunto si los mismos cambios cataclísmicos en el clima intelectual se dieron realmente fuera de Occidente: hacia el final del libro haré algunas reflexiones sobre el equilibrio de los hemisferios en las culturas del lejano Oriente, que sugieren que los dos hemisferios disfrutan allí de una simbiosis mejor que la de Occidente.

Aunque puede haber habido cambios importantes en otras culturas, posiblemente coincidentes, en algunos casos, con los de Occidente: Karl Jaspers estaba convencido de que hubo un cambio crucial en la forma de ver el mundo que ocurrió no solo en Occidente, sino también en China, y la India, al mismo tiempo que ocurría en la antigua Grecia, aproximadamente entre el 800 y el 200 a.C. Y llamó a este período, un punto de inflexión, en la historia del mundo, o Achsenzeit (a veces traducido como Edad o "Era Axial"), así en su obra, Origen y Meta de la Historia identificó características comunes entre algunos de los más grandes pensadores de aquel período, incluyendo a Platón, Buda y Confucio.² Esta también fue la época de Heráclito, Lao Tsé, los Upanishads y los profetas hebreos. Del mismo modo, algunos de los cambios acaecidos en Occidente tienen paralelismos en otros lugares: con respecto a la Reforma, se podrían señalar otras épocas y lugares en los que las imágenes visuales estaban proscritas, y donde existía un fundamentalismo intolerante, basado en la literalidad de los textos, del tipo o blanco o negro, reñido con cualquier comprensión más rica del mito y la metáfora: tales tendencias forman una parte importante de la historia de algunas otras religiones, incluido el islam.

Pero no hay nada parecido a la extraordinaria bifurcación de la cultura que parece haber caracterizado la historia de Occidente - ningún equivalente de la Ilustración, con su insistencia en una sola forma rectilínea de concebir el mundo, y (porque no había necesidad de ello) de ningún Romanticismo que pretendiera corregirla. Tal y como Max Weber puso de manifiesto en su historia de las culturas china e hindú, y del judaísmo, fue solo en Occidente donde se impuso el racionalismo desenfrenado y acaparador de la ciencia, del capitalismo y de la burocracia.³  "A veces uno se pregunta por qué la revolución científica se produjo en Occidente en la era moderna y no, por ejemplo, en China, o en el Islam medieval, o en el París o el Oxford medieval", señala Stephen Gaukroger, al comienzo de su magistral exploración del auge de la ciencia, y de las razones por las que, en Occidente, ha habido una "asimilación gradual de todos los valores cognitivos a los científicos".⁴  Y continúa,

 

Pero es la Revolución Científica la que requiere una explicación, no estos avances... [En aquellas otras culturas donde ha habido grandes avances científicos] la ciencia era solo una de las varias actividades de la cultura, y la atención que se le dedicaba cambiaba de la misma manera en que puede cambiar la atención que se le presta a los otros aspectos, con el resultado de que hay una competencia por los recursos intelectuales dentro de un equilibrio general de intereses en la cultura. ... [En Occidente] el equilibrio tradicional de intereses es sustituido por un predominio de las preocupaciones científicas, mientras que la propia ciencia experimenta un ritmo de crecimiento que es patológico según los estándares de las culturas anteriores, pero que en última instancia se legitima por la posición cognitiva que adquiere. Esta forma de desarrollo científico es excepcional y anómala.⁵

 

¿POR QUÉ SE HAN PRODUCIDO ESTOS CAMBIOS DE EQUILIBRIO?

Algunas personas pueden dudar razonablemente de que tales cambios se hayan producido. En cualquier período de la historia de la humanidad, no hace falta decirlo, intervendrán muchos factores diferentes y se habrán expresado muchos puntos de vista, a veces en conflicto. Los individuos, tal como corresponde a lo individual, es fácil que no se ajusten a un patrón general. En la naturaleza de las propias generalizaciones habrá muchas excepciones, y los expertos siempre estarán en desacuerdo con cualquier generalización, tal y como deben hacer los expertos. El análisis detallado es una prerrogativa de la mirada experta. Sin embargo, cuanto más detallado sea el análisis, más difícil será ver un patrón general: no puede ser de otro modo cuando algo es visto desde cerca. Esto inevitablemente llevará a algunos a la conclusión de que no existe un patrón, pero creo que esto es un error. Uno tiene que distanciarse para ver cualquier patrón en general; existe una "distancia necesaria" para que se reconozcan los patrones.

Si tengo razón en que ha habido cambios en el equilibrio que mantienen los hemisferios, ¿por qué se han producido? Para un historiador, una multitud de factores sociales y económicos estarán inevitablemente involucrados en el proceso que dio lugar a los numerosos acontecimientos que condujeron a tales cambios cataclísmicos en la historia de las ideas, y no tengo dudas de que, como siempre, el azar también jugó un papel importante. Sin embargo, tales factores sociales y económicos existen inevitablemente en una relación dinámica e inextricable con los cambios en la manera en que vemos nosotros el mundo, y de hecho son simplemente parte de otra forma de describir el proceso. Cada aspecto que elegimos para enfocar pone de relieve un aspecto diferente de un nexo en el que no se puede decir que un elemento haya causado todos los demás, ya que lo que parecen "elementos" son simplemente facetas de la indivisible condición humana. Si uno considera un conjunto de factores de manera constante, por ejemplo - económicos, entonces parece que se explica todo en esos términos. Pero si se tiene en cuenta otro conjunto - ya sea social, institucional, intelectual o de cualquier otro tipo - la imagen puede parecer igualmente convincente. El hecho es que, en realidad, nada se puede "mantener estable" de esta manera: todo está en un estado constante de interacción dinámica. Y uno de los factores en esta interacción, propongo, ha sido la necesidad de resolver la relación inherentemente inestable entre los mundos proporcionados por los dos hemisferios.

No es necesario postular impulsos que estén instanciados en los hemisferios. Hasta ahora, la exposición ha sido sobre los hemisferios cerebrales estrictamente en el contexto de cada individuo humano. En ese contexto, algunas veces puedo haber hablado de los hemisferios casi como si fueran personalidades, con valores y objetivos propios. Como he argumentado, eso no es una distorsión tan grande como podría parecer a primera vista: los hemisferios son partes sustanciales de un ser vivo, que ciertamente tiene valores y objetivos. Sin embargo, ahora vamos a analizar lo que podría llamarse, la "batalla de los hemisferios", durante largos períodos de la historia, a menudo, aunque no siempre, más extensos que la vida de cualquier cerebro individual. Puede parecer que estoy proponiendo que existe una suerte de pugna cósmica entre bastidores, en la que los hemisferios izquierdo y derecho se enfrentan a gran escala. Hablando metafóricamente, eso es cierto. Si se trata más literalmente de si existen fuerzas en conflicto de naturaleza metafísica que impulsan formas de ser en el mundo representadas por los hemisferios cerebrales, obviamente no es una pregunta que pueda responder, y no es necesario responderla en este libro.

Muchos filósofos y otros tantos teólogos han pensado a lo largo de los siglos que había fuerzas que actuaban en y a través de nuestras mentes y cuerpos, no solo de manera individual, sino a lo largo de grandes extensiones de tiempo. Más recientemente, Freud ha hablado de las pulsiones (Triebe) que subyacen al comportamiento humano, eros y thanatos, los "instintos" de vida y muerte. Jung también creía que había fuerzas atractoras y propulsoras que actuaban durante largos períodos de la historia humana. Nietzsche llamó "pulsiones" (Triebe) a las tendencias apolínea y dionisíaca. Scheler habló de Drang y Geist. Dichas fuerzas se conciben como si operaran a través de los procesos naturales - invisibles, pero que se hacen visibles a largo plazo en sus efectos, en este caso en el cerebro, la mente y la cultura humana, al igual que el viento invisible se hace manifiesto en sus efectos durante milenios en las rocas. ¿Existen voluntades que se puedan ver actuando en los hemisferios? También cabe preguntarse igualmente: ¿Son los genes realmente egoístas? Es una pregunta legítima. El epíteto de Richard Dawkins no es una expresión gratuita. Lo escogió para cumplir una función impactante y transmitir una cierta imagen del cosmos, incluso se podría decir que un punto de vista filosófico; siendo al mismo tiempo una metáfora útil, y por lo tanto fácil de repudiar. Desde un punto de vista formal, los genes no tienen nada que ver con las fuerzas que podrían estar impulsando la evolución, un proceso "neutral" en el que tendemos a proyectar nuestros propios valores morales. Los hemisferios cerebrales, al estar íntimamente relacionados con el origen de los fenómenos mentales, se encuentran en una posición diferente de la de los genes a este respecto, pero se puede plantear la misma pregunta. Plantearse preguntas sobre la existencia de tales pulsiones es, creo, perfectamente legítimo, pero simplemente requieren una explicación en un nivel diferente. Cualquiera que sea la respuesta, el escenario que veríamos sería siempre el mismo.

No estoy comprometido con el punto de vista de que el cerebro es el impulsor de la cultura, como tampoco lo estoy con el punto de vista de que la cultura es el impulsor del desarrollo del cerebro. Ellos inevitablemente se moldean el uno al otro. Pero una de las restricciones sobre la visión que tenemos del mundo ha de radicar en un equilibrio entre las opciones que nos ofrecen los dos hemisferios cerebrales. Estas constituyen diferencias relativamente estables a lo largo de la historia de la humanidad. Los cambios culturales pueden aprovechar tales opciones, pero las diferencias de los hemisferios seguirían restringiendo las opciones disponibles para la mente humana.

Los cambios que ocurren en esta historia deben ser explicados por procesos que funcionan en el mundo tal y como lo entendemos comúnmente, y en breve expondré mis ideas sobre los medios por los cuales ocurren tales cambios. Pero, sin embargo, independientemente de cómo se produzcan, uno todavía se sigue preguntando, por qué se producen.

Los cambios en las culturas son enormemente importantes, no son solo cuestiones de moda intelectual: no se trata simplemente de que "la temporada pasada el escote se llevaba estrecho, y esta temporada se llevará amplio". Sin necesidad de atribuir pulsiones a los hemisferios, se puede ver que cada mundo hemisférico se complementa con el otro, y en una situación donde predomine uno, la falta del otro será cada vez más evidente. Como espero demostrar en el próximo capítulo, parece que los dos hemisferios se volvieron más independientes el uno del otro en un momento temprano de la historia de Occidente. Una mayor independencia permite a cada hemisferio ir más lejos en su propia dirección, y reforzar o exagerar, según el punto de vista, su modo de funcionamiento intrínseco. Esta situación tiene grandes recompensas, pero también es más inestable que una en la que haya menos polarización, e invita a un alejamiento del punto medio y a un posterior regreso a él, en lugar de ofrecer un equilibrio duradero. Esa divergencia es un factor que contribuye, por lo tanto, a los cambios de equilibrio.

Más específicamente sabemos que existe una tendencia continua a que la autenticidad de la “presencia" del hemisferio derecho se transforme en una “re-presentación" inauténtica en el izquierdo; en esencia, lo que estaba vivo se convierte en un cliché. La experiencia de la inautenticidad del mundo del hemisferio derecho, tal y como se representa en el izquierdo, puede entonces, lógicamente dirigirse en una de las dos direcciones siguientes, y creo que podemos ver ambas ejemplificadas en la historia que veremos en esta parte del libro.

En la primera dirección, nos mantenemos dentro del ámbito de la homeostasis, de la retroalimentación negativa, de los "vaivenes del péndulo". Se produce una reacción natural, que da lugar a un retorno a la autenticidad del propio mundo del hemisferio derecho. Sin embargo, esto, a su vez está condenado a ser pronto co-optado por el hemisferio izquierdo y volverse nuevamente inauténtico.

En la segunda dirección, sin embargo, no hay un retorno al mundo del hemisferio derecho, sino por el contrario hay un rechazo del mismo, ya que ahora se lo considera intrínsecamente - en lugar de haberse vuelto contingentemente - inauténtico y por lo tanto no válido. Por lo tanto, en lugar de una oscilación correctiva del péndulo, se produce una pérdida de homeostasis y el resultado es una retroalimentación positiva, por lo que los valores del hemisferio izquierdo simplemente se afianzan aún más. Esto también ayuda a explicar por qué el hemisferio izquierdo gana necesariamente terreno con el tiempo.       

Hoy en día, todas las fuentes disponibles de vida intuitiva - las tradiciones culturales, el mundo natural, el cuerpo, la religión y el arte - han sido tan conceptualizadas, desvitalizadas y "deconstruidas" (ironizadas) por el mundo de las palabras, de los sistemas mecanicistas y de las teorías construidas por el hemisferio izquierdo, que han perdido gran parte de su capacidad para ayudarnos a ver más allá del mundo hermético que este hemisferio ha establecido. Ya he aludido al hecho de que varias figuras influyentes en la historia de las ideas, entre ellas, Nietzsche, Freud y Heidegger, han observado una invasión gradual a lo largo del tiempo de la racionalidad en el territorio natural de la intuición o el instinto. Y en relación a la historia evolutiva del cerebro, Panksepp ha expresado ideas similares:

El nivel de integración entre áreas del cerebro puede estar cambiando en función de la evolución cerebral. Una forma razonable de que la evolución cortico-cognitiva se realice es mediante la inhibición activa de los impulsos subcorticales más instintivos. Es posible que la evolución promueva realmente la desconexión de ciertas funciones cerebrales de otras. Por ejemplo, a lo largo de ciertas vías de la evolución cerebral, tal vez en ramas emergentes de la especie humana, puede haber una desconexión creciente entre los procesos cognitivos y los emocionales. Este puede ser el camino que conduce al autismo, en sus diversas formas.⁶

 

Sin embargo, no ha sido un proceso fluido y uniforme: más bien parece un forcejeo en el que los jugadores avanzan y retroceden, pero uno de los bandos pierde terreno continuamente. Así que estoy de acuerdo con ellos en que, en última instancia, la balanza se ha ido inclinando cada vez más, hacia lo que podemos ver que es el mundo del hemisferio izquierdo, a pesar de todo lo que sabemos y expusimos en la primera parte que apunta a que lo que conoce este hemisferio, debe ser reintegrado a la comprensión más amplia del derecho.

 

¿CÓMO SE HAN PRODUCIDO LOS CAMBIOS DE ESTE EQUILIBRIO?

En primer lugar, necesito aclarar que, a pesar de que en los primeros capítulos señalo asimetrías estructurales y funcionales que sabemos ahora tardaron milenios en surgir (e incluso han empezado a surgir en otras especies), no estoy sugiriendo que los grandes cambios en la historia de las ideas implicaran variaciones en la estructura del cerebro a lo largo de las reducidas escalas temporales de la historia reciente. Es concebible que, si fuera posible escanear el cerebro de los humanos anteriores a los aqueos - digamos, del siglo VIII a. C. - se podrían encontrar algunas pequeñas, y posiblemente medibles, diferencias en la estructura, o más probablemente en el funcionamiento, del cerebro, en comparación con los cerebros de los que vivieron 1.000 años antes, o con el cerebro humano moderno. Pero tales cambios solo podrían tener lugar en escalas de tiempo muy largas. En cuanto a lo que realmente está sucediendo en el cerebro durante las "oscilaciones" más recientes, los de los últimos quinientos años más o menos, nada es visible (al menos nada en una escala que pudiéramos medir realmente). ¿Hay algo que esté sucediendo a una escala cerebral?

Creo que la respuesta es que "sí". Nuestra experiencia del mundo ayuda a moldear nuestros cerebros, y nuestros cerebros ayudan a moldear nuestra experiencia del mundo. Es probable que estén involucrados patrones de funcionamiento cerebral, cuando no cambios en la estructura visible. Pero ¿mediante qué procesos?

La selección natural clásica, que depende del muy lento proceso de mutación aleatoria, en el que las presiones de selección impuestas por el entorno actúan durante generaciones para favorecer ciertas mutaciones sobre otras, requiere largos períodos de tiempo. Es bastante posible que esto ocurriera en la antigua Grecia, ya que esta surgió a raíz de la incursión de una nueva población en el Mediterráneo central, con un bagaje genético diferente. En ese sentido, este cambio es bastante diferente de los que se produjeron después en la Europa moderna. Y los factores migratorios específicos que se dieron en la antigua Grecia no se aplican a otras civilizaciones contemporáneas o anteriores, lo que puede ayudar a explicar las diferencias tan considerables entre las culturas griega y, por ejemplo, la egipcia o la mesopotámica, (y, aún más, por supuesto, las culturas Orientales). Los cambios genéticos también podrían explicar el extraordinario declive que siguió a la invasión del Imperio Romano por parte de los godos, hunos y francos en los siglos IV y V d.C, ya que, por mucho que uno pueda admirar ciertos aspectos de la vida de lo que solía llamarse Edad Oscura, lo cierto es que formas enteras de pensar y ser, aspectos completos del mundo fenomenológico, simplemente desaparecieron en Occidente durante casi mil años.

Pero la evolución posterior de las ideas, a partir del Renacimiento, no es susceptible a este tipo de argumento, porque los períodos de tiempo son demasiado cortos, y no hay grandes migraciones de población que se sepa que puedan cambiar suficientemente el bagaje genético europeo.

Hay otros aspectos de la transmisión que no dependen solo de la selección natural darwiniana. Existe, por ejemplo, el efecto Baldwin, que actúa como un acelerador en los procesos. Este hace referencia a que el apareamiento no se produce al azar, sino que favorecemos selectivamente un determinado gen o genes al elegir una pareja que también posea las características codificadas por ese gen o genes (un hombre elocuente tiene más probabilidades de casarse con una mujer elocuente). Del mismo modo, modificamos el entorno para que favorezca los genes que llevamos (las personas elocuentes desarrollan una sociedad en la que la oratoria es un factor primordial, con el resultado de que las personas con dificultad para expresarse están - al menos en teoría - en una desventaja reproductiva en comparación con los más elocuentes). No creo que esto pueda estar teniendo mucho efecto: todavía es demasiado lento, y sobre todo, no es fiel a los hechos de la historia humana afirmar que las características de las que estamos hablando en este libro marcaran una gran diferencia en la reproducción de los genes.

A pesar de ello, se cree que existen mecanismos que podrían transmitir a la siguiente generación capacidades cerebrales y habilidades cognitivas adquiridas durante una sola vida humana. Estos se conocen como mecanismos epigenéticos, porque no dependen de alteraciones en la secuencia real de los nucleótidos en el ADN de los genes, sino de factores que influyen en lo que expresa ese mismo ADN.

Consideremos lo siguiente. A primera vista, resulta extraño que la secuencia genética de todas las células del cuerpo sea la misma - una célula renal, aunque sea estructural y funcionalmente diferente de una célula muscular, es exactamente igual en lo que respecta a su ADN y, sin embargo - cada tipo de célula da lugar solo a su propio tipo de tejido. Esto se debe a que solo se expresan algunas partes de la secuencia del gen en cada caso. De manera similar, procesos tales como la metilación del ADN, la alteración de las moléculas de histona en la cromatina (que forma el "núcleo" alrededor del cual se enrolla la doble hélice), la transmisión mitocondrial y la inactivación del cromosoma X modulan la expresión de partes del genoma y constituyen posibles mecanismos para que se transmitan comportamientos aprendidos. Esto se debe a que el uso de ciertas funciones celulares por parte del organismo durante su vida altera realmente la estructura de dicha célula, dando lugar a lo que se ha denominado "memoria celular". (Esto es, algo parecido a la forma en que las estructuras de las conexiones neuronales en el cerebro cambian con el uso, con el fin de promover el uso preferente de la misma conexión en el futuro, lo que forma parte del proceso de "solidificación" de la mente en el cerebro que subyace al fenómeno de la memoria). Los avances culturales pueden transmitirse a través de mecanismos genéticos. Así como la estructura y el funcionamiento del cerebro han influido en la evolución de la cultura, la evolución de la cultura ha tenido su influencia en el cerebro:

La relación se asemeja a la de una interacción recíproca, en la que la cultura es generada y moldeada por imperativos biológicos, mientras que el devenir de la evolución genética cambia en respuesta a las innovaciones culturales…... [Las reglas epigenéticas pueden] predisponer el desarrollo mental para tomar ciertas direcciones específicas en presencia de ciertos tipos de información cultural.⁷

De este modo ciertas formas de pensar moldearan al sistema nervioso individual, tanto estructural como funcionalmente. La presencia o ausencia de estimulación afecta el número de conexiones sinápticas, reforzando algunas y eliminando otras. (Por cierto, el proceso de desarrollo a través de la estimulación es uno de reducción y poda; parece que, incluso a nivel de las neuronas individuales, las cosas llegan a existir o no, gracias a que el sistema dice "no" o no dice "no".) La eficiencia, más que el número, de conexiones sinápticas se ve alterada por el aprendizaje de los adultos, y esto puede afectar a las unidades globales (en otras palabras, a grupos de células nerviosas cooperando).⁸ Tales cambios a lo largo del sistema nervioso de un individuo podrían luego transmitirse epigenéticamente a la siguiente generación, de manera que la cultura y al cerebro se moldearían mutuamente en un lapso de tiempo relativamente corto.

Además, y más allá de todo esto, seguramente las ideas se diseminan por contagio, y sin duda, en un cierto sentido compitiendo entre sí, concepto solemnizado en los "memes" de Dawkins, el equivalente cultural de los genes. Se dice que un meme es un replicador de la información cultural que una mente transmite (verbalmente o por demostración) a otra mente, siendo ejemplos de ello "melodías, ideas, frases, modas de ropa, métodos para fabricar ollas o construir arcos"⁹ y otros conceptos, ideas, teorías, opiniones, creencias, prácticas, hábitos, bailes y estados de ánimo, en última instancia e inevitablemente, incluido el concepto de Dios - el delirio de Dawkins. Este es un ejemplo perfecto, por cierto, de la manera en que el hemisferio izquierdo construye su propia historia, sobre todo en su forma de dividir una cultura en fragmentos atomizados desprovistos de contexto, como si unidos en un número suficientemente grande, fragmentos de comportamiento, sentimiento o pensamiento - en otras palabras de experiencia, - constituyeran el mundo en el que vivimos.

Los memes se consideran mecánicamente como "replicadores", al igual que los genes que crean copias perfectas de sí mismos. En el caso de la replicación de genes, la variación entra solo por accidente, debido a mutaciones aleatorias causada por errores en la transcripción, o por interferencias con la estructura del gen por parte de fuentes ambientales, como en las radiaciones. La maquinaria comete un error o recibe materiales de mala calidad, pero, mientras se siga en esta historia, sigue siendo una máquina. El equivalente en el caso de un meme sería que yo recordara mal una melodía, o que la escuchara mal en un primer momento. Pero los "memes", si existieran, se replicarían, a diferencia de los genes, dentro de una mente: una mente cuya interacción constante con lo que le llega desde fuera no deja nada sin cambios o sin conexión con otras cosas. Somos imitadores, no máquinas copiadoras.

La imitación humana no es servil. No es un proceso mecánico, muerto, perfecto, acabado, sino que introduce variedad y singularidad en la "copia", que sobre todo permanece viva, ya que se instanciará en el contexto de un individuo humano diferente y único. Imitar es entrar de forma imaginativa en el mundo de la persona imitada, tal como sabrá cualquiera que haya intentado el ejercicio de imitar el estilo de un autor. Eso es quizás lo que entendemos por estilo: no una moda, ni algo superficial, que se pone o se quita, como si fuera una prenda de vestir, sino una esencia - le style, c´est l'homme. Incluso prestar atención a algo tan de cerca como para poder captar su esencia no es copiar de forma servil. Para Ruskin observar realmente, para copiar y capturar la vida de una simple hoja, era uno de los logros humanos más difíciles y más grandes, algo que los artistas más grandes habían logrado solo una o dos veces en la vida: "Si puedes pintar una sola hoja, puedes pintar el mundo."¹⁰ Imitar la naturaleza puede ser como imitar el estilo de otra persona; uno entra en la vida del otro. Igualmente, la vida entra en el imitador. En la imitación, se toma algo de la otra persona, pero no en un sentido inerte, sin vida, mecánico; más bien en el sentido de que ese algo es aufgehoben, por lo cual es adoptado por nosotros mismos y transformado. Si uno necesita convencerse de que no necesariamente hay una oposición entre la imaginación y la imitación, basta con mirar la larga y rica historia de la cultura Oriental. De hecho, la imitación es el camino más poderoso de la imaginación hacia todo lo que es el otro en nosotros mismos.

La imitación es una característica humana, y podría decirse que es la habilidad humana más importante, en última instancia, un avance crítico en la evolución del cerebro humano.¹¹ Seguramente así es como llegamos a aprender música, y aunque Chomsky haya desviado nuestra atención de ello, es la forma en que aprendimos y aprendemos el lenguaje. Se cree que solo los humanos, aparte de las aves, imitan normalmente los sonidos de forma directa,¹² y solo los humanos pueden imitar realmente la forma de actuar de otro.¹³ Otras especies pueden adoptar el mismo objetivo que otro miembro de su especie, y pueden tener éxito en encontrar su propia manera de lograrlo, pero solo los humanos imitan directamente tanto los medios como los fines.¹⁴ Esto puede parecer un retroceso, pero no lo es. El gran potencial de la capacidad humana para la mimesis radica en que nuestro cerebro nos permite salir de los límites de nuestra propia experiencia y entrar directamente en la experiencia de otro ser: esta es la forma en que, a través de la conciencia humana, tendemos un puente, compartimos lo que otro siente y hace, de lo que es ser esa otra persona. Esto se produce gracias a nuestra capacidad de transformar lo que percibimos en algo que experimentamos directamente.

Se fundamenta en la empatía y se asienta en el cuerpo. De hecho, la imitación es un marcador de la empatía: las personas empáticas imitan más que otras las expresiones faciales de quienes están en su presencia. En un importante estudio de este fenómeno, se observó un contraste entre la empatía que las personas decían sentir y la que realmente manifestaban, de forma involuntaria, en sus rostros y cuerpos. Los individuos que ya estaban considerados como de baja empatía no mostraron la misma emoción en sus rostros que los sujetos con alta empatía, aunque informasen con palabras que sentían lo mismo – es decir aquellos sentimientos que sus hemisferios izquierdos conscientes sabían que ellos deberían sentir.¹⁵ Como podría esperarse, hay un aumento significativo de la actividad del lado derecho del sistema límbico, específicamente durante la imitación, en comparación con la mera observación, de expresiones faciales emocionales.¹⁶

Incluso hay pruebas de que nos identificamos proyectivamente con personas con las que compartimos un propósito común - por ejemplo, cuando estamos co-operando en una tarea - hasta tal punto que parece que fusionamos nuestra identidad con la de ellas. En experimentos ingeniosamente diseñados donde dos participantes están sentados uno al lado del otro, compartiendo una tarea en común, pero con roles funcionalmente independientes, los dos individuos parecían funcionar espontáneamente como un solo sujeto con un plan de acción unificado.¹⁷ Los niños imitan con entusiasmo a otros seres humanos, pero no imitan a artefactos mecánicos que realizan las mismas acciones.¹⁸  Esto es como el descubrimiento en adultos de que hacemos movimientos espontáneos que indican nuestra participación en acontecimientos que estamos presenciando- siempre y cuando creamos que son el resultado de la acción de otra persona. Sin embargo, tales movimientos están ausentes cuando creemos que los resultados (idénticos en otros aspectos) han sido generados por un ordenador en lugar de por un ser vivo.¹⁹

La imitación es no instrumental. Es intrínsecamente placentera, y los bebés y los niños pequeños se complacen en ella por su propio gusto.²⁰ El proceso es fundamental e innato, los bebés con tan solo cuarenta y cinco minutos de vida, pueden imitar los gestos faciales.²¹ Así es como llegamos a saber lo que sabemos, pero también cómo nos convertimos en quienes somos.

La maravilla de la mimesis reside en que la copia se inspira en el carácter y poder del original, hasta el punto en que la representación puede incluso asumir ese carácter y ese poder. En un lenguaje más antiguo, esto sería "magia simpática": y creo que es tan necesaria para el proceso mismo del conocimiento como lo es para la constitución y posterior naturalización de las identidades...²²

Así escribe Michael Taussig, en Mimesis and Alterity (“Mimesis y alteridad”) donde cita a Walter Benjamín:

La naturaleza crea similitudes. Solo hay que pensar en la imitación. Sin embargo, la mayor capacidad para producir similitudes es la del hombre. Su don para ver parecidos no es otra cosa que un rudimento de una poderosa compulsión de antaño de convertirse y comportarse como algún otro. Tal vez no exista ninguna función superior en la que la facultad mimética no juegue un papel decisivo.²³

La imitación da lugar, por paradójico que parezca, a la individualidad. Precisamente porque el proceso no es una reproducción mecánica, sino un habitar imaginativo del otro, que siempre es diferente debido a su entreidad intersubjetiva. El proceso de mimesis es un proceso con intención, aspiración, atracción y empatía, que se basa en gran medida en el hemisferio derecho, mientras que la copia es el seguimiento de algoritmos y procedimientos incorpóreos, y se basa en el hemisferio izquierdo. La distinción es similar a la que a veces se hace entre la metáfora, por una parte, y el símil, por el otro: el símil no tiene interioridad. Así, escribiendo sobre la diferencia entre los primeros humanos y el homo sapiens, Steven Mithen escribe: "Podríamos caracterizar a los humanos primitivos como poseedores de una capacidad para el símil - podían ser "como" un animal - pero no para la metáfora - no podían "convertirse" en un animal.²⁴ A lo que se refiere aquí es a la identificación empática.

Esta distinción es explorada con sutileza por Thomas Mann, en su conferencia conmemorativa sobre, "Freud y el futuro" en 1936, donde habla así de la imitación en el mundo de la antigüedad clásica:

Alejandro el Magno, siguió los pasos de Milciades, y en el caso de César, sus antiguos biógrafos estaban convencidos, correcta o incorrectamente, de que pretendía imitar a Alejandro. Sin embargo, esta "imitación" es mucho más de lo que transmite la palabra hoy en día. Se trata de una identificación mítica, un proceder que era especialmente conocido para el mundo antiguo y que ha conservado su eficiencia hasta los tiempos modernos y, espiritualmente hablando, está abierta a cualquiera en cualquier momento. A menudo se ha llamado la atención sobre los rasgos arcaicos de la figura asumida por Napoleón. El lamentaba que la conciencia moderna no le permitiera presentarse a sí mismo como hijo de Júpiter-Amón, como había hecho Alejandro. Pero no podemos dudar de que se identificó míticamente con Alejandro en el transcurso de su expedición a Oriente, y más tarde, cuando decidió establecer un imperio en Occidente, declarando: "Yo soy Carlomagno". Téngase en cuenta que no dijo: "Yo evoco a Carlomagno", ni "mi posición es como la de Carlomagno", ni siquiera, “soy como Carlomagno”, sino simplemente "Yo soy él". Esta es la fórmula mítica.²⁵

            Esto me recuerda a Bruno Snell, hablando también del mundo antiguo: "El guerrero y el león se activan por una misma fuerza... un hombre que camina ‘como un león’ delata un parentesco real con la bestia". Las metáforas homéricas son "no solo símbolos, sino las encarnaciones particulares de las fuerzas vitales universales". Asignan "también un papel muy similar al de las bestias, a los elementos naturales. Ya nos hemos encontrado con la tormenta, las olas, las rocas.... sobre todo, son consideradas como las conductoras de fuerzas fundamentales igual que las que están vivas también en el hombre".²⁶

La mención de Snell de un hombre que camina como un león delatando un parentesco con la bestia no es solo poética, sino que tiene un sentido práctico. En las culturas que dependían de la caza, los rastreadores aprendían a "meterse" en el animal que estaban persiguiendo, a reflejarlo lo más posible en su propio ser, en lo que debían de haber sentido y pensado al dejar su huella: así es como, lograban encontrarlo.²⁷ Tal vez, cuando empatizamos, realmente nos convertimos en el objeto de nuestra empatía y compartimos su vida; en cierto sentido eso va más allá de lo que el lenguaje puede transmitir - porque este solo puede transmitir (a menos que sea a través de la poesía) combinaciones de conceptos que reflejan nuestra particular imagen del mundo aquí y ahora. Quizás incluso podemos llegar a hacer esto con formas naturales que ahora llamamos inanimadas, como le sucedió a Wordsworth con las "enormes y poderosas Formas" de las montañas

             ... que no viven                                                                                                                                 Y como hombres vivientes se movían lentamente por mi mente por el día                                     y fueron el apuro de mis sueños.²⁸

 

Así, en el pensamiento japonés, "los seres humanos y todas las cosas naturales son un solo cuerpo en su totalidad" y hay un "sentimiento de amor por las cosas naturales como si las cosas naturales fueran las personas mismas."²⁹

Ya sabemos, por el descubrimiento de las neuronas espejo, que cuando imitamos algo que estamos viendo, es como si lo estuviéramos experimentando. Pero esto va más allá. La representación mental, en ausencia de un estímulo visual directo o de otro tipo - en otras palabras, la imaginación - activa algunas de las mismas neuronas que intervienen en la percepción directa.³⁰ De esto se desprende claramente que, incluso cuando nos imaginamos haciendo algo, por no decir cuando lo imitamos, es, a un nivel nada desdeñable, como si de verdad lo estuviéramos haciendo nosotros mismos. Imaginar algo, ver a otra persona haciendo algo, y hacerlo nosotros mismos son actividades que comparten bases neuronales importantes.

Por tanto, la imaginación no es una proyección neutral de imágenes en una pantalla. Debemos tener cuidado con nuestra imaginación, ya que lo que imaginamos es, en cierto sentido, lo que somos y en lo que nos convertimos. La palabra imago está relacionada con imitari, que significa dar forma según un modelo, patrón u original. Existe una amplia evidencia, algunas de las cuales mencioné anteriormente, de que la imitación es sumamente contagiosa: pensar en algo, o incluso solo oír palabras relacionadas con ello, altera la forma en que nos comportamos y cómo nos desempeñamos en las tareas.³¹ Esto lo entendió Pascal, quien se dio cuenta de que el camino hacia la virtud era la imitación de los virtuosos, el compromiso con los hábitos virtuosos - el fundamento de todas las tradiciones monásticas.

Pero volvamos a la cuestión de cómo los humanos adquirieron la música y lenguaje, ya que nos ayudará a entender el poder revolucionario de la imitación. La música y el lenguaje son habilidades, y las habilidades no son como los atributos físicos - alas más grandes o extremidades más largas: no solo pueden ser imitadas, cosa que, obviamente, las características físicas en general no pueden, sino que en el caso de la música y el lenguaje son habilidades recíprocas, sin ninguna utilidad para un individuo por sí solo, aunque sí lo sean para un grupo. Cualquier explicación del desarrollo de habilidades como el lenguaje únicamente basada en la fuerza competitiva de la selección natural clásica tiene que lidiar no solo con el hecho de que las habilidades podrían ser imitadas fácilmente por aquellos que no estaban genéticamente emparentados, erosionando así seriamente el poder selectivo a favor del gen, sino también con el hecho de que a menos que fueran imitadas no serían de mucha utilidad. La imitación en sí misma tendría una ventaja selectiva: permitiría a quienes fueran hábiles imitadores fortalecer los lazos que los unían al resto dentro del grupo, y hacer que los grupos sociales fueran estables y duraderos. Los grupos más cohesionados sobrevivirían mejor, y los genes de todo el grupo saldrían mejor parados o no, dependiendo de la adquisición de estas habilidades compartidas que promuevan los vínculos - como la música o, en última instancia, el lenguaje. Aquellos individuos menos capaces de imitar estarían menos vinculados al grupo y no prosperarían en la misma medida.

El otro gran factor selectivo para adquirir habilidades y adaptarse al grupo sería la flexibilidad, que viene con la expansión de los lóbulos frontales - en particular el lóbulo frontal derecho, que también es el asiento de la inteligencia social. Las habilidades son maneras intuitivas, “habitadas” de ser y comportarse, no técnicas estructuradas analíticamente, ni basadas en reglas. Por lo tanto, es posible que hayamos sido seleccionados- no por tener habilidades específicas, por genes específicos para cada una de ellos, como el(los) "gen(es) del lenguaje" o el(los) "gen(es) de la música" - ni siquiera por un "grupo seleccionado" de dichos genes - sino individualmente por la doble capacidad de flexibilidad y poder de imitación, que es lo que se requiere para desarrollar habilidades en general.

EL "GEN DE LA IMITACIÓN"

Supongamos que existiera tanto un gen de la imitación como un gen que favoreciera una habilidad particular. Tomemos como ejemplo la adquisición por parte de los seres humanos, en algún momento de su historia, de alguna habilidad - por ejemplo, la capacidad de nadar. (Ya sé que aprender a nadar nunca fue realmente así, pero intente apartar eso de su mente por ahora). Supongamos que existiera un gen para nadar y que saber nadar fuera por alguna razón muy ventajoso: aquellos que no supieran nadar, se quedarían muy rezagados. Si la capacidad de nadar resultara ser completamente inimitable - o se tiene el gen para nadar y se puede hacer, o no se puede hacer de ninguna forma - pronto solo quedarían aquellos con el gen para nadar. Resultado: después de varias generaciones, todo el mundo estaría nadando, todos con el gen.

Supongamos, por el contrario, que la capacidad de nadar fuera tan fácil de imitar que todos los individuos que la vieran pudieran aprender a nadar. El gen para la capacidad de nadar no tendría ninguna fuerza, no estaría en absoluto sujeto a una presión selectiva, e incluso podría extinguirse. Resultado: igualmente, pero mucho antes, todos estarían nadando, por imitación - un mecanismo más rápido - pero en su mayoría sin el gen: aunque algunos pocos podrían tener, irrelevantemente, el gen que permitía de todos modos nadar.

Supongamos, sin embargo, algo que es más probable que cualquiera de estas dos posiciones extremas, que nadar fuera parcialmente imitable, pero solo parcialmente. Habría cierta presión selectiva a favor de aquellos que tuvieran el gen para nadar, y gradualmente más personas tendrían el gen, y por lo tanto nadarían: igualmente algunas personas lo podrían imitar, y también nadarían, aunque carecieran del gen. Pero como el comportamiento era solo parcialmente imitable, solo se podría imitar si se fuese muy buen imitador. Por lo tanto, también habría una fuerte presión selectiva a favor de aquellos que fuesen muy buenos imitadores - aquellos con el gen para la imitación - que no necesariamente tendrían el gen para nadar, pero que sin embargo podrían nadar. Resultado: pronto todo el mundo estaría nadando, algunos con el gen para nadar, otros con el gen para imitar y unos pocos con ambos.

Pero ahora supongamos que apareciera otro comportamiento parcialmente imitable, que tuviera una ventaja competitiva similar, o incluso mayor - por ejemplo, volar. Aquellos con el gen de la imitación tendrían una ventaja: no solo serían capaces de nadar, sino también de volar (y de adoptar cualquier otra habilidad favorable que llegara después, digamos "bucear"), y estarían muy por delante de aquellos que no lo hicieran, que tendrían que tener tanto los genes para volar como para nadar si querían sobrevivir.

   De esto se desprenden varias cosas:

• El proceso que favorece al gen de la imitación solo se pone en marcha si el comportamiento crucial es parcialmente imitable: si es totalmente imitable (en cuyo caso el gen es irrelevante) o completamente inimitable (en cuyo caso el gen es ineficaz), no se iniciará.
• Los comportamientos en cuestión deben ejercer una presión selectiva suficiente, es decir, ser lo suficientemente importantes para la supervivencia. El proceso funcionará más rápido si los comportamientos a imitar ejercen una mayor presión selectiva.
• La segunda explosión de aprendizaje (en el ejemplo, volar) ocurrirá más rápidamente que la primera (nadar), ya que se basará principalmente en la imitación, y la imitación es un proceso más rápido que la transmisión de genes. Y habrá una tendencia a depender cada vez más de la imitación en lugar de la transmisión de genes para acelerar aún más el proceso cuando inevitablemente se desarrollen nuevas habilidades.

            Ahora, supongamos que en vez de la natación ponemos "música", y en vez de volar ponemos "lenguaje". ¿No llegaría una etapa en la que todos tendrían el gen de la imitación y la imitación sería todo lo que importaba, y no los mecanismos genéticos que favoreciesen determinados comportamientos? No lo creo, porque siempre sería más fácil aprender algo si se tuviera los mecanismos genéticos (o epigenéticos) que hicieran más probable ese tipo de comportamiento. Pero la imitación siempre funcionaría más rápido, por lo que al final, lo que elegimos para imitar determinaría qué mecanismos epigenéticos se seleccionarían (por ejemplo, una cultura en la que aprendiéramos a pensar y hablar de nosotros mismos de forma parecida a la de un ordenador conduciría a la selección de un cerebro "friki"), en lugar de que los genes que se seleccionaran dictaran lo que imitáramos.

El logro de la imitación - la meta-habilidad que permite todas las demás habilidades - puede explicar la expansión por otra parte incomprensiblemente rápida, del cerebro de los primeros homínidos, ya que se produciría un repentino despegue en la velocidad con la que podríamos adaptarnos y cambiarnos a nosotros mismos, así como la diversidad de nuestras habilidades. La imitación es la forma en que adquirimos nuestras habilidades - cualquier capacidad en general; y el gen para la adquisición de habilidades (el gen de la imitación) superaría a los genes de cualquier otra habilidad individual. Así, a partir de un gen - símbolo de la competencia despiadada (el "gen egoísta"), y de los valores relativamente atomistas y antagónicos del hemisferio izquierdo - podría surgir una habilidad que permitiría que la evolución posterior se produjera no solo más rápidamente sino también en la dirección que nosotros elijamos - a través de la empatía y la cooperación, los valores del hemisferio derecho. Los genes podrían liberarnos de los genes. El gran invento humano, hecho posible por la imitación, es que podemos elegir en quién nos convertimos, en un proceso que puede avanzar con sorprendente rapidez. Como dije anteriormente, escaparíamos de la "sombría pesadumbre de la necesidad". Esto también podría explicar la aparente paradoja de la genética clásica, de que habilidades comunicativas, como la música y el lenguaje, debieran adquirirse mediante la competencia individualista, ya que las habilidades en sí mismas no servirían de nada a menos que todo el grupo las adquiriera conjuntamente. Tal vez no seamos los competidores despiadados que los modelos mecanicistas de comportamiento nos han hecho creer que somos. Tal vez, incluso, el mundo no sea un mecanismo.

La abrumadora importancia de la mimesis apunta a la conclusión de que es mejor que seleccionemos bien los modelos a imitar, porque como especie, no solo como individuos, nos convertiremos en lo que imitamos. Transmitiremos los comportamientos que hayamos aprendido a imitar por mecanismos epigenéticos, es por esta razón que William James, en una inversión del prejuicio popular, consideró que la especie humana tenía una gama de comportamientos instintivos aparentemente mayor que cualquier otra.³²

En el sistema mecanicista de causa y efecto, las causas preceden a sus efectos y, por así decirlo, empujan desde atrás. La prolongación lógica de este tipo de sistemas es cerrada, en el sentido de que, en última instancia, lo que sucede está determinado por eventos previos: vamos hacia donde somos empujados. Las opciones humanas parecen estar abiertas, pero la existencia del libre albedrío sigue siendo difícil de argumentar, aunque algunos hayan construido sofisticados argumentos basados en el conocimiento de ámbitos de la física teórica en los que causa y el efecto ceden su espacio a las probabilidades y las incertidumbres. No soy capaz de evaluarlos adecuadamente. Sin embargo, desde el punto de vista fenomenológico, nos sentimos libres, aunque seamos arrastrados, o atraídos hacia adelante, por cosas que tienen una especie de poder magnético (como los arquetipos), en lugar de ser empujados o impulsados por lo que nos haya sucedido en el pasado. Puede ser que esto sea lo que Nietzsche tenía en mente cuando escribió:

La "acción a distancia" no se puede eliminar: algo atrae a otro algo, y algo se siente atraído. Este es el hecho fundamental: comparado con esto, la noción mecanicista de presionar y empujar no es más que una hipótesis basada en la vista y el tacto, ¡aunque sirva como una hipótesis reguladora para el mundo de la vista!³³

            Estos importantes atractores tal vez se expresen mejor como valores, aunque la palabra "valores" suene poco convincente en este contexto. Tal vez "ideales" sería más adecuado, pero esta palabra también tiene sus problemas y ha sido desacreditada en nuestra época. Estos ideales o valores están fuera del tiempo, a diferencia de las causas y los efectos. Son menos minuciosamente determinantes que las causas previas, en el sentido de que se puede elegir a qué atractores resistirnos y por cuáles dejarnos llevar. Hablando de esta manera, no sé puede obviar las cuestiones de causalidad, que vuelven a aparecer bajo la forma de "¿Qué hizo que esta persona se sintiera atraída por este ideal o conjunto de valores?" Estas son como las preguntas sobre la predestinación y la gracia divina, que han irritado a la teología desde San Agustín.³⁴

Por valores no me refiero a los principios por los que se puede resolver un conflicto moral - por ejemplo, si se hace un cálculo meramente consecuencialista o se observan los principios deontológicos kantianos (la idea de que los deberes individuales son primarios, o incluso absolutos, y no dependen del valor de los resultados). Lo que está en discusión no es un valor - por ejemplo, de preservar la vida- sino cual es el proceder concreto en un dilema que pueda conciliarse mejor con ese valor. A lo que me refiero es a los valores en sí mismos que están en juego: si, por ejemplo, el coraje o la abnegación tienen un valor en sí mismo, independientemente del resultado, o de cualquier principio deontológico. Por lo tanto, estos valores quedarían excluidos de las consideraciones de una moral instrumental. Los valores en este sentido deben estar "más allá del bien o del mal". Scheler no solo distinguió diferentes ámbitos de valores, sino que los ordenó jerárquicamente, desde el ámbito de los que solo se pueden apreciar al nivel de los sentidos, o que se miden en términos de su utilidad, en la parte más baja, hasta el ámbito de los valores sagrados que están en la parte superior. Uno puede o no estar inclinado a aceptar el esquema de valores particular de Scheler, pero lo que es relevante sobre dichos valores en cuanto a la división de los hemisferios es que el hemisferio izquierdo solo reconoce el rango más bajo de estos valores. Otros valores, que Scheler calificó como superiores a la utilidad, como la valentía, la belleza, la inteligencia o la santidad, requieren un enfoque que no esté ligado exclusivamente a esa herramienta de utilidad, la lógica analítica secuencial (que no es necesariamente lo mismo que decir que implican emoción). Esos valores tienen que ser aprehendidos de una manera diferente, lo cual es solo posible gracias a la apertura del hemisferio derecho a lo que en última instancia no es explicable solo en términos lógicos.

Aunque, en el mundo del hemisferio izquierdo hay una manera de acomodarse a tales valores: simplemente reduciéndolos al único valor que conoce, el de la utilidad. La belleza, por ejemplo, sería una forma de garantizar la selección de parejas reproductoras saludables; la valentía actuaría para defender el territorio en interés del patrimonio genético; la inteligencia conduciría al poder para manipular el entorno y a los semejantes; la santidad sería un invento diseñado para promover la cohesión del grupo; y así sucesivamente - estos argumentos les serán ya familiares. Aquellos que no confíen únicamente en la interpretación del mundo de su hemisferio izquierdo detectarán el fraude al instante. No es que no puedan construirse argumentos en este sentido, aunque a menudo tienen que ser muy ingeniosos para "salvar el fenómeno”, por ejemplo, de toda la multitud de fuentes de belleza que hay en el mundo, las parejas sexuales solo forman una pequeña parte, ya que incluso la belleza, no es lo mismo que el atractivo sexual. Lo que ocurre es que no convencen: y volviendo a los valores - que en última instancia están más allá de toda discusión. La racionalidad es, naturalmente, reacia a aceptar la posibilidad misma de algo que esté más allá de un argumento racional, ya que el hemisferio izquierdo no puede aceptar la existencia de nada que se encuentre fuera de sí mismo. Como siempre, es el hemisferio derecho el que se siente atraído a lo que sea es lo Otro, lo que está más allá.

En este caso, estos atractores de los que hablo apelarán al hemisferio derecho. Pero la debilidad del hemisferio derecho es la otra cara de su fuerza, el hecho de que está encarnado, o inmerso, en el mundo. Sienta las bases del punto de vista natural del ser que no reflexiona sobre sí mismo en el mundo: por lo tanto, no puede desligarse suficientemente, por sí solo, del "punto de vista natural". La "demasiado, demasiado sólida carne" de la cotidianidad se cierne sobre ella. Por lo tanto, es demasiado fácil que decaiga: está constreñida por la realidad cotidiana y su viabilidad depende de que no se separe de forma antinatural del mundo vivido. El problema es que cuanto más "natural" le parece su visión, menos permite realmente que el hecho extraordinario y asombroso del ser de cualquier cosa esté presente para nosotros. Así, a su manera, corre el riesgo de caer en la inautenticidad del Verfallen de Heidegger.³⁶ En este estado, es el hemisferio izquierdo el que nos permite adoptar voluntariamente una visión "no natural". Al hacer esto, podemos ascender desde la gravedad de la tierra, en el eje vertical representado por el hemisferio izquierdo, y ver desde un punto de vista diferente. Somos capaces de escapar, temporalmente, de la atracción de la tierra y ver las cosas de nuevo. En términos de Heidegger, el Dasein toma conciencia de su inautenticidad y se esfuerza por alcanzar su ser más auténtico. La oscilación hacia el hemisferio izquierdo, por lo tanto, es ocasionada por la conciencia de la inautenticidad. Y, en última instancia, será la sensación de inautenticidad en el mundo según el hemisferio izquierdo lo que provoque el retorno del péndulo, el hemisferio derecho luchando hacia algo cuyo poder intuye desde más allá de lo cotidiano. Cada hemisferio corre el riesgo de la inautenticidad desde una fuente diferente, razón por la cual cada uno es vital para el otro. El hemisferio derecho corre el riesgo de la familiaridad que conlleva su propio compromiso con el mundo, ya que el mundo está "presente"; el hemisferio izquierdo corre el riesgo desde la familiaridad del cliché - de la re-presentación desconectada.  Cada cambio cultural puede verse como una respuesta a la eventual inautenticidad del mundo según uno u otro hemisferio, pero para el hemisferio derecho, la ruta de regreso debe ser a través del compromiso con un poder de atracción más allá de sí mismo.

Si hay algo de cierto en la idea de que la propia mimesis surge de los mecanismos genéticos clásicos, pero luego llega a superarlos, o, en todo caso, a sortearlos, ¿podemos ver aquí también una especie de cambio hemisférico - los valores del hemisferio derecho emergen, casi sin solución de continuidad, desde los del izquierdo? En el sentido atomístico en el que el hemisferio izquierdo entiende a un individuo, el desarrollo tiene lugar a través de una sucesión de individuos que compiten con otras sucesiones de individuos a través de sus genes - la supervivencia del más apto. Desde este punto de vista, el grupo es una amenaza potencial a la individualidad, tolerado por una amalgama de extraños recelosos, que consienten la co-operación en su interior solo por el beneficio personal que produce. Desde el punto de vista del hemisferio derecho, en el que la individualidad de una persona solo puede entenderse dentro de un contexto (el grupo), lo que en el hemisferio izquierdo parecería una pérdida de la identidad del individuo en el grupo, se convierte simplemente en su asunción (aufgehoben) dentro del grupo al que pertenece. De la oposición recelosa surge la empatía: del mundo regido por "comer o ser comido" surge una comida compartida alrededor del fuego. Una pugna lineal, mi gen contra el tuyo, se convierte en un proceso reverberante de colaboración, en el cual, como en el Dilema del Prisionero, todos salimos mejor parados - porque la "batalla" de los hemisferios es solo una batalla desde el punto de vista del hemisferio izquierdo. Desde el punto de vista más inclusivo del hemisferio derecho, es simplemente otro proceso reverberante, en el que algo se crea - como lo hace todo en la vida - a través de la unión de fuerzas separadas, manteniendo su separación, pero dentro de esa unión, una entidad actuando con la otra. Si, como decía Heráclito, la guerra es el rey y padre de todas las cosas, la paz es la reina y madre.

No solo eso, sino que progresamos más rápido y en la dirección que elegimos. En un cierto nivel, la evolución no es más que la supervivencia o no de los genes - ni siquiera su "pugna" o "competitividad", porque eso sugiere una intención. Sin embargo, Dawkins apodó el proceso como "egoísta": incluso los mejores científicos, al parecer, no pueden evitar la antropomorfización. Pero la caracterización fue correcta, ya que si antropomorfizamos los genes, igual que yo he antropomorfizado los hemisferios, ellos operan de manera egoísta o despiadada. A través de este proceso somos "empujados desde atrás" y no tenemos voz ni voto sobre a dónde vamos. Sin embargo, por un Aufhebung que se desea con fervor, de todo ello surge un proceso, el de la adquisición de habilidades a través de la mimesis, en la que se abren nuestros ojos, en el que la colaboración desempeña un papel, y donde hay un grado de libertad, en el que podemos elegir lo que imitamos.

Los cambios culturales en el equilibrio de hemisferios que identifico no deberían, entonces, ser considerados como cambios estructurales en el cerebro, ciertamente no en el nivel macro (sabemos que hay cambios cerebrales tanto estructurales como funcionales causados ​​incluso por la propia experiencia individual en el nivel microscópico). Serían cambios funcionales, que se habrían iniciado por imitación de creencias y prácticas, por formas de ver el mundo y formas de estar en el mundo que favorecen a uno u otro de los hemisferios. Estos cambios podrían tener una mayor permanencia gracias a los mecanismos epigenéticos que replican en la próxima generación los cambios cerebrales que acompañan a estos hábitos mentales y cerebrales, y por lo tanto que ayudaran a fomentarlos y afianzarlos.

Por lo tanto, nos volvemos libres para elegir nuestros propios valores, nuestros ideales. No necesariamente sabiamente, por supuesto. Este proceso podría ser controlado nuevamente por el hemisferio izquierdo si pudiera persuadirnos para imitar y adquirir formas de estar en el mundo del hemisferio izquierdo. Y eso es lo que creo que ha sucedido en la historia reciente de Occidente. En nuestro mundo contemporáneo, las habilidades han sido degradadas y subvertidas en algoritmos: estamos ocupados imitando máquinas.

 

CAPITULO 8.

EL MUNDO ANTIGUO

 

 

 

En su libro, Faces: The changing look of humankind, (Rostros: la mirada cambiante de la humanidad) Milton Brener presenta un estudio detallado de la forma en que evolucionó la representación del rostro humano en la antigüedad.¹ A partir de la observación de que el 90% de la comunicación emocional no es verbal, y que la mayor parte se expresa a través de la cara (descrita por Georg Lichtenberg como "la superficie más entretenida de la Tierra"),² comienza reflexionando sobre el hecho de que no hay prácticamente rostros humanos en el arte prehistórico. Sus temas son principalmente animales; y cuando hay seres humanos, a menudo solo hay pelvis, nalgas o pechos, y casi todas las estatuillas están sin cabeza; cuando hay una cabeza, aunque puede haber pelo, no hay rostro. Y cuando comienzan a aparecer los rostros, son inexpresivos, esquemáticos y no-individualizados. Brener argumenta que en los primeros dibujos, su falta de orientación espacial o de relación entre las partes, la repetición de patrones abstractos estereotipados y la descripción de lo que sabemos, en lugar de lo que vemos, (por ejemplo, el llamado retrato en "rayos X" del ser humano, que muestra los huesos del interior del cuerpo) muestran sugerentes puntos de comparación con las creaciones de pacientes neuropsiquiátricos que dependen únicamente de su  hemisferio izquierdo.³  Además, Brener alude a pruebas de dos sujetos con dislexia y prosopagnosia (incapacidad para reconocer a las personas por su rostro), ambos con problemas de funcionamiento del hemisferio derecho, que muestran una preferencia por el patrón facial "primitivo" de rasgos esquemáticos inexpresivos, que es el que se encuentra en el arte más temprano.⁴

Ya se ha mencionado anteriormente la importancia del hemisferio derecho en el "procesamiento" de rostros y la aprehensión de expresiones faciales, así como para los sentimientos y expresión de emociones, incluso y especialmente a través del rostro, para el sentimiento de empatía y la apreciación de la individualidad (Capítulo 2), al igual que la importancia del hemisferio derecho en la capacidad para el disfrute estético. El cambio relativamente repentino que se produjo en la representación del rostro humano en Grecia a partir del siglo VI a.C, y particularmente a partir del siglo IV, en el que la mirada más abstracta, estereotipada e inexpresiva de las representaciones egipcias y de las primeras representaciones griegas del rostro y la cabeza dan paso a un retrato más individualizado, variado, emocionalmente expresivo y empático, es atribuido por Brener al rápido avance del funcionamiento del hemisferio derecho en Grecia en torno al mismo período. Otras evidencias de ello, según Brener, serían la aparición de un corpus poético muy expresivo y rico en metáforas, la evolución de la idea de que el individuo tiene reivindicaciones legítimas que se deben equilibrar con las de la comunidad en general, y un sentido de empatía con los demás, así como un interés en el mundo natural - a lo que yo agregaría un sentido del humor basado en la apreciación irónica del pathos de la posición del hombre en el mundo como un "ser hacia la muerte".

En apoyo de su tesis, Brener cita el trabajo de Hans-Joachim Hufschmidt, erudito alemán que estudió la dirección de la mirada en cincuenta mil representaciones del rostro humano en diversos periodos históricos.⁵ Este trabajo, publicado en 1980, ofrece unos hallazgos notables. Al parecer, en las primeras representaciones bidimensionales se tiende a mostrar el rostro, ya sea mirando al frente o mirando hacia la derecha del espectador. Sin embargo, durante el periodo comprendido entre el siglo VI a.C y el período helenístico, se produce un claro cambio de orientación, de modo que la mayoría de los retratos pasan a mirar en la dirección opuesta, hacia la izquierda del espectador.

Ya en 1973, Chris McManus y Nick Humphrey habían publicado en Nature los resultados de un estudio de aproximadamente mil cuatrocientos retratos realizados en occidente entre los siglos XVI al XX, mostrando que durante este período también se tendía a retratar al modelo mirando hacia la izquierda del espectador.⁶ Estos hallazgos han sido confirmados desde entonces por otros estudios.⁷ La implicación parece ser que el foco de atención se sitúa en el campo visual izquierdo del espectador (preferentemente servido por el hemisferio derecho), al mismo tiempo que se expone a la vista la hemifaz izquierda del sujeto, más expresiva emocionalmente (controlada por el hemisferio derecho del sujeto plasmado).

La importancia de la investigación de Hufschmidt, aparte de la enorme envergadura de su empresa, es que incluye al mundo antiguo. Este revela un cambio distintivo a favor del hemisferio derecho en la apreciación de las representaciones del rostro humano desde el siglo VI a.C. en adelante. Según Brener y Hufschmidt, la tendencia se perdió de nuevo en la Edad Media, pero volvió a surgir en el Renacimiento. Otras investigaciones han confirmado que la tendencia a mirar hacia la izquierda era más fuerte en el siglo XV, y se ha ido desvaneciendo gradualmente hasta el siglo XX, cuando volvió el patrón de perfiles iguales hacia la derecha o a la izquierda que se observaban antes del surgimiento de la civilización griega.⁸ Este hallazgo es de considerable interés en vista de la tesis de este libro, especialmente en relación con lo que considero como un desplazamiento hacia la derecha en el cerebro que ocurrió en la época del Renacimiento y otro desplazamiento hacia la izquierda que se evidencia en el Modernismo.

La tendencia "natural", tal y como muestran la mayoría de los retratos dibujados por niños, sigue siendo la de mostrar el lado izquierdo, incluso en algunos casos si están copiando a un modelo que mira hacia la derecha.⁹ Los autorretratos tienden a mostrar el sesgo opuesto, hacia la derecha, lo cual es presumiblemente porque los pintores tienden a orientarse frente al espejo para que su imagen aparezca en su campo visual izquierdo, lo que implica girar el rostro hacia la derecha para que el lado izquierdo del rostro quede expuesto - apareciendo en la imagen del espejo como el lado derecho del rostro.¹⁰  Un estudio de una larga serie de autorretratos del pintor alemán Lovis Corinth antes y después de un ictus en el hemisferio derecho que sufrió en 1911, muestran que, después del ictus, invirtió tanto la orientación facial como la dirección de la fuente de luz en sus cuadros.¹¹ (En la mayoría de las pinturas Occidentales desde el Renacimiento, al igual que hay una tendencia a que el rostro gire hacia la izquierda, hay una tendencia a que la fuente de luz provenga del lado izquierdo).¹²

La tesis de Brener es original y merece ser mejor conocida: es uno de los pocos intentos que conozco de relacionar los movimientos en la historia de las ideas con la lateralización cerebral. Y si bien acepto la importancia de la repentina aparición en esa época de una amplia gama de funciones del hemisferio derecho, en particular como ejemplifican las artes visuales, mi propia visión sobre este estado de cosas es diferente de la de Brener.

La civilización griega aportó muchas cosas que podríamos asociar, en un nivel, con el repentino florecimiento del hemisferio izquierdo, al menos tanto como las del hemisferio derecho: los inicios de la filosofía analítica, la codificación de leyes, la formalización de cuerpos sistemáticos de conocimiento. Todo ello requiere la capacidad de apartarse y separarse de la gente, de la naturaleza y de nosotros mismos, para poder objetivar. Desde mi punto de vista, esta es también la base para forjar puentes con los demás y con la naturaleza, que clásicamente y según gran parte de la literatura neuropsicológica está mediada por el hemisferio derecho. Para volver a un tema un tanto hegeliano del capítulo anterior, la unión no puede existir sin separación y distinción, pero la separación y la distinción son inútiles a menos que sean el preludio de una unión o síntesis posterior y mayor.

Por lo tanto, yo diría que lo que sucedió fue lo siguiente. Inicialmente hubo un progreso simétrico y bihemisférico en ese tiempo - un progreso en el funcionamiento de los lóbulos frontales de ambos hemisferios. Son los lóbulos frontales los que establecen la distancia (en el espacio) y el aplazamiento (en el tiempo): lo que nos permite mantenernos alejados de nuestro mundo y de nosotros mismos. Pero este desarrollo, que permite una mayor capacidad de especular, de considerar las lecciones del pasado y de proyectar mundos posibles en el futuro, de construir proyectos y esquemas para un mejor gobierno del estado y para el aumento del conocimiento del mundo en general, también requiere la capacidad de guardar registros: de dejar rastros externalizados, y por lo tanto, más permanentes del funcionamiento de la mente, de fijar y congelar el flujo constante de la vida en movimiento. Requiere, por lo tanto, una enorme expansión del ámbito de la palabra escrita, así como el desarrollo de diagramas, fórmulas y mapas; tomar registros de las observaciones de la naturaleza; y registros de la historia de las personas y los estados. Por lo que se ha expuesto en relación con la re-presentación, en las partes anteriores de este libro, se verá que esto requiere depender del hemisferio izquierdo, no del derecho. Tal toma de distancia es la esencia de la filosofía analítica, que es una función del hemisferio izquierdo - al menos de la filosofía en Occidente desde Platón y hasta la época de Kant. Los griegos iniciaron este proceso de distanciamiento; así como los inicios de la filosofía analítica, de la teorización sobre el estado político, la elaboración de mapas, la observación de los astros y del mundo natural "objetivo", todo ello pudo estar mediado por el hemisferio izquierdo; aunque el impulso de hacerlo en todo caso proviniese del derecho.

Esta "distancia necesaria”, aportada por los lóbulos frontales, permite, por lo tanto, verse a uno mismo como un yo entre otros yoes; tomar distancia y observar objetivamente el rostro humano, de modo que pueda representarse con tanto detalle, como lo muestra Brener. Actúa como un factor clave de la expansión de las funciones del hemisferio derecho que Brener señala. Los orígenes del concepto de individuo como alguien diferente y ligado a la comunidad, surgen también en este momento, inicialmente a través de la capacidad de alcanzar cierta distancia.¹³ Esta toma de distancia nos permite ver mucho más de lo que es - se despliega, se hace explícito, nuestro entendimiento; pero una vez que esto ha ocurrido, se expande la capacidad del hemisferio derecho para reintegrar esta comprensión implícitamente. Y de aquí provienen todos los avances del hemisferio derecho que coincido con Brener, caracterizan este período de la historia griega: el surgimiento de ciertos aspectos del "yo"; la empatía con los demás; el lenguaje y las artes imaginativas y metafóricas; el humor y la ironía; la discriminación de rostros individuales, expresiones emocionales, y así sucesivamente.

En resumen, por lo tanto, mientras que Brener vería en general una oposición directa de los dos hemisferios, con un avance tal vez difícil de explicar de las funciones del hemisferio derecho a expensas del izquierdo que tiene lugar en ese momento, yo vería inicialmente un aumento bilateral en las funciones de los lóbulos frontales, lo que requiere tanto un avance del hemisferio izquierdo para sostener la "distancia" en cuestión y, a través de la creación de esta distancia necesaria, permite al hemisferio derecho ampliar su capacidad. No niego la evidencia del avance del hemisferio derecho, simplemente lo relaciono de manera diferente con las funciones del hemisferio izquierdo y los lóbulos frontales.

Podría preguntarse uno, ya que mi formulación implica a ambos hemisferios haciendo avances, por qué es necesario invocar diferencias hemisféricas en general. Después de todo, ¿por qué no dejar de lado la cuestión de los hemisferios y regresar a la visión de sentido común de que hubo un avance general en el conocimiento, o en la imaginación o en la creatividad, en un sentido indiferenciado en ese momento? Mi respuesta es que esto no tiene en cuenta la característica principal de este avance, a saber, que implica movimientos en dos direcciones diametralmente opuestas a la vez – por una parte hacia una mayor abstracción del mundo y, simultáneamente, hacia un mayor compromiso empático con dicho mundo. En otras palabras, las diferencias entre lo que los hemisferios “hacen" o entregan, se acentúan en gran parte en ese momento, como lo atestiguan todos los datos mencionados y discutidos en las partes anteriores de este libro. Una nueva tensión, sin duda fructífera, surge de esta acentuación de la divergencia entre los dos mundos entregados por los hemisferios. Y, dado que los datos que tenemos sobre las diferencias hemisféricas se derivan casi exclusivamente de Occidente en los últimos cien años más o menos, no sabemos si las mismas diferencias en el mismo grado han existido siempre o existen en otras partes del mundo. Todo lo que podemos decir es que deben haber surgido al menos en algún momento de la historia del hombre occidental y, dado que el primer lugar que vemos evidencias de actividad cultural que expresa un funcionamiento relativamente independiente del hemisferio izquierdo, y de un hemisferio derecho que funciona también de manera relativamente independiente, es en Grecia durante este período, puede ser entonces, que lo que estemos presenciando sea una (relativa) desconexión o separación de los hemisferios, y los orígenes de la especialización de los hemisferios tal como lo conocemos hoy en día.

Esto me lleva a considerar la tesis presentada por el notable libro, ya clásico de Julian Jaynes, El origen de la conciencia en la ruptura de la mente bicameral.¹⁴ Este libro, que ya tiene más de treinta años, causó un gran revuelo cuando se publicó por primera vez y se ha mantenido su debate desde entonces. Jaynes, que era psicólogo en Princeton y estaba interesado en el mundo de la antigüedad, propuso la tesis de que la conciencia, en el sentido de autoconciencia introspectiva, surgió por primera vez en la Grecia homérica. Plantea que, cuando los héroes de La Ilíada (y del Antiguo Testamento) decían haber escuchado las voces de los dioses (o de Dios) dándoles órdenes o consejos, no se trataría de una expresión figurada: literalmente oían voces. Las voces expresaban sus propios pensamientos intuitivos y surgían de sus propias mentes, pero eran percibidas como externas, porque en esa época el hombre estaba tomando consciencia de sus propios procesos de pensamiento intuitivos (hasta entonces inconscientes). Estos procesos de pensamiento intuitivo, Jaynes los identifica con el funcionamiento del hemisferio derecho. Compara este fenómeno con las alucinaciones auditivas que se experimentan en la esquizofrenia, en las cuales hay evidencias de que el discurso que "emerge" como una alucinación puede estar surgiendo del hemisferio derecho. Su argumento, que será evidente que es casi contrario al mío, es que, en ese momento, hubo un colapso de la mente previamente "bicameral", una mente con dos cámaras o hemisferios distintos, y que fue el acceso relativamente repentino y desconcertante del hemisferio izquierdo al funcionamiento del hemisferio derecho lo que dio lugar a los fenómenos descritos.

Hay mucho que admirar de este libro imaginativo y, en cierto modo excéntrico, aunque no deja de ser un hecho que, si bien la hipótesis de Jaynes sigue siendo ampliamente leída, no ha sido aceptada o ampliada por la psicología. Tal vez esto era inevitable en una hipótesis de tal amplitud y originalidad, que se hallaba tan lejos de la corriente principal de la investigación psicológica. Pero creo que hay al menos otra razón importante. En consonancia con una visión más de moda en la época en que lo estaba escribiendo, y basándose en una interpretación psicoanalítica de la esquizofrenia como un estado regresivo a una emocionalidad desenfrenada, falta de autoconciencia y con relativa desinhibición, el veía la esquizofrenia como un retorno a una forma más antigua, tal vez "primitiva", del funcionamiento mental, en la que los efectos de la civilización no habían conseguido, como en el resto de nosotros, recubrir los procesos primarios de la vida mental con la racionalización, y las voces que experimentan los sujetos esquizofrénicos aún no se descartaban como simples aspectos de nuestros propios procesos de pensamiento. Su argumento era que, si hay paralelismos entre la audición de voces en el mundo antiguo y en la esquizofrenia, es porque estos procesos mentales son un signo de una estructura y organización más primitiva del mundo mental (tanto en lo que respecta a la filogenia como a la ontogenia). Se puede ver que su argumento lo requiere. Los habitantes del mundo antiguo escucharon voces, literalmente, pero nosotros ya no lo hacemos; los esquizofrénicos escuchan voces y nosotros no; por lo tanto, la esquizofrenia debe implicar una regresión a una forma primitiva de actividad mental.  

El problema con esto es que toda la evidencia que hay sugiere que la esquizofrenia es una enfermedad relativamente moderna, que posiblemente solo exista desde el siglo XVIII aproximadamente, y que sus principales características psicopatológicas no tienen nada que ver con la regresión a una irracionalidad, falta de autoconciencia, y un repliegue al ámbito infantil de la emoción y el cuerpo, sino que implican exactamente lo contrario: una especie de hiper-racionalismo fuera de lugar, una autoconciencia hiper-reflexiva y una desconexión de la emoción y la existencia encarnada. Esto hace complicado su posición.

Creo que Jaynes estuvo cerca de hacer un gran avance - de hecho, lo hizo - pero tal vez descarrilado por la visión de la esquizofrenia que se describe anteriormente, su conclusión fue diametralmente opuesta a la que podría haber sacado. Su percepción de que había una conexión entre las voces de los dioses y los cambios en el mundo mental de quienes las escuchaban, que esto podría tener algo que ver con el cerebro, y que de hecho se refería a la relación entre los hemisferios, sigue siendo, desde mi punto de vista, fundamentalmente correcta. Sin embargo, creo que tiene un aspecto importante de su relato vuelto al revés. Su afirmación de que los fenómenos que describe se produjeron debido a un colapso de la mente "bicameral" - de modo que los dos hemisferios, antes separados, estaban ahora fusionados - es exactamente la contraria a lo que sucedió. Estos fenómenos se produjeron debido a una separación relativa de las dos cámaras, los dos hemisferios. Los fenómenos que antes se experimentaban sin complicaciones como parte de una conciencia relativamente unificada, ahora se volvían extraños. Las intuiciones, ya no se actuaban de manera inconsciente, ya no eran "transparentes", no se subsumían simplemente en la acción sin necesidad de deliberación, se convirtieron en objetos de la conciencia traídos al plano de atención, opacas, objetivadas. Donde antes no se había cuestionado si el funcionamiento de la mente era algo que ocurría en "mi", ya que la pregunta no habría tenido ningún sentido - pues no había ningún corte entre la mente y el mundo a su alrededor, y no había posibilidad de distanciarse de los propios procesos de pensamiento para atribuírselos a uno mismo o a alguien o a cualquier otra cosa - ahora había un grado de distanciamiento que permitía que la pregunta surgiera, y que condujo a que los procesos de pensamiento intuitivos, menos explícitos, se objetivaran como voces (como ocurre en la esquizofrenia), en la que se sienten como provenientes de "algún otro lugar". Esta interpretación, además, tiene la ventaja de que encaja con lo que sabemos sobre la tendencia de la esquizofrenia de llevar a la consciencia procesos que normalmente quedan inconscientes e intuitivos.

Dicho en la forma más simple, donde Jaynes interpreta que las voces de los dioses se deben a los efectos desconcertantes de la apertura de una puerta entre los hemisferios, de modo que las voces podían oírse por primera vez, yo las veo como debidas al cierre de la puerta, de modo que las voces de la intuición ahora parecen distantes, "otras"; familiares pero extrañas, sabias pero misteriosas - en una palabra, divinas.

Mi tesis es que la separación de los hemisferios trajo consigo tanto ventajas como desventajas. Hizo posible que nos situáramos fuera del marco de referencia "natural", la forma cotidiana de sentido común en la que veíamos el mundo. Al hacerlo, nos permitió ampliar esa "distancia necesaria" con el mundo y con nosotros mismos, lograda originalmente por los lóbulos frontales, lo que nos dio una visión de las cosas que de otra manera no podríamos haber tenido, haciendo posible incluso que formáramos conexiones empáticas más profundas entre nosotros y el mundo en general. El mejor ejemplo de esto es el fascinante surgimiento del arte dramático en el mundo griego, en el que los pensamientos y sentimientos de nosotros mismos y de los demás son aparentemente objetivados y, sin embargo, se nos devuelven como propios. Surgiendo un tipo especial de visión, en la que tanto la distancia como la empatía son cruciales.

Pero la separación también sembró las semillas del aislacionismo del hemisferio izquierdo, permitiendo que éste trabajase sin supervisión. En esta etapa de la historia cultural, los dos hemisferios seguían funcionando en gran medida juntos, por lo que los beneficios superaban con creces las desventajas, pero las desventajas se hicieron más evidentes con el tiempo.

En aras de la simplicidad, abordaré los cambios en un orden más o menos cronológico, comenzando con lo que podríamos llamar el período arcaico al menos hasta el siglo VII a. C., para pasar a considerar luego por separado los cambios en los siglos VI y V, hasta la época de Platón, y luego tratar el período más tardío desde Platón en adelante.

 

LA GRECIA ARCAICA

No se sabe si las grandes epopeyas homéricas, La Ilíada y La Odisea, fueron obra de un individuo o de varios, y sus fechas también son muy debatidas: claramente se basan en una tradición consolidada, y pueden haber sido redactadas por varios poetas antes de llegar a su forma escrita, posiblemente alrededor de la segunda mitad del siglo VIII a.C. Tampoco se sabe con certeza si la misma persona o personas se encargaron de redactar y escribir los poemas. Sea quien fuere quien los redactó o escribió, destacan por ser las primeras obras de la civilización Occidental que ejemplifican una serie de características que nos interesan. Entre sus cualidades más notables están - su capacidad para mantener un tema unificado y presentar una narrativa única y coherente de una longitud considerable, su grado de empatía y visión del carácter, y su firme sentido de los valores más nobles (el Lebenswerte de Scheler y otros) - que sugieren un hemisferio derecho mucho más evolucionado.

Eso podría hacernos pensar en la relevancia para el hemisferio derecho del rostro humano. Sin embargo, a pesar de esto, hay en la epopeya homérica pocas descripciones de rostros. No hay duda acerca de la veracidad de la experiencia emocional de los personajes atrapados en el drama de La Ilíada o La Odisea: sus sentimientos de orgullo, odio, envidia, ira, vergüenza, piedad y amor son la materia de la que está hecho el drama. Pero en su mayor parte estas emociones se transmiten en relación al cuerpo y a gestos corporales, en lugar del rostro - aunque hay momentos, como en el reencuentro de Penélope y Ulises al final de La Odisea, en los que parece que vemos los rostros de los personajes, los ojos de Penélope llenos de lágrimas, los de Ulises delatando el "dolor del anhelo que brota de su pecho". La falta de énfasis en el rostro puede parecer desconcertante en un momento de creciente compromiso empático, pero creo que hay una razón para esto.

En Homero, como mencioné en la primera parte, no había una palabra para designar el cuerpo como tal, ni para el alma o la mente, en el caso de la persona viva. El sōma era lo que se quedaba en el campo de batalla, y psuchê era lo que alzaba el vuelo desde los labios del guerrero moribundo. En cuanto a la persona viva, cuando Homero quiere hablar de la mente o de los pensamientos de alguien, se refiere a lo que es en realidad un órgano físico - Aquiles, por ejemplo, "se pone en contacto con su thumos". Aunque thumos es una fuente de energía vital interior, que conduce a ciertas acciones, thumos tiene características carnales, como la de requerir alimento y líquido, y tiene una ubicación corporal, aunque esta varíe. De acuerdo a la obra de Michael Clarke, Flesh and Spirit in the Songs of Homer, (Carnalidad y espíritu en los cantos Homéricos) el hombre homérico no tiene un cuerpo o una mente: "más bien, su pensamiento y conciencia son una parte tan inseparable de su vida corporal como lo son el movimiento y el metabolismo."¹⁵ El cuerpo es indistinguible de la totalidad de la persona.¹⁶  "Pensamiento, emoción, conciencia, reflexión, voluntad” residen en el pecho, no en la cabeza: "el proceso continuo del pensamiento se concibe como si estuviera identificado de forma precisa con la inhalación perceptible de la respiración, y con la mezcla medio imaginada de la respiración con la sangre y los fluidos corporales en las sustancias blandas, calientes y fluidas que conforman lo que hay detrás de la caja torácica".¹⁷ El hace hincapié en la importancia del flujo, de la fusión y de la coagulación. La base común de significados no está en una cosa estática en particular, sino en el proceso continuo de vivir, que "puede ser visto y encapsulado en diferentes contextos como una extensión de tiempo o bien ser visto como un líquido que rezuma". Todas estas son imágenes de la transición entre diferentes estados de flujo, diferentes grados de permanencia, permitiendo la posibilidad de la ambigüedad: "La relación entre la identidad corporal y mental de estas entidades es sutil e imprecisa".¹⁸ Aquí no hay necesidad de que la pregunta "¿esto es mente o es cuerpo?" tenga una respuesta definitiva. Sin embargo, tal tolerancia se volvió imposible en la época de Platón y sigue siendo imposible hoy en día, por las tendencias actuales de la neurofilosofía.

Los vocablos que evocan la mente, el "familiar" thumos, por ejemplo, oscilan fluida y continuamente en su referencia al autor o a la actividad, entre la entidad que piensa y los pensamientos o emociones que son sus productos.¹⁹ Aquí Clarke está hablando de términos tales como is, aiōn, menos. "La vida del hombre homérico se define en términos de procesos más que de cosas."²⁰ Menos, por ejemplo, se refiere a la fuerza o la fortaleza, y también puede significar el semen, a pesar de estar a menudo ubicado en el pecho. Pero también se refiere a “la fuerza de un movimiento violento y autopropulsado en algo no humano", tal vez como el Drang de Scheler: de nuevo más una actividad que una cosa.²¹

Esta profunda encarnación del pensamiento y la emoción, este énfasis en los procesos que siempre están en flujo, en lugar de entidades únicas y estáticas, este rechazo a la distinción de lo "uno o lo otro", entre mente y cuerpo, todo ello tal vez sugiera nuevamente una versión del mundo dependiente del hemisferio derecho. Y lo que es igualmente obvio para la mente moderna es la relativa cercanía a este punto de vista. Todo esto, creo, ayuda a explicar por qué hay muy pocas descripciones de rostros: ya que prestar atención al rostro requiere un grado de observación distanciada. El hecho que aquí haya toda una obra de arte, una capacidad para enmarcar la existencia humana de esta manera sugiere, es cierto, un grado de distancia, así como también un grado de cooperación de los hemisferios para lograrlo. Pero fue la evolución gradual hacia un mayor distanciamiento en la cultura griega post-homérica lo que provocó el florecimiento, el "desembalaje", tanto de las capacidades del hemisferio derecho como las del izquierdo al servicio tanto del arte como de la ciencia.

Con esa distancia llegó el término más incorpóreo y cercano a la idea moderna de mente, nous (o noos), el cual es raro en Homero. Cuando nous aparece en Homero, sigue siendo algo distinto, casi siempre intelectual, no es parte del cuerpo en ningún sentido directo: según Clarke, "puede estar virtualmente identificado con un plan o una estratagema".²² De conformidad con los procesos del hemisferio izquierdo, es como el recorrido de una flecha, va en una dirección.²³

A finales de los siglos V y IV, los “conceptos separados de cuerpo y alma se fijaron firmemente en la cultura griega".²⁴ En Platón, y desde entonces durante los próximos dos mil años, el alma está prisionera en el cuerpo, tal como lo describe en Fedón, esperando su liberación por la muerte.

Jaynes hace la observación de que en Homero "tampoco existe un concepto de voluntad o una palabra para ello, el concepto se desarrolla curiosamente tarde en el pensamiento griego. Así, los hombres de la Ilíada no tienen voluntad propia y ciertamente no tienen noción de libre albedrío."²⁵ Aquí Jaynes me parece demasiado moderno, demasiado poco tolerante, en su enfoque de lo que tiene que mantenerse irresuelto. Ya que los dioses eran vistos en un nivel implícito como alineados en algún sentido con el yo, por muy distintos que pudieran haber sido en el nivel explícito. Clarke se refiere a lo que denomina un "doble plano de causalidad": los pensamientos y las emociones repentinas se consideraban tanto una intervención de las deidades personales como un aspecto independiente de la psicología humana. "El punto crucial de la cuestión es que los dos planos existen en armonía, y la intervención del dios no tiene por qué implicar que el hombre mortal sea menos plenamente responsable de sus acciones". Del mismo modo, las habilidades poéticas provienen de uno mismo y de los dioses; y, en general, los pensamientos provienen de uno mismo y de la inspiración divina.²⁶  E. R. Dodds, en Los Griegos y lo Irracional, escribe que en Homero los dioses representaban "una interferencia en la vida humana por parte de fuerzas no humanas que introducen algo en el hombre y por lo tanto influían en su pensamiento y conducta",²⁷  lo que de nuevo hace que las cosas parezcan más cortantes y secas de lo que, particularmente a la luz del libro de Clarke, creo que fueron.  Así "mi" voluntad no era, en esa etapa, solo el hemisferio izquierdo, el esfuerzo consciente, sino también el hemisferio derecho, la atracción intuitiva hacia los valores e ideales, representado por las voces de los dioses.

Christopher Gill proporciona un análisis sutil de la forma en que, en la era homérica, el sentido del yo está íntimamente ligado al "diálogo interpersonal y comunitario" en una vida de ética compartida,²⁸ un análisis que proporciona una fascinante confirmación de que la visión de la Grecia pre-helenística estaba mucho menos sujeta a los efectos de la dominación del hemisferio izquierdo de lo que luego llegó a estar más tarde. En parte como consecuencia de esto, lo que se considera como "mis" pensamientos, creencias, intenciones, etc., no tienen por qué ser los que yo sé conscientemente que forman parte de mí. El punto esta excelentemente expuesto. Es bueno tener esto en cuenta al leer el relato contado por Bruno Snell en su clásico, El descubrimiento del Espíritu que, en mi opinión, sigue siendo un análisis fascinante del grado en que ciertos conceptos estuvieron o no presentes en la conciencia de la antigua Grecia y en la evolución de, precisamente, la mente consciente y autoconsciente durante este período.²⁹

Ya he hablado de la necesidad de observar desde una cierta distancia óptima. ¿Qué sabemos de cómo los griegos veían el mundo? Si examinamos las palabras griegas para referirse a la visión, encontramos una variedad muy rica. Lo que llama la atención es que muchas de ellas implican la cualidad de la experiencia de quien ve, o la cualidad de lo que es visto, así como la relación entre el ojo y lo que contempla. La idea del ojo que transmite fríamente ciertos datos sensoriales a nuestra percepción, de que aprehende su objeto, no entra al lenguaje hasta más tarde.

Homero utiliza una gran variedad de palabras para referirse al sentido de la vista: Snell señala al menos nueve.³⁰ Cuando Homero dice de un águila que mira con mucha agudeza - oxytaton derketai – está pensando en los rayos del ojo del águila, como los "agudos” rayos del sol a los que se refiere Homero. Derkesthai se refiere, por lo tanto, no solo un ojo que podría decirse que está "registrando" algo, sino a una mirada feroz que se posa sobre su objeto. Paptainein, "indica una actitud visual, y no depende de la función de la vista como tal". Es una forma de mirar el entorno de forma inquisitiva, con cuidado o con temor. Leussein es ver algo luminoso y expresa "orgullo, alegría y un sentimiento de libertad". Como resultado, este verbo se encuentra característicamente en primera persona y “deriva su significado especial de un modo de ver; no de la función de la vista, sino del objeto visto, y los sentimientos asociados con la vista, dan a la palabra su cualidad peculiar".³¹ Theasthai es mirar con asombro con los ojos bien abiertos; y ossesthai, "es tener una impresión amenazadora" de algo "de lo que se sospecha".

Con el tiempo, las partes principales del verbo idein, ver, se reunieron a partir de tres verbos diferentes: horan, idein y opsesthai. Lo que está claro es que originalmente no existía una única palabra para expresar la mera función de la vista, sin más. Originalmente, solo había palabras para las relaciones con las cosas, la cualidad de la experiencia, de cómo el "que está viendo" se situaba ante lo "visto".³² En otras palabras, la vista aún no se había abstraído de su contexto dentro del mundo vivo, donde es reverberante, viva en sí misma, una entreidad expresiva - aún no se consideraba unidireccional, separada, muerta: aún no es una observación.

En contraste theorein, el origen de nuestra palabra "teoría", es una palabra mucho más tardía. Aquí toma el significado que normalmente asociamos con el hecho de ver, el ojo aprehendiendo un objeto. Es interesante que originalmente no era un verbo, sino que era una derivación de la palabra para espectador, theoros. Lo que deduzco de esto, es que se deriva de lo que se pensaba que era una situación especial, una situación de mayor distanciamiento de lo habitual, de un “espectáculo". Las palabras para "pensar", en el sentido de cognición abstracta, y las palabras para "ver" llegan a estar estrechamente relacionadas. La prominencia, después de la era homérica, de theorein y noein, en comparación con los términos anteriores utilizados para ver, marca un grado de abstracción de lo que se está considerando. Una distinción relacionada, y mencionada anteriormente, surge entre aspectos de la mente, entre thymos y noos; a grandes rasgos, thymos es el instinto, lo que mantiene al cuerpo en movimiento, junto con la emoción, mientras que noos es la reflexión, las ideas y las imágenes. Parece ser que los griegos ya hacían distinciones sentidas entre el pensamiento y la experiencia según sean mediadas por el hemisferio izquierdo o por el derecho.

 

PENSAMIENTO Y EXPERIENCIA EN LA GRECIA CLÁSICA

Alrededor del siglo VI a.C, parece haber ocurrido un cambio radical en la forma de concebir  el mundo, lo que se considera convencionalmente como el inicio de la filosofía (según Bertrand Russell, "la filosofía comienza con Tales").³³ Aunque se hicieron muchas especulaciones a lo largo de los siguientes cientos de años, que obviamente condujeron a conclusiones diferentes, a veces opuestas, me atrevería a decir que el punto de partida en cada caso dependió de una percepción subyacente: una sensación intelectual de asombro ante el mero hecho de la existencia y, en consecuencia, la convicción de que las formas normales de interpretar el mundo estaban profundamente equivocadas. En retrospectiva, se podría llamar a esto una conciencia de la inautenticidad radical, y creo que se deriva de la consecución de un cierto grado de distanciamiento del mundo.

A la luz de lo que sabemos sobre los hemisferios, se podría predecir que esto podría conducir en general a una de las dos direcciones. Podría llevar a un alejamiento de la conceptualización de la experiencia, a un intento de liberar los fenómenos perceptivos de su habitual acumulación de razonamiento, que confieren al mundo una falsa familiaridad: un retorno desde la re-presentación de la realidad hacia una apertura activa a la "presencia" de lo que es. En otras palabras, un retorno a la autenticidad del mundo del hemisferio derecho. O podría conducir en la dirección opuesta, a un descredito del testimonio de los sentidos, que entonces se verían como la raíz del engaño, y a un giro aún mayor hacia el interior, hacia la contemplación de los contenidos de la mente solamente. En otras palabras, no a un retorno al mundo del hemisferio derecho, sino, por el contrario, a un rechazo de este, ya que ahora se le vería como intrínsecamente inauténtico, y por lo tanto como no valido.

Creo que se ven ambos procesos, pero que siguen una progresión. Al principio, asistimos a un equilibrio equitativo, regido por la conciencia de la primacía del hemisferio derecho, pero con el tiempo el equilibrio se desplaza cada vez más hacia el triunfo del izquierdo.

El punto en común más conocido de la filosofía presocrática es un intento de reconciliar la sensación de aparente unidad del mundo fenoménico con su evidente diversidad. Esto sugería que debía haber algún principio originario común, o archē, de donde provinieran todas las cosas: de manera que la multiplicidad de apariencias, los fenómenos, fueran un reflejo de la mutabilidad de la sustancia primaria, que subyace a todo y que podría metamorfosearse en diferentes estados. Este planteamiento podría (a mi modo de ver, falsamente) ser visto como monista: yo lo vería, no como una reducción de los muchos al uno, sino como una forma de dar cuenta de la división dentro de la unidad, respetando al mismo tiempo la realidad de ambos.

Tales, el "primer filósofo" según Russell, al igual que sus sucesores en la escuela de Mileto, de la que fue fundador, a principios del siglo VI, fue un atento observador del mundo natural: hizo descubrimientos en astronomía - se dice que predijo correctamente un eclipse solar en el 585 a.C. - y utilizó las matemáticas para abordar problemas de ingeniería. Postuló que el principio primario de todas las cosas, aquello de lo que proceden y a lo que regresan, era el agua, una conclusión que se supone derivó de las obvias transiciones del agua entre los estados sólido, líquido y gaseoso, y su omnipresencia en los seres vivos. 

Sin embargo, Anaximandro, alumno de Tales, llevó las cosas mucho más lejos. Postuló que todas las cosas surgen de un principio originario, y que en última instancia vuelven a él, al que llamó lo "ilimitado" o lo "indefinido" (apeiron). Esto conlleva la idea de que se trata de algo que no puede ser calificado, y por lo tanto debe ser abordado apofáticamente (apeiron significa literalmente indefinido, o ilimitado), ya que no tiene principio ni fin, y por lo tanto es una fuente inagotable, de la cual surgen las cosas eternamente y a la que regresan eternamente, siempre en proceso, en lugar de un archē que simplemente ocupa un punto estático en el tiempo, o actúa como origen de una cadena de causalidades. Aunque no accesible a la percepción directa, apeiron, sin embargo, explica aspectos fenoménicos del mundo. El elemento central de la idea de apeiron es que debe ser capaz de contener en sí mismo, sin aniquilación mutua, todos los principios opuestos: y ningún otro candidato para dicho papel, como vio con razón Anaximandro, como el agua, o cualquier otro elemento físico concebible, podría cumplir esta condición (para empezar, el agua no puede dar lugar a la sequedad). Estos principios opuestos dentro de apeiron, según Anaximandro, son de importancia crucial. Se equilibran entre sí, son un dar y recibir, un flujo y reflujo de opuestos, lo que da origen a todas las cosas, ya que, como él lo expresa, ellos "se dan justa retribución los unos a los otros" por sus transgresiones mutuas, según una lógica ineludible en las cosas: "Cuando las cosas perecen, regresan al lugar de donde surgieron, de acuerdo con la necesidad, para ellas darse mutuamente justa retribución por sus injusticias, de conformidad con el mandato del tiempo".³⁴ 

A diferencia de su alumno Anaxímenes, cuyo candidato para archē era otro elemento (en su caso, el aire), Anaximandro aporta una serie de ideas: sobre el carácter necesario, tanto productivo como destructivo, de la unión de opuestos; sobre la primacía de lo que no es ni definido ni finito; y sobre la naturaleza de archē como un proceso, en lugar de como una cosa - todo ello, en mi opinión, intuiciones del mundo del hemisferio derecho, aunque el proceso de filosofar, el razonamiento sobre las causas y el carácter del mundo, y el intento de sistematizarlo, puedan provenir del hemisferio izquierdo.³⁵

Aunque de Heráclito todo lo que nos queda son fragmentos de textos, al igual que de otros filósofos presocráticos, significativamente mucho de ellos han perdurado, y lo que ha sobrevivido tiene una cualidad taciturna, apotegmatica y, a menudo, paradójica, que los ha convertido en un recurso infinitamente rico para la interpretación a lo largo de los siglos. Este mismo hecho ha sido puesto en contra de Heráclito por quienes ven el entendimiento como algo necesariamente determinado, transmisible a través de una cierta claridad, un bien que se puede exportar e importar, en lugar de algo fructíferamente indeterminado, tal vez inevitablemente incompleto, que requiere un proceso individual de exploración y que evoca en nuestro interior una respuesta a la posibilidad sugerente del texto. (Una vez más, permítanme enfatizar que esto no implica que "todo vale", sino que lo que sea que surja es improbable que se ajuste claramente al lenguaje cotidiano).

Se desconocen las fechas exactas en las que vivió Heráclito, pero alcanzó su máximo esplendor a fines del siglo VI a. C. Provenía de Éfeso, una opulenta ciudad rival al norte de Mileto, y a él poco le importaba la filosofía de los milesios. Tenía mala opinión del dēmos (las masas), no tenía alumnos ni seguidores y, según Diógenes Laercio, de forma característica depositó su libro como una ofrenda en el gran templo de Artemisa, donde el pueblo en general no habría tenido acceso a él.³⁶

Heráclito sostenía que la naturaleza de las cosas es intrínsecamente difícil de buscar usando las herramientas con las que normalmente estamos equipados para dicha tarea. Nuestras suposiciones naturales y nuestras formas comunes de pensar nos llevarán por caminos equivocados, y debemos ser cautelosos e infatigables en nuestra búsqueda de la verdad. "El que no espera lo inesperado, no lo hallará", escribió, "pues no hay senda y está inexplorada";³⁷  la naturaleza de las cosas, y por lo tanto la evocación fiel de las mismas, es tal que "ni se declara ni se oculta, sino que se señala".³⁸ El estudioso de Heráclito, Charles Kahn, escribe que el "paralelismo entre el estilo de Heráclito y la oscuridad de la naturaleza de las cosas, entre la dificultad para comprenderlo y la dificultad en la percepción humana, no es arbitrario: hablar con claridad sobre un tema así sería falsificarlo al exponerlo, pues no se comunicaría ningún entendimiento genuino".³⁹ El punto no es que la naturaleza de las cosas sea contradictoria, sino que el intento de plasmarlas al lenguaje conduce inevitablemente a lo que llamamos paradoja, y el intento de evitar la paradoja por lo tanto lo distorsiona.⁴⁰

El carácter oculto de la Naturaleza, o su cualidad necesariamente implícita requiere una flexibilidad especialmente atenta por parte de aquellos que se acercan a ella. "La estructura oculta es superior que la estructura manifiesta";⁴¹ y se requiere apertura por parte del buscador de sabiduría, así como indagación en muchas cosas diferentes: "los hombres que aman la sabiduría", escribió, "deben ser buenos investigadores en muchas otras cosas", ya que a "la naturaleza le encanta esconderse".⁴² Sostenía que "no se podrían alcanzar los confines del alma, aunque se recorrieran todos los caminos, tan profunda es su extensión [logos]", (en realidad se refiere a "tan profundo es lo que tiene que decirnos").⁴³ Heráclito compartía el parecer de Tales de que "todas las cosas están colmadas de dioses",⁴⁴ para él todas las cosas están llenas de alma, y ​​no hay una división tajante entre la mente o el alma y el mundo de la materia.⁴⁵  Bruno Snell dice que Heráclito, fue "el primer escritor en presentar un nuevo concepto del alma", al hablar de su profundidad recurría a la historia de la poesía arcaica que contenía palabras como bathyphron, “profunda-ponderación” y, bathymetes, “pensamiento-en profundidad”. “Los conceptos como "conocimiento profundo", "pensamiento profundo", "reflexión profunda" así como "dolor profundo" son bastante comunes en el período arcaico. En estas expresiones, el símbolo de profundidad siempre apunta a la infinitud de lo intelectual y lo espiritual, que lo diferencia de lo físico”.⁴⁶

La respuesta de Heráclito a la naturaleza engañosa de la re-presentación, a la forma en que las cosas parecen ser, no es yendo más allá en esa dirección, lejos de los fenómenos, sino mirar nuevamente lo que nuestra experiencia nos dice. En otras palabras, no recomienda volvernos hacia dentro para descubrir la naturaleza de la realidad, sino una atención paciente y cuidadosa al mundo fenoménico. La mayoría de las personas dice, cometen el error de dar prioridad a su opinión sobre la experiencia, a sus ideas, en vez de a "las cosas tal como se las encuentran".⁴⁷ Así, "aquello que venga de la vista, del oído, del aprendizaje desde la experiencia: esto es lo que yo prefiero". En otro lugar, escribe que "los ojos son testigos más seguros que lo que hayas oído", en otras palabras, lo que experimentamos es más cierto que lo que dice la gente sobre lo que experimenta.⁴⁸ Pero la experiencia no es suficiente por sí sola. Necesita el entendimiento, y la mayoría de las personas no están en posición de entender lo que experimentan: "los ojos y los oídos son pobres testigos para los hombres si sus almas no entienden el lenguaje".⁴⁹

Para Heráclito, el logos, la razón última, la causa, el significado o la estructura profunda del mundo, no es un poder que se encuentra en algún lugar detrás de las apariencias, como se convertiría más adelante, sino que es lo que Kahn llama una "propiedad fenoménica", evidenciada y experimentada a través del pensamiento razonado y en las respuestas al mundo.⁵⁰

Si somos capaces de atender a la experiencia, en lugar de a nuestras ideas preconcebidas sobre la experiencia, nos encontramos, según Heráclito, con la realidad de la unión de los opuestos. Apreciar esta unión, en la que se reconcilian todos los principios opuestos, era para Heráclito la esencia de sophia (la sabiduría, la raíz de la filosofía).⁵¹ Los opuestos se definen uno al otro y se traen uno a otro a la existencia.⁵² Su famosa afirmación de que "la guerra es el padre de todo y de todo es el rey", es la expresión más célebre del poder creador de los opuestos, del hecho de que los opuestos no se anulan entre sí, sino que (aquí me parece que está de acuerdo con Anaximandro) son la única forma de crear algo nuevo.⁵³ Así, dice Heráclito, que tanto las notas agudas como las graves son necesarios para la armonía, y no tendríamos vida sin la unión de lo masculino y lo femenino.⁵⁴ "Ellos no entienden", dice, "cómo una cosa está de acuerdo, y en disconformidad consigo misma: es una harmoniē como la del arco y la lira".⁵⁵ Para acercarse a la comprensión de esto, es necesario saber que harmoniē puede entenderse en tres sentidos distintos: como un acoplamiento de algo (como encajan dos superficies cortadas con "precisión"), como una reconciliación (como las de dos partes enfrentadas) y como una sintonización (como las de las cuerdas y los tonos); igualmente es necesario darse cuenta  que tanto el arco como la lira no constan de otra cosa que de cuerdas que están, y deben estar en tensión, donde el complejo conjunto estable, resulte equilibrado y eficiente, no a pesar de, sino debido a la tracción en direcciones opuestas. Quizás la compresión del significado más elegante de Heráclito se encuentra en su aforismo: "el nombre del arco (biós) es vida (bíos); su función es dar muerte".⁵⁶

Las cuerdas tensas, con sus dos extremos tirando en direcciones opuestas, que en el arco o en la lira es lo que les confiere su fuerza vital o virtud, es la expresión perfecta de un equilibrio dinámico, en lugar de estático. Esta contención del movimiento dentro de la estasis, de los opuestos en reconciliación, también se ilustra en el dicho más famoso de Heráclito, que "todas las cosas fluyen".⁵⁷ La estabilidad en el mundo experiencial es siempre una estabilidad proporcionada por una forma a través de la cual las cosas continúan fluyendo: " Al adentrarse en el mismo río, otras y aún otras aguas fluyen por él... No se puede entrar dos veces en el mismo río".⁵⁸ El río es siempre diferente, pero siempre el mismo. En última instancia, por supuesto, los ríos mismos, no solo las aguas que fluyen a través de ellos, llegan y se van: en esto también nuestros cuerpos son como ríos. Pero la estasis, lo opuesto al cambio y al flujo, es incompatible con la vida, y solo conduce a la separación y la desintegración: "incluso la poción se separa a menos que se agite".⁵⁹

A veces se incluye a Heráclito entre los que pensaban que archē era uno de los elementos, en su caso el fuego. Esto se debe a su afirmación de que "todas las cosas tienen su equivalencia en el fuego, y el fuego en todas las cosas, como los bienes con el oro y el oro con los bienes".⁶⁰ Sin embargo, si se ve de esta manera, es en el sentido de Anaximandro, como un proceso sin fin (compensatorio), en lugar de como una "causa", u ocupando un punto en el tiempo. El fuego también es único entre los elementos ya que no es en ningún sentido una cosa o sustancia, sino un proceso puro, pura energía fenoménica (de hecho, el significado de Heráclito puede ser una intuición de la intercambiabilidad de la materia y la energía); también ilustra perfectamente el poder tanto para crear vida como para destruirla. En todo esto, logra captar lo que apeiron tiene respecto a una sustancia como el agua o el aire, a la vez que no está ausente por ello del mundo fenoménico del modo en que apeiron tiene que estarlo.

Me parece que Heráclito captó la esencia del equilibrio entre hemisferios, sin dejar de ser consciente de la primacía del mundo del hemisferio derecho. Veo esto, entre otras cosas, por su insistencia en la naturaleza oculta, implícita e ilimitada de la realidad primaria; en su uso "paradójico" del lenguaje en un intento de trascender las posibilidades expresivas del lenguaje, normalmente limitadas (por la congruencia del hemisferio izquierdo); en su insistencia en la importancia de la percepción, a pesar de las dificultades para entender realmente qué es lo que percibimos; en su priorización de la experiencia por encima de nuestras teorías acerca de la experiencia; en su insistencia en que los opuestos deben mantenerse unidos, más que anularse inevitablemente unos a otros; en su percepción de que todo está en proceso de cambio y de flujo eterno, en lugar de estar en estasis o ya acabado; y en su afirmación de que todas las cosas contienen una energía o vida. Además, considera el logos como algo "compartido", recíproco, tal vez incluso recíprocamente hecho realidad, en lugar de, como dice que tendemos a verlo, algo que se consigue mediante procesos de pensamiento "privados" y aislados;⁶¹ y enfatiza que las cosas cambian su naturaleza según el contexto (el agua del mar, por ejemplo, da vida a los peces, y es mortal para los humanos).⁶² En un pasaje que Kahn considera auténtico y no interpretable, Heráclito es recordado por usar el término anchibasiē, "andando cerca": no se puede encontrar un término mejor para caracterizar la aproximación del hemisferio derecho a la verdad, en contraste con la del hemisferio izquierdo.⁶³

Situémonos ahora a principios del siglo V a.C, en Elea, una colonia griega en la costa meridional de Italia, donde Parménides fundó su propia escuela de filosofía. Parménides era un sacerdote de Apolo: su obra principal es un poema que se ha conservado en forma de fragmentos y donde explícitamente se opone a Heráclito (y, por motivos diferentes, a Pitágoras). El importante mensaje encerrado en su doble estructura - el camino de la verdad frente a el camino de la creencia - es que el mundo fenoménico es un engaño. El pensamiento es todo lo que hay: "porque pensamiento y ser son la misma cosa".⁶⁴ Lo que puede ser pensado debe ser, y lo que no puede ser pensado no puede existir. Lo que se deduzca de la lógica, por más que se oponga a la experiencia, debe ser verdad. Por otra parte, la contradicción, un conflicto dentro del sistema del lenguaje y la razón, se considera como un indicio seguro de error.

Que existe el movimiento es ciertamente un pensamiento que tenemos la mayoría de nosotros, y entonces uno pensaría, que, según la lógica de Parménides, debe ser cierto. Pero aparentemente no: el movimiento resulta ser una ilusión. "Todo lo que existe" no puede moverse, porque entonces se movería hacia el vacío, donde nada existe, lo que se traduce en una imposibilidad lógica. (Si esto recuerda a Zenón, se debe a que Zenón fue alumno de Parménides). Así que todo lo que es permanece tal cual, intemporal, indiferenciado e inmutable. Todo es estasis, y el proceso de llegar a ser es desterrado para siempre. Los fenómenos de movimiento y cambio son apariencias ilusorias. En su priorización del sistema lógico sobre la verdad de los fenómenos, al negar la ambigüedad o la contradicción, en su logro de la certeza y la inmovilidad, esta filosofía muestra su lealtad al mundo del hemisferio izquierdo. Heidegger, hay que decirlo, tiene la opinión de que, en última instancia, Heráclito y Parménides estaban diciendo lo mismo; pero él lo hace, me parece, gracias a una especie de juego de manos, rescatando el Ser de Parménides al encontrarlo, en última instancia, con el ser de todos los seres realmente existentes, de modo que ambos se reconcilian.⁶⁵ Si esto es cierto, solo demuestra lo que he argumentado en la primera parte de este libro, que los caminos del hemisferio izquierdo, si se siguen lo suficiente lejos, llevan al mundo tal como lo reconoce el hemisferio derecho.

Tal como demuestra Platón en su diálogo, Parménides y el Sofista, la posición de Parménides conlleva muchas consecuencias difíciles de aceptar. Efectivamente, la completa escisión de los mundos de la experiencia y de las ideas lleva a la consecuencia de que "no somos participes del propio conocimiento"⁶⁶ (lo opuesto a la afirmación de Heráclito de que el logos es compartido). Por lo tanto, los filósofos no son participes del conocimiento (una posición que se socava a sí misma) y ninguno de nosotros puede ser parte en la realidad del ser (lo otro). La imposibilidad tanto de la diferencia como de la igualdad paraliza todo discurso.⁶⁷ Nada de esto importaría tanto si las posiciones autodestructivas no fueran expresamente excluidas por Parménides (y por Sócrates), y si el discurso racional no fuera considerado por ambos como el camino a la verdad.

En Teeteto, Sócrates señala que Parménides fue el único de los "sabios" que negó que todo sea cambio y movimiento.⁶⁸ Sin embargo, a pesar de esto, Parménides ejerció una enorme influencia en Platón, y a través de él, en la historia posterior de la filosofía Occidental. La creencia de Platón de que el conocimiento ha de ser infalible y general condujo a la posición de que no podemos conocer las cosas que son cambiantes o particulares. En el sentido que tiene el hemisferio izquierdo de "conocimiento", esto es cierto. Para Platón ese conocimiento se convierte en la realidad; el reino de las Formas, incorpóreas, abstracciones de carácter universal, de las que los objetos sensoriales reales y físicos de la experiencia no son más que sombras. La necesidad de que haya una certeza y claridad, junto con la ley del tercero excluido, nos cierra los ojos ante la posibilidad de lo que puede ser visto como paradójico. Desde entonces, la filosofía griega fue dominada por los supuestos y modos de funcionamiento del hemisferio izquierdo. Y en tiempos de Teofrasto, discípulo de Aristóteles que escribía en el siglo III a.C, el estilo enigmático y epigramático de Heráclito, ya era visto simplemente como un signo de enfermedad mental.⁶⁹

El hecho mismo de que existiera la filosofía fue uno de los muchos cambios que se produjeron con el advenimiento de la distancia necesaria. El arte dramático, al menos tal como fue concebido por los griegos fue también, como lo vio Nietzsche, una demostración de ese equilibrio necesario entre Apolo y Dionisio.⁷⁰ Esta distancia no tiene nada que ver con la ironía distante, o Verfremdungseffekt, propugnada por los dramaturgos modernos, y que de hecho funciona en el sentido opuesto. Nos permite sentirnos profundamente cercanos a los demás, y así conocernos a nosotros mismos en los demás, y a los demás en nosotros mismos. Como dice Snell, "El hombre debe escuchar un eco de sí mismo en los otros antes de que pueda oírse o conocerse a sí mismo", y es en el teatro donde encontramos ese eco.⁷¹ El "proceso del coro en las tragedias es el fenómeno original del drama", escribió Nietzsche, "es la experiencia de verse a uno mismo transformado ante sus propios ojos, y sentirse como si realmente hubiera entrado en otro cuerpo, en otro personaje".⁷² En la tragedia griega, vemos por primera vez en la historia de Occidente el poder de la empatía, al contemplar no solo el doloroso moldeado de la voluntad y del alma de hombres y mujeres (el tema constante de la tragedia es hibris, la soberbia), sino a los dioses mismos en evolución, moviéndose desde sus instintos de venganza y justicia punitiva a la compasión y la reconciliación.

Y también es en el drama donde los opuestos que nunca se reconcilian en el discurso explícito de la filosofía, sin embargo, llegan a estar reconciliados, a través del poder implícito del mito.

Había en Atenas un culto especial a Prometeo, el dios de las habilidades técnicas y de la inteligencia (aunque no de la sabiduría).⁷³ Quizá se recuerde que fue Prometeo quien robó el fuego del cielo y lo entregó a los mortales: que, en términos de este libro, indica que el emisario asumió el poder del Maestro. Pues se decía que Zeus había planeado destruir a la humanidad, y que el regalo de Prometeo les había dado esperanza para poder resistir. Por este acto, Prometeo fue encadenado por Zeus a una roca, donde cada día su hígado era arrancado por un ave de presa, tan solo para que volviera a crecer de nuevo su hígado y comenzara el tormento al día siguiente. En su obra, Prometeo Encadenado, Esquilo representa compasivamente el destino de Prometeo, si bien, a través del recurso del coro, es capaz de permanecer en última instancia en una postura ambigua. Poniendo en boca de Prometeo esta justificación de él mismo como libertador de la humanidad:

 

Antes ellos eran como niños, pero yo los desperté a razonar y les enseñé a pensar... aunque tenían ojos para ver, veían en vano; tenían oídos, pero no podían oír; como si fueran formas en sueños, pasaban toda su vida sin propósito y en confusión. . . hasta que les mostré las alturas de las estrellas, y sus configuraciones difíciles de discernir. Inventé para ellos el Número, el principal de todos los recursos y como poner palabras por escrito, la sierva de la Memoria y madre de las Musas...⁷⁴

            Es Prometeo, en otras palabras, quien trae la aritmética y la alfabetización. Aunque en la obra de Esquilo, Hermes, mensajero de Zeus (el "emisario del Maestro"), es enviado para acrecentar la agonía del impenitente Prometeo, en otras versiones del mito se atribuye al propio Hermes el mérito de traer el fuego del cielo, y es en cierto modo el alter ego de Prometeo. Al igual que a Prometeo, a Hermes se le asocia con la invención de las pesas y medidas, y con la literatura y las artes. Es importante, desde el punto de vista de este libro, que era también el dios de comerciantes y embaucadores, en correspondencia con el egipcio Thoth, dios de las ciencias y la tecnología, que también lo era de la escritura (Platón, en Fedro, consideraba que Thoth había sido su inventor, y deploraba su llegada).⁷⁵ También Prometeo, "fundador del sacrificio, era un tramposo y un ladrón" escribe Kerényi: "estos atributos estaban en el fondo de todas las historias que tratan sobre él ", la imagen de los que roban a la divinidad lo que está alrededor de ellos, y "cuya temeridad les acarrea desgracias inconmensurables e imprevisibles".⁷⁶

Esquilo, cuyas obras las escribió en la primera mitad del siglo V a.C, es en general aceptado como el fundador de la tragedia griega, y así fue calificado por A. W. Schlegel: "Esquilo debe ser considerado como el creador de la Tragedia; de su cabeza brotó toda la panoplia, como Palas de la cabeza de Júpiter."⁷⁷  Es más, Schlegel consideraba que Prometeo Encadenado, era la esencia de la tragedia: "Las otras creaciones de la tragedia griega, son todas tragedias; pero esta puede decirse que es la Tragedia en sí misma".⁷⁸  Irónicamente, no es seguro que el propio Esquilo haya escrito esta obra (aunque el consenso parece estar a favor de que es así);⁷⁹  pero por supuesto, si la tragedia relata la historia de la caída del héroe desde la cima de la gloria hasta las profundidades de la desesperación como consecuencia de su soberbia, esta obra, junto con el Paraíso Perdido de Milton, debe considerarse como el epítome de la tragedia.

Esquilo fue un valiente soldado, que luchó en Maratón y Salamina, y participó en la derrota de los persas; de hecho, estaba tan orgulloso de esto que en su epitafio se refiere a su participación en la batalla de Maratón, pero no su excelencia como dramaturgo. También fue un hombre con un profundo respeto por los misterios religiosos. Era un iniciado de Eleusis, y prueba de la seriedad con que se tomaban por entonces dichos misterios es que, a pesar de la estima que se le tenía, estuvo a punto de perder la vida por haber revelado supuestamente aspectos de los misterios en sus Euménides.⁸⁰ En  su juventud cuidaba viñedos y, según Pausanias, en cierta ocasión que se quedó dormido entre las vides; en sus sueños, Dionisio, dios del vino, se le apareció y le exhortó a escribir tragedias. Las obras que escribió se representaron como parte del espectáculo de las competiciones en los festivales para honrar a Dionisio, que por aquel entonces no hacía mucho que se habían establecido.

Esquilo fue, pues, un Dionisíaco; no solo en el sentido técnico, sino también en el sentido nietzscheano. Su arte intuitivo e imaginativo, ambiguo como el propio Dioniso, "el ambiguo dios del vino y la muerte” le llegó por inspiración divina, se le anunció en sus sueños, y estaba inextricablemente vinculado al mundo de la religión y sus misterios. Como Sófocles dijo de él, "Esquilo hace lo que es correcto sin saberlo": no puede haber una declaración más clara de su deuda con el funcionamiento del hemisferio derecho.⁸¹ La descripción que hace Esquilo del destino de Prometeo es profundamente conmovedora y compasiva, pero también relata el dolor que produce en el hombre su intento arrogante de apoderarse y utilizar lo que pertenece a otro reino para hacerse poderoso porque, como Schlegel dice, Prometeo es "una imagen de la naturaleza humana en sí misma".⁸²

Gnothi seauton: conócete a ti mismo. Estas famosas palabras fueron esculpidas en la entrada del templo del oráculo en Delfos. El oráculo mismo, hablaba a través de una mujer que se encontraba en estado de embriaguez al respirar vapores provenientes de infusiones de hierbas sagradas, era una manera de dejar a un lado el dominio del mundo, siempre demasiado fácil, del intelecto racionalizador y abrirlo a la intuición que surge de la interpretación de las declaraciones ambiguas en una atmósfera de devoción - una especie de mancha de Rorschach auto reveladora, algo así como el libro chino de expresiones poéticas, y supuestamente adivinatorias, el I Ching. A mi parecer en la tragedia del Prometeo de Esquilo, la mente se está conociendo a sí misma, “sin saberlo”; es la mente (de hecho, el cerebro) conociéndose a sí misma. La tragedia de Prometeo es el relato de los dos hemisferios. Y, en términos más generales, la invención o el descubrimiento griego de la tragedia, basada en el siempre recurrente tema de la caída por la soberbia, representa la paradoja de la autoconciencia: el comienzo de la mente llegando a conocer y comprender su propia naturaleza.

 

LA PALABRA ESCRITA

Ni las obras de Homero ni las de los grandes trágicos, Esquilo, Sófocles y Eurípides, serían conocidas si no fuera por la existencia de registros escritos; y es evidente que no hay forma de que se pueda contar la historia de los hemisferios en el mundo Antiguo sin considerar la importancia de la historia de la escritura. ¿Cuál es la relación entre la escritura y los hemisferios?

Para responder a esta pregunta, es necesario examinar las etapas de desarrollo de la historia de la escritura desde sus primeros inicios hasta el actual alfabeto occidental (o latino), que es esencialmente el mismo que el sistema alfabético griego. En el siglo IV en Grecia, ya habían tenido lugar todos los importantes cambios hemisféricos en el proceso de inscripción. Hay cuatro elementos importantes en esa evolución, y en cada uno de ellos el equilibrio de poder se desplaza más hacia la izquierda. Estos son: el paso desde los pictogramas a los fonogramas; el abandono de los fonogramas silábicos en favor de un alfabeto fonético; la inclusión de signos vocálicos en el alfabeto; y la dirección de la escritura.

 

De los pictogramas a los fonogramas.

Por lo que sabemos, la primera forma de lenguaje escrito surgió en el cuarto milenio A.C. Los pictogramas, representaciones visuales en referencia a cosas, se utilizaron por primera vez en Sumeria alrededor del 3300 a.C. Estos dieron paso gradualmente a los ideogramas, que son diagramas más esquemáticos. Esto representa un desplazamiento, quizás no muy grande, pero un desplazamiento, sin embargo, hacia la abstracción. Un cambio mucho mayor en la misma dirección ocurrió cuando los ideogramas a su vez fueron reemplazados por fonogramas. Este desplazamiento hacia el empleo de signos arbitrarios que ya no se relacionan ni siquiera esquemáticamente con las propiedades sensoriales del objeto al que se hace referencia, sino tan solo con los sonidos emitidos al referirse a él, hace que la escritura se adentre aún más en el territorio del hemisferio izquierdo. La escritura surgió también en Egipto aproximadamente en el mismo período que en Sumeria, o un poco más tarde, alrededor del 3100 a.C. Y parece ser que las tres formas - pictogramas, ideogramas y fonogramas - se utilizaron de forma paralela en diferentes contextos.

 

De los fonogramas al alfabeto fonético; y a la inclusión de vocales.

Los fonogramas, en algunas lenguas, representan sílabas; en las lenguas alfabéticas representan componentes fonéticos aislados, originalmente consonantes. El griego no es una lengua silábica, sino fonémica. En una lengua silábica como el chino, la misma sílaba se puede pronunciar con diferentes tonos o, como en el hebreo o el árabe, con diferentes vocales; al cambiar el tono o las vocales, se cambia el significado. Esto tiene una implicación importante. Mientras la lengua se mantenga silábica, en lugar de puramente fonémica, depende inevitablemente del contexto para diferenciar caracteres escritos que puedan representar significados potencialmente muy diferentes. Saber leer y entender un lenguaje silábico implica procesos que la diferencian de la lectura y comprensión de una lengua puramente fonémica, como el griego, el latín o las demás lenguas europeas modernas, como el inglés. Lo más importante es que el significado emerge del contexto, la mente revisa las formas en que puede leerse una sílaba o un sonido (aunque a velocidad vertiginosa), como lo hace con el significado en la poesía, trabajando en torno a un enunciado que se resuelve en el enfoque en su conjunto, en lugar de a través de una secuencia lineal unidireccional de instrucciones, donde cada certeza se construye sobre la anterior. Menos obvio, pero no menos significativo, es el hecho de que en las lenguas silábicas los conceptos se construyen a partir de sílabas que tienen un significado en sí mismas. Si bien las lenguas Occidentales modernas no son silábicas, sino fonémicas, podemos hacernos una idea de cómo es esto, si somos conscientes de la etimología de las palabras inglesas (o alemanas u otras palabras occidentales) - es decir, si somos lo suficientemente conscientes de la estructura de una palabra, y de los significados originales de las partes que la componen. Por lo tanto, en las lenguas silábicas, el significado es menos arbitrario, está más claramente arraigado en el mundo del que emana y conserva en mayor medida su base metafórica. (No es casualidad que Heidegger, que escribe en una lengua fonémica, retorne tan a menudo a la etimología). En estos dos aspectos, las lenguas silábicas favorecen el entendimiento mediante el hemisferio derecho, mientras que las lenguas fonémicas favorecen el del hemisferio izquierdo.

El origen de todos los sistemas alfabéticos como tales, se encuentra en el proto-cananeo (2000-1500 a.C), con el desarrollo de la escritura cuneiforme de los fonogramas acadios a partir del 1500 a.C. El alfabeto griego del que, por supuesto, se derivó luego el alfabeto latino, es a su vez una derivación del alfabeto fenicio. De hecho, el alfabeto griego es casi idéntico al alfabeto fenicio, pero, de manera fascinante, debido al cambio posterior en la dirección de la escritura, está invertido en espejo.⁸³ La fecha en que ocurrió esto es discutido, pero probablemente ocurrió alrededor del siglo IX a.C o antes.

La inserción de vocales, que sucedió por primera vez con la evolución del alfabeto griego a partir del fenicio, consolidó aún más un cambio en el equilibrio del poder entre hemisferios, eliminando las últimas estrategias de procesamiento inconsciente de codificación basadas en el contexto a la codificación basada en secuencias.⁸⁴

 

La dirección de la escritura

El hemisferio derecho prefiere las líneas verticales, pero el hemisferio izquierdo prefiere líneas horizontales.⁸⁵ Si las líneas son verticales, el hemisferio izquierdo prefiere leerlas de abajo hacia arriba, mientras que el derecho prefiere leerlas de arriba hacia abajo.⁸⁶ En casi todas las culturas la escritura comenzó siendo vertical. Algunas, como en las lenguas orientales, permanecen verticales: y generalmente también se leen de arriba hacia abajo y de derecha a izquierda. En otras palabras, se leen desde el punto de vista determinado en su mayor parte por el hemisferio derecho.⁸⁷ Aunque tanto las lenguas orientales como las occidentales generalmente se leen de arriba hacia abajo, de modo que a nivel global aún se ajustan a la preferencia del hemisferio derecho, a nivel local y secuencial, se han desplazado en Occidente hacia el punto de vista del hemisferio izquierdo. Este proceso comenzó con el paso a la fonética. Mientras que "casi todos los sistemas de escritura pictográfica favorecen una disposición vertical...prácticamente todos los sistemas de escritura que dependen exclusivamente de la interpretación visual de las características fonológicas del lenguaje están dispuestos horizontalmente".⁸⁸ Así pues, la escritura vertical comenzó a ser reemplazada por la escritura horizontal, y desapareció por completo en Occidente alrededor del 1100 a.C. En el siglo XI a.C, el griego se escribía de forma horizontal, aunque de derecha a izquierda.

Se siguió escribiendo de derecha a izquierda hasta el siglo VII a.C. Sin embargo, alrededor de este tiempo ocurrió un cambio fascinante. Entre los siglos VIII y VI, el griego comenzó a escribirse en lo que se conoce como bustrofedon, literalmente "como ara el buey ", es decir, yendo hasta el final de la línea, y siguiendo desde ese mismo extremo en la línea siguiente - alternando la dirección de línea en línea. Sin embargo, en el siglo V a.C, la escritura de izquierda a derecha se empezó a convertir en la norma, y en el siglo IV la transición estaba completa, y todas las formas de griego se escribían de izquierda a derecha.⁸⁹

Leer de izquierda a derecha implica mover los ojos hacia la derecha, impulsados por el hemisferio izquierdo, y comunicar preferentemente lo que se ve al hemisferio izquierdo. Y resulta que, si bien prácticamente todas las lenguas silábicas se escriben de derecha a izquierda, casi todas las lenguas fonéticas, como la familia de lenguas indoeuropeas, al estar compuestas por una secuencia lineal de elementos independientes, se escriben de izquierda a derecha.

Las lenguas fonémicas sustituyen las relaciones contextuales por meras relaciones de contigüidad, digitales en lugar de relaciones analógicas y secuenciales en lugar de formales. Además, la adición de vocales marca una diferencia sorprendentemente clara en la dirección de la escritura: según de Kerckhove, "el 95% de las ortografías fonológicas que incluyen marcas de sonidos vocálicos [por ejemplo, las vocales]... están escritas hacia la derecha, mientras que casi todos los sistemas que no incluyen letras para las vocales se escriben hacia la izquierda y ha sido así casi desde el principio, durante más de tres milenios".⁹⁰

Dada la naturaleza de la lengua griega, era casi inevitable que cambiara la dirección en que se escribía. "El sistema griego", escribe de Kerckhove, "introdujo un nivel de abstracción por él que prácticamente extrajo la escritura del contexto de su producción en formas orales... su proceso básico fue la atomización del habla".⁹¹ Fue el filósofo griego Demócrito quien lograría la misma atomización del universo físico. Actualmente estamos tan acostumbrados a escuchar el habla como una sucesión de bloques separados, en lugar de como un enunciado en su conjunto, que es difícil imaginar que incluso las separaciones entre palabras no se regularizaron en la escritura, de modo que todo se escribía de forma continua, hasta el período bizantino.⁹²

Así pues, al llegar al siglo IV a.C, cada uno de los cambios que se habían producido en el lenguaje escrito había favorecido un desplazamiento de la balanza inexorablemente hacia el hemisferio izquierdo. De esta manera, la historia de la escritura recapitula la historia del lenguaje en general: se origina en el hemisferio derecho, pero se traslada al izquierdo.

¿El cambio en la naturaleza y dirección de la escritura provocó un cambio para favorecer el hemisferio izquierdo o tuvo lugar un cambio cognitivo mucho más profundo en el mundo griego, del que los cambios en la naturaleza de la escritura fueron meramente un signo externo o síntoma?

No creo que la naturaleza misma de la escritura requiriera de tal cambio - alguna cosa más profunda, debe haber sido responsable. Por un lado, sigue siendo un hecho que la mayoría de las lenguas del mundo no occidental están estructurados para favorecer el hemisferio derecho; pero, a pesar de esto, estas lenguas proclives al hemisferio derecho han dejado de ser procesadas por el hemisferio derecho y, de hecho, ahora son procesadas por el izquierdo. Presumiblemente esto se debe a que, en un mundo donde los hábitos mentales occidentales se están volviendo ineludibles, esas culturas no occidentales ya han heredado los cambios cognitivos que comenzaron en Grecia alrededor de esa época. En otras palabras, en el mundo moderno el lenguaje se ha alineado hasta tal punto con la agenda del hemisferio izquierdo que incluso en aquellas lenguas que comenzaron siendo procesadas por el hemisferio derecho, como el hebreo y el árabe, y que todavía se siguen leyendo de derecha a izquierda, ahora se procesan en gran medida en el hemisferio izquierdo.⁹³ De manera similar, aunque es cierto que los pictogramas están menos fuertemente lateralizados hacia el hemisferio izquierdo que los fonogramas,⁹⁴  no es cierto, como se pensó en algún momento, que el kanji, la escritura pictográfica japonesa, sea mejor procesada por el hemisferio derecho, mientras que el kana, la escritura fonográfica japonesa se procese más fácilmente en el hemisferio izquierdo: parece que ambas escrituras se procesan principalmente en el hemisferio izquierdo, aunque en diferentes regiones.⁹⁵ También en el idioma chino, la mayoría de los procesos lingüísticos son, como los de las lenguas alfabéticas occidentales, procesados ahora por el hemisferio izquierdo.⁹⁶ Sin embargo, el efecto no es absoluto; y, por mucho que haya pruebas de que en la lectura en hebreo y árabe se utilizan ambos hemisferios por igual que en las lenguas occidentales,⁹⁷ la lectura en voz alta de palabras chinas activa redes mucho más extensas del hemisferio derecho que la lengua inglesa, probablemente debido a la sutileza de las exigencias tanto visuales como tonales del chino.⁹⁸

Hay que aceptar que el griego, al igual que muchas otras lenguas, empezó a escribirse en la dirección opuesta, de la que favorece al hemisferio derecho (¿podría ser la inversión en espejo de las letras que se produjo al adoptar el griego el alfabeto fenicio una señal de lo que estaba por venir?). ¿Por qué habría de cambiar de dirección y de necesitar incluir vocales, a menos que fuera porque estaban siendo procesadas por el hemisferio izquierdo? La inclusión de las vocales parece haber sido necesaria para el enfoque analítico y secuencial del hemisferio izquierdo, en contraposición al contextual, y no al revés. Otras lenguas se habían manejado bien sin vocales.   

Así que cuando Eric Havelock ha argumentado, al igual que John Skoyles, que puede haber sido no solo la alfabetización, sino la propia estructura del alfabeto griego, la responsable de los cambios cognitivos de la cultura griega, estoy de acuerdo en que la relación es altamente significativa; pero mi opinión es que es más probable que la naturaleza del alfabeto griego haya sido un efecto más que una causa, en otras palabras, que haya simplemente consolidado un cambio que debe haber comenzado con otra cosa.⁹⁹

"La escritura es un instrumento de poder", escribe Claude Hagège; "permite enviar órdenes a lejanos feudos y determinar qué leyes prevalecerán."¹⁰⁰ Ciertamente, esto es lo que parece ocurrir con la escritura en el mundo occidental, desde sus orígenes en Sumeria y Egipto. "La escritura es básicamente una tecnología", escribió el gran historiador francés, Fernand Braudel,

 

una forma de memorizar y comunicar cosas, permitiendo a las personas enviar órdenes y llevar a cabo la administración a distancia. Los imperios y las sociedades organizadas que se extendieron en el espacio son hijos de la escritura, la cual apareció en todas partes al mismo tiempo que estas entidades políticas, y mediante un proceso similar... [La escritura] se estableció como un medio para controlar la sociedad. ... En Sumeria, la mayoría de las tablillas arcaicas son simplemente inventarios y cuentas, listas de la distribución de raciones de alimentos, con una nota de los destinatarios. El lineal B, el escrito micénico-cretense que finalmente fue descifrado en 1953, es igualmente decepcionante, ya que se refiere a temas similares: hasta ahora apenas ha revelado nada más que cuentas de palacio. Pero fue en este nivel básico donde la escritura se afianzó primero y mostró lo que podía hacer, después de haber sido inventada por celosos servidores del estado o de príncipes. Otras funciones y aplicaciones vendrían a su debido tiempo. Los números aparecen en las primeras lenguas escritas.¹⁰¹

            Braudel menciona que los números aparecen tempranamente en el lenguaje escrito: de hecho, los sumerios fueron los primeros en anotar números, y el suyo fue el primer imperio real. Los números son esenciales para controlar las cosechas, los rebaños y personas. Quizás, sin embargo, no es tanto que los imperios sean hijos de la escritura, sino que tanto los imperios como la escritura, al menos tal como surgieron en Occidente, son hijos del hemisferio izquierdo. La escritura no tiene por qué tener este carácter; podría haberlo sido sólo en Occidente. En otras culturas, la escritura puede no haberse originado con el mismo objetivo ominoso y utilitario: según Hagège, "el origen de la escritura china parece haber sido mágico-religioso y adivinatorio en lugar de económico y mercantil."¹⁰² Tal vez, si es cierto que la escritura solo en Occidente tiene esta naturaleza, esto reflejaría algo sobre nuestro particular desarrollo cerebral en Occidente.

 

El DINERO

Sea como fuere, no hay duda de que en Grecia la escritura tuvo mucho que ver con la vida económica y mercantil. Y el dinero tiene una importante función que comparte con la escritura: reemplaza las cosas por signos o símbolos, por representaciones, la esencia misma de la actividad del hemisferio izquierdo. Yo diría que son aspectos del mismo desarrollo neuropsicológico. Los mismos desarrollos que llevan a que la palabra sea más "real" (para el hemisferio izquierdo) que la realidad a la que hace referencia, ocurren con el dinero. Richard Seaford afirma que la unidad monetaria necesita una antítesis de signo y sustancia, en la que el signo se vuelve decisivo e implica una sustancia ideal que subyace a la realidad tangible.¹⁰³ Es interesante que, así como Skoyles había visto al alfabeto como el motor principal en una nueva forma de pensar, Seaford considera que el dinero es el principal impulsor de un nuevo tipo de filosofía, y ciertamente se puede entender por qué, dado que esta formulación de Seaford tiene un sorprendente parecido con la teoría de las formas de Platón. Como ya se imaginará el lector, no estoy a favor de ver el alfabeto o la moneda como los principales impulsores, sino como epifenómenos, signos de un cambio más profundo en el equilibrio de hemisferios que se evidencia en ambos.

El dinero cambia en modos predecibles nuestras relaciones con los demás. Esto también refleja claramente una transición de los valores del hemisferio derecho a los del izquierdo. En Homero, los objetos de oro y plata podían ser regalos para la aristocracia, asociándose con las deidades y la inmortalidad, pero no son dinero: de hecho, significativamente, el oro y la plata en bruto, como tales, tenían asociaciones negativas.¹⁰⁴   Antes de la invención de la moneda, había un énfasis en la reciprocidad. Los obsequios no son exactos, ni se calculan, no se conceden instantáneamente ni se reciben de forma automática, no se exigen; los regalos no son en sí mismos sustituibles, sino únicos; y el énfasis se pone en el valor de crear o mantener una relación, que también es única. Con el comercio, todo esto cambia; la esencia es competitiva: el intercambio es instantáneo, basado en la equivalencia y el énfasis no es en la relación, sino en la utilidad o el beneficio.¹⁰⁵  Como señala Seaford, el dinero es homogéneo y, por lo tanto, homogeneiza a sus objetos y a sus usuarios, erosionando la singularidad: es impersonal, a diferencia de los objetos talismánicos, y debilita la necesidad de establecer vínculos, o de infundir una confianza basada en el conocimiento de aquellos con quienes uno está intercambiando. Se convierte en un fin universal, corrompiendo incluso el ritual de la muerte y amenazando otros valores a medida que los trasciende y los sustituye; convirtiéndose en un medio universal, incluso de la buena voluntad divina o del poder político. Se "engendra una codicia ilimitada."¹⁰⁶ El desarrollo posterior de la polis griega trae consigo estos cambios y conduce al desarrollo de la acuñación de monedas.¹⁰⁷

Así pues, en el mundo griego no solo surgió el alfabeto, sino también la moneda. Lo que, es más, ambos surgieron de las posibilidades que ofrecía el comercio. Braudel se refiere tanto al alfabeto como a la moneda como "aceleradores del cambio":

La adopción de un alfabeto reintrodujo la escritura en un mundo que la había perdido. Y una vez que la escritura estuvo al alcance de todos, se convirtió no solo en un instrumento de dominio sino en una herramienta de intercambio, de comunicación y, a menudo, de desmitificación... En lo que respecta a la moneda, su necesidad se había sentido antes de que apareciera…. Fue aproximadamente en el año 685 a.C. cuando apareció por primera vez en la historia, la moneda de curso legal (monedas hechas de electrum, una aleación de oro y plata) en Lidia, el rico reino de Creso... Pero la mayoría de los especialistas consideran que una verdadera economía monetaria no estuvo vigente hasta el siglo IV a.C.  con los logros del período helenístico. En los siglos VIII y VII, esta etapa estaba aún muy lejana. Sin embargo, a lo largo del Egeo, las cosas estaban revueltas. Después de haber estado aislada durante mucho tiempo del mundo Oriental, Grecia volvió a entrar en contacto con dicho mundo a través de las ciudades de la costa siria, en particular de Al-Mina. El lujo de esta región deslumbró a los griegos, cuya forma de vida seguía siendo modesta. Junto con objetos procedentes de Fenicia y de otros lugares - marfiles, bronces y cerámicas - Grecia comenzó a importar un nuevo estilo de vida. El arte decorativo extranjero contrastaba con su rígido estilo geométrico. Con las obras de arte llegaron las modas, los primeros elementos de la ciencia griega, las supersticiones y, posiblemente, los inicios de los cultos dionisíacos.¹⁰⁸

            Hay varias cosas a tener en cuenta aquí. En primer lugar, la escritura se convirtió en una herramienta de control del comercio, de la comunicación - y "a menudo de desmitificación". Su movimiento es hacia el poder o hacia los medios de poder, sí; pero también desde ya, para bien o para mal (y, a veces, sin duda, sería para bien) hacia lo explícito a expensas de lo implícito – en la dirección del hemisferio izquierdo.

Pero este pasaje es fascinante por una razón completamente diferente: la forma en que traza, si se piensa en las fechas, una progresión a través del mundo griego. En primer lugar, está la referencia a Al-Mina, un puesto comercial en la desembocadura del río Orontes, probablemente fundada en el siglo IX a. C., que había sido un punto de comercio con el mundo micénico desde el siglo XIV a.C. sobre ella, Braudel comenta en otra parte:

Llegó a ser una colonia de importancia crucial, representando la primera puerta de Grecia para acceder a Siria, Palestina, los estados neo-Hititas y arameos, Asiria, Urardhu y a todas las rutas de caravanas del Oriente medio continental. La ciudad estaba además poblada en gran parte por fenicios. Por lo tanto, no es sorprendente que se la vea cada vez más como la ciudad donde Grecia se encontró con Oriente; fue aquí donde los griegos se familiarizaron con el alfabeto fenicio, y aquí también se originó la fase de orientalización del arte griego, el primer desafío al estilo geométrico.¹⁰⁹

            Desde períodos muy tempranos, hubo una fertilización cruzada de la mente griega con las influencias de Oriente (que también es un elemento significativo en la génesis del pensamiento presocrático).¹¹⁰ Los elementos que aquí se identifican hablan de las influencias del hemisferio derecho: el arte ya no era "el rígido estilo geométrico" querido por el hemisferio izquierdo, los "primeros  elementos" de la ciencia griega, a saber, el método deductivo (no la teorización o la construcción de sistemas que se produjo más adelante), las "supersticiones" y los "inicios de los cultos dionisíacos", es decir, el misterio religioso .

Pero hay algo más. Al igual que la escritura, que oscila de manera ambivalente hacia la derecha y hacia la izquierda durante el período comprendido entre los siglo VII al V, y no se orienta totalmente hacia la derecha (favoreciendo al hemisferio izquierdo) hasta el siglo IV, la moneda comienza a circular en el siglo VII, aunque no fuera muy utilizada; y sólo se extiende realmente en el siglo IV a.C.¹¹¹ En términos del equilibrio hemisférico, la temprana influencia del hemisferio derecho está en equilibrio con las influencias del hemisferio izquierdo; pero luego parece haber cedido, al menos respecto a las dos áreas críticas de la escritura y la moneda, a la preponderancia del hemisferio izquierdo en el siglo IV - en la misma época en que el mundo de los filósofos presocráticos cedió el paso al mundo de Platón.

Si uno se remonta a los primeros días de la civilización griega, al mundo micénico que prevaleció desde la mitad del segundo milenio hasta aproximadamente el 1100 a. C., mucho antes de la época de Homero, se hace evidente que influencias muy importantes se originaron de la fertilización cruzada de Oriente y Occidente. Las pinturas de Micenas atestiguan el cambio de una mitología de temor, que había caracterizado a la cultura y el arte egipcios, por una de ligereza y alegría. Las relaciones severamente jerárquicas que caracterizaron al arte egipcio dan paso a la representación de relaciones relajadas e igualitarias, no solo del hombre con el hombre, sino de hombres con mujeres, algo que se observa por primera vez en el arte micénico en Creta.¹¹²   Seguramente esto, me parece, representa los aspectos más positivos del hemisferio izquierdo, en su apariencia de Lucifer, el portador de la luz. En este caso, el hemisferio izquierdo parece estar en armonía con el funcionamiento del derecho, lo que se evidencia ampliamente en la fascinación por el mundo vivo de los animales en toda su particularidad, y en una viva imaginación. "Plantas y animales fueron pintados en todas partes en paredes y jarrones", escribe Braudel:

aquí, una brizna de hierba, allí un manojo de azafranes o lirios, un ramillete de azucenas sobre el fondo ocre de un jarrón, o el rojo pompeyano de una pintura mural; cañas dispuestas en un patrón continuo casi abstracto, una rama de olivo en flor, un pulpo con los brazos enredados, delfines y estrellas de mar, un pez volador azul, un círculo de enormes libélulas... Los frescos y la cerámica se prestaron a esta fantasía inventiva. Es sorprendente encontrar los mismos motivos marinos o de plantas tratados de mil maneras diferentes en tantos jarrones elaborados por el torno del alfarero y exportados por centenares - como si los artistas quisieran revivir en todo momento el placer de la creación.¹¹³

            La mimesis, en el sentido de crear imágenes y formas con el aspecto natural de las personas, cosas y eventos, que el arte y la escultura griegos perfeccionaron, estaba sorprendentemente ausente en las imágenes convencionales creadas por otras sociedades. Como observa Gombrich, el "pintor egipcio distinguía, por ejemplo, entre un marrón oscuro para los hombres y un amarillo pálido para los cuerpos de las mujeres. El tono real de la piel de la persona retratada, obviamente importaba tan poco en este contexto como el color real de un río al cartógrafo".¹¹⁴   En tales imágenes, poco o nada se relaciona con el sentimiento o el carácter individual, aunque la relevancia de las figuras podría ser transmitida por el tamaño - como volvería a ocurrir en el arte religioso de la Edad Oscura y en la temprana Edad Media. Con el arte griego, todo esto cambiaría como si fuera un milagro, retratando figuras de excepcional belleza y vida, figuras que invitan a la empatía y habitan nuestro mundo.

El mediador de estos desarrollos benéficos en los que participan ambos hemisferios es la evolución de lo que he llamado "distancia necesaria". Lo fundamental de este concepto es que es lo que realmente nos pone en conexión con aquello de lo que estamos convenientemente distanciados; no es un distanciamiento que te separa. La distancia necesaria es lo que hace posible la empatía. Parecería que esto es lo que hay detrás de la importancia de la armonía, la proporción y el equilibrio en la cultura griega en su mejor momento.

Esto está bellamente ilustrado por la relación que más tarde llegó a haber entre los atenienses y sus tierras, en la que vivían, durante gran parte del año. Aunque podría decirse que fueron los primeros habitantes de ciudades en el sentido moderno, no hubo ninguna implicación, como lo habría ahora, con que esto los alejase de la vida del campo - sino todo lo contrario. "Los "ciudadanos" eran residentes de un territorio más grande que la ciudad misma… Políticamente [las polis] era una parte del territorio circundante", escribe Braudel; y continua, citando a Edouard Will, en su Histoire politique du monde hellénistique, "la existencia de una ciudad era inconcebible sin un territorio circundante, cuya distribución entre los ciudadanos era la base de la identidad cívica".¹¹⁵ Los atenienses fueron los creadores del "prejuicio” de "que el duro trabajo en  la tierra (y el esparcimiento que lo acompaña, ya sea el del gran terrateniente o el de cualquiera en tiempo de invierno) era la única actividad realmente digna de un  hombre."¹¹⁶ En tiempos de peligro se retiraban a la ciudad; y cada primavera durante las Guerras del Peloponeso, cuando los espartanos llegaban por el paso de Eleusis, los atenienses, abandonaban sus hogares en los campos, para refugiarse en los terrenos elevados del Pelargikon, las murallas que rodeaban la Acrópolis, donde podían "ver al enemigo llegar a lo lejos."¹¹⁷ Fue también desde esas murallas que, en tiempos más pacíficos, como lo expresa Braudel con cierto humor, los eupátridas, la aristocracia, "podía vigilar sus tierras y a sus campesinos desde una distancia conveniente."¹¹⁸ Pero esta distancia fue la que propició un amor, que no podrían experimentar nunca aquellos que no pudieran alejarse lo suficiente de la tierra para verla en su totalidad. Esto no solo fue expresado en mitos autóctonos como el del amor paternal, sino que

el amor apasionado que profesaban a sus pequeñas patrias iba mucho más allá de lo razonable rozando lo patológico. Utilizaron el término que aludía al deseo sexual, himeros, para referirse a ello. En ningún otro lugar de la historia del mundo se ha llevado este amor a la tierra natal a tales extremos, con el resultado de que el amor solo podía ceder el paso al odio.¹¹⁹ 

Y esto nos lleva al posterior período en el que se perdió la armonía y el equilibrio.

 

EL PERÍODO TARDÍO

Braudel creía, al igual que lo creía De Selincourt, que "todo lo que valía la pena [en la cultura griega] ya se había logrado" antes de que aparecieran en escena Platón y Aristóteles, en el siglo IV. Esta sería sin duda, la opinión de Heidegger, como lo había sido de Nietzsche, según el cual el punto álgido fue la época de Esquilo, cuando Apolo y Dioniso estaban reconciliados, la época del nacimiento de la tragedia. A juicio de Nietzsche, al final "el ambiguo dios del vino y la muerte cedió el escenario a Apolo y al triunfo de la racionalidad, al utilitarismo teórico y práctico, así como a la democracia, que fue un fenómeno contemporáneo", todo ellos síntomas del envejecimiento de la civilización griega y presagio del deprimente espectáculo, tal como él lo veía, del mundo Occidental moderno.¹²⁰ Sin compartir necesariamente la visión extrema de Nietzsche sobre el papel de lo apolíneo, este análisis me parece esencialmente correcto.

Sin embargo, hubo avances positivos en este último período. Es solo con la constante evolución de una mayor distancia entre unos y otros, cuando comenzamos a centrarnos en la singularidad de nosotros mismos y de los demás como individuos, que es en gran parte lo que se expresa en los rostros. Si describimos nuestros propios sentimientos, nos damos cuenta de manera más inmediata de sensaciones y reacciones emocionales que se producen en nuestra estructura física que de nuestras propias expresiones faciales cambiantes: para eso necesitaríamos un mayor grado de autoconciencia, como la que aporta un espejo. En contraste, los personajes cuasi mitológicos de la epopeya de Homero son como los de la tragedia griega, de un estatus arquetípico, no simples individuos: y es por eso que en el drama los actores llevaban máscaras. La falta de descripción o representación de la expresividad del rostro, al menos en Homero, no es un signo de falta de sentimientos afines o de empatía - no habría sido dificultoso el proceso bastante diferente de leer o entender espontáneamente los sentimientos de los demás, por sus rostros en la vida cotidiana - sino que es una consecuencia del grado de fusión entre el yo y el otro, la falta de autoconciencia que Gill describe de la era arcaica.

En el arte visual de la escultura, a diferencia de la poesía y el teatro, se crea específicamente una imagen de algo desde "fuera" – lo esencial es un cierto grado de distancia, y de ahí que empecemos a ver la empatía expresada precisamente en el rostro del otro. En el arte de comprender los rostros, la fisiognomía implica un grado aún mayor de autoconciencia y sistematización. El interés en la fisiognomía implica, no obstante, una conciencia de la estrecha relación entre el alma y el cuerpo, la idea de que uno puede percibir algo sobre los individuos - su carácter, sus cualidades personales especiales, quizás incluso sus defectos - en los rasgos físicos del rostro. Existe una relación entre individualidad y la imperfección; todo lo que nos hace especiales se puede ver desde el punto de vista del hemisferio izquierdo como el alejamiento de algún ideal abstracto. Tal vez a esto aludía Aristóteles cuando escribió que "los hombres solo son buenos de una manera, pero malos de muchas."¹²¹   La lectura de las imperfecciones en el rostro como expresión de la individualidad es claramente un desarrollo del hemisferio derecho, aunque su sistematización como una forma de ciencia sugiere la participación del hemisferio izquierdo.

Ya he aludido al interesante estudio de Brener sobre las representaciones del rostro humano en la antigüedad. Lo que muestra de forma muy convincente es el esmerado cuidado que empezaron a mostrar en la escultura y el retrato, y el grado de fidelidad que se buscaba en el retrato: la expresión facial es tan sutil que discrepancias muy pequeñas pueden suponer enormes diferencias para su interpretación y entendimiento. El interés por los rostros depende de la habilidad de mimesis y de la capacidad cognitiva para una atención detallada y minuciosa que siempre está subordinada al conjunto. Plinio el Viejo, escribió sobre Apeles, un famoso pintor del siglo IV a.C, que "sus retratos eran tan perfectamente parecidos que, por increíble que parezca, Apión el gramático dejó escrito que un fisonomista, o metoposkopos, como ellos lo llamaban, era capaz de decir solamente a partir del retrato, cuánto tiempo le quedaba por vivir al retratado o cuanto ya había vivido".¹²²

"La Fisionomía", escribe un erudito reciente, "como preocupación teórica en la filosofía de la antigüedad comienza con Fedón [de Elis, siglo IV a. C.], florece en la escuela de Aristóteles, y termina, se podría decir con justicia, con Galeno (siglo II d.C].¹²³ El gran texto clásico sobre el tema, Fisiognomía de Polemón de Laodicea, escrito en el siglo II d.C. Fue el primero en hacer énfasis en los ojos, que por sí solo ocupa una tercera parte de todo el libro (el Libro I está dedicado al ojo, el Libro II a "otras partes del cuerpo"). En la escultura, alrededor del año 130 d.C, se pasó de la pupila meramente pintada a una pupila cincelada y grabada, ampliando las posibilidades de la escultura expresiva en piedra.¹²⁴

Este período, que va desde el siglo IV a.C hasta el siglo II d.C, como se desprende del análisis detallado de Brener, es el punto álgido de la expresividad del retrato, tanto en la pintura como en la escultura, con una atención extraordinaria a la expresión individual y al realismo que subyace a dicha individualidad, tanto en el arte griego como, tal vez, en el arte romano. ¿Por qué llega tan tarde, relativamente hablando? Hufschmidt muestra que, de hecho, la tendencia a favorecer el hemisferio derecho en la interpretación de los rostros comienza alrededor del siglo VI a.C.  pero creo que el aumento en la expresividad dependió inevitablemente no solo de la empatía, sino también del desarrollo, generación tras generación, de una habilidad mimética bastante específica que tardó más en evolucionar que la expresión de una sensibilidad empática, que uno siente que está ya presente en la poesía lírica temprana, por ejemplo, en Alceo, Safo y Anacreonte, a partir del siglo VI en adelante. El grado de expresividad que se encuentra en el retrato del período helenístico requería conocer la enorme complejidad de los grupos de fibras musculares inervadas de forma independiente, particularmente en la mitad superior de la cara, alrededor de los ojos - y eso simplemente lleva tiempo. También obliga a un necesario equilibrio de los hemisferios derecho e izquierdo.

El juicio de Nietzsche sobre la época helénica necesita ser matizado. Tiende a subestimar el importante papel que desempeñó el hemisferio izquierdo, lo Apolíneo, en la génesis de lo mejor de la cultura griega (algo que Nietzsche, para ser justos, reconocía en otras ocasiones). Aquí, nuevamente, la percepción de Heidegger de que los griegos eran todavía esencialmente dionisíacos explica el sentimiento redentor que causó el advenimiento de Apolo a su mundo, al menos al principio. Pero, como Nietzsche señala, no solo Dioniso es "ambiguo". Apolo también es una figura ambigua. La procedencia del nombre de Apolo significa "el que es luminoso", (en alemán, der Scheinende); como tal también el dios de la fantasía, de aquello que solo parece ser (das Scheinende), más que de lo que es.¹²⁵

Los grandes logros humanistas de la poesía, el teatro, la escultura, la arquitectura, junto con la empatía, el humor y el sentido del yo individual, no son los únicos logros de la antigua Grecia. También fue el escenario de la fundación de un cuerpo de conocimientos objetivos estructurados de manera sistemática, producto de la escritura, debido a los avances del hemisferio izquierdo en tándem con el derecho. Estos incluyen el desarrollo de una constitución legal y un cuerpo de leyes; de la filosofía; la invención del concepto y estudio de la historia; la formalización del conocimiento geográfico y los estudios cartográficos. La estructuración de un sistema de educación; la invención de los cánones en la arquitectura; la descripción sistemática del cuerpo humano y del mundo animal; la geometría; y las teorías de la física. Todo ellos representan en sí mismos enormes avances, y en términos de la tesis de este libro, demuestran el poder para bien que el hemisferio izquierdo ejerce cuando actúa como emisario del hemisferio derecho, y todavía no ha llegado a creerse el Maestro.

Sin embargo, el hemisferio derecho es profético o "adivinatorio", y puede ver a dónde nos llevará todo esto. Sus profecías están consagradas en el mito de Prometeo. ¿Y a dónde nos llevó?

A finales del siglo V a.C, nace Platón, discípulo de Sócrates. Las obras escritas por Platón datan de principios del siglo IV, y en esos diálogos, reales o imaginarios, entre Sócrates y algunos de los muchos que acudían a él buscando la verdad, Sócrates demuestra a su interlocutor la falsedad de las premisas de las que parte, llevándolo a las contradicciones que se desprenden de la lógica de sus premisas. La influencia de Platón en la historia de la lógica, las matemáticas y la filosofía moral y política no se puede sobreestimar, a pesar de que sus obras se perdieron durante más de mil años, hasta el Renacimiento, en donde estuvieron de nuevo disponibles solo en reseñas parciales y comentarios traducidos al latín a partir del árabe. Su legado incluye la creencia (congruente con el hemisferio izquierdo) de que la verdad es, en principio, conocible, y que solo se la puede conocer a través de la razón, así como la creencia de que todas las verdades son coherentes unas con otras.

En la época de Sócrates, ya se había perdido el respeto heracliteano por el testimonio de nuestros sentidos. El mundo fenoménico solo generaba engaños: las ideas que tenemos de las cosas pasan a tener prioridad sobre las cosas mismas, sobre aquello de lo que tenemos conocimiento directo. La doctrina de Platón de las Formas Eternas da prioridad al modelo categórico inmutable (es decir, a la "mesa ideal") sobre los innumerables ejemplares fenoménicos (las mesas reales del mundo cotidiano), que no son más que copias imperfectas de la forma ideal. Es cierto que el discípulo de Platón, Aristóteles, que era un auténtico científico, y probablemente el polímata más brillante que el mundo ha conocido, se interesó, en la medida de lo posible, sin ideas preconcebidas, en la observación y comprensión del mundo natural, siempre consciente de la importancia de las experiencias, revirtiendo efectivamente esta situación, y encontrando lo universal en y a través de las instancias particulares. Pero, por desgracia, el espíritu de Aristóteles no sobrevivió con sus obras. Por el contrario, en una inversión de ese espíritu, sus obras se convirtieron en una especie de Sagrada Escritura del mundo experiencial durante 1500 años - convirtiendo su pensamiento acerca de sus experiencias, provisional como era, en estático, inmutable e idealizado como algo infalible, hasta el Renacimiento.

Había ya tendencias en el tejido mismo de la lengua y el pensamiento griego que inevitablemente favorecieron la abstracción y la idealización. Snell señala que la lengua griega, al inventar el artículo definido, podía tomar un atributo de un objeto existente,  expresado a través de un adjetivo - por ejemplo, que algo era "bello" - y convertirlo en un sustantivo abstracto añadiendo el artículo definido: así, a partir de bello (kalos) obtener, "lo bello" (a kalon).¹²⁶ En una inversión ingeniosa y audaz, se podría decir hasta arrogante, el hemisferio izquierdo parecía ahora dar a entender que lo puramente conceptual es lo real, y lo que se experimenta, al menos por los sentidos, se degrada, y sorprendentemente se convierte en una "representación”. Así en La República, Platón escribe:

Las estrellas que engalanan el firmamento, aunque las consideremos con razón como las más refinadas y perfectas de las cosas visibles, son muy inferiores, por el solo hecho de ser visibles, a las verdaderas realidades; es decir, a la verdad de sus velocidades relativas, en números absolutos y figuras perfectas, de las órbitas y de lo que portan en ellas, que son perceptibles para la razón y el pensamiento, pero no visibles para el ojo... Por lo tanto, deberemos tratar a la astronomía, al igual que la geometría, como si nos planteara problemas a resolver, e ignorar los cielos visibles, si queremos acometer un genuino estudio de la materia…¹²⁷

Esta separación de lo absoluto y eterno, lo que puede conocerse por el logos (la razón) de lo puramente fenomenológico, que ahora se considera inferior, dejó una huella indeleble en la historia de la filosofía Occidental durante los subsiguientes dos mil años.

La dependencia de la razón degrada no solo el testimonio de los sentidos, sino todo nuestro conocimiento implícito. Este fue el fundamento de la opinión de Nietzsche de que Sócrates, lejos de ser el héroe de nuestra cultura, resultó ser su primera degeneración, porque Sócrates había perdido la capacidad de los nobles para confiar en la intuición: "Los hombres honestos", escribió, "no exponen sus razones de esta manera".¹²⁸ La degeneración, según esta interpretación, comienza relativamente tarde en Grecia, con Platón, e implica la incapacidad de confiar en lo que es implícito o intuitivo. "Aquello que primero debe ser probado tiene poco valor"; Nietzsche continúa en El Crepúsculo de los ídolos:

uno elige la dialéctica solo cuando no tiene otros medios. Uno sabe que con ella despierta desconfianza, que no es muy convincente. Nada es más fácil de prescindir que de un efecto dialéctico: la experiencia de cualquier reunión en la que hay estos discursos lo demuestra.

Y en relación con la pérdida del poder de la intuición,

Se recurrió entonces a la racionalidad como la salvadora; ni Sócrates ni sus "consultantes" podían elegir ser racionales: era de rigor, su último recurso. El fanatismo con el que toda reflexión griega se lanza hacia la racionalidad delata su situación desesperada; había peligro, solo había una opción: o perecer o - ser absurdamente racional.¹²⁹

Y si esto parece ser tan solo los excesos perdonables del furor nietzscheano, los desvaríos de un loco inspirado, consideren estas palabras del neurocientífico Panksepp:

Aunque el lenguaje es la única forma de salvar científicamente el abismo entre la mente y el cerebro, debemos recordar siempre que los humanos somos criaturas que pueden ser engañadas tan fácilmente por el rigor lógico como por la fe ciega ... Es posible que algunos de los conceptos más difusos de la psicología popular puedan llevarnos a una comprensión más fructífera de las funciones integradoras del cerebro que el riguroso, pero limitado, lenguaje de los actos conductuales visualmente observables.¹³⁰

(y vease Friedrich Waismann anteriormente).

            En el mundo griego tardío, la verdad se convierte en algo que se demuestra con argumentos. Se olvida la importancia de la otra forma, en última instancia más poderosa, de revelación de la verdad, la metáfora; y la metáfora, en otra hábil inversión, llega incluso a ser una mentira, aunque quizá parezca muy bella. Así las afirmaciones de la verdad contenidas en los mitos se descartan como "ficciones", es decir, falsedades o mentiras - ya que, para el hemisferio izquierdo, la metáfora no es más que eso.

Platón, el gran filósofo que indudablemente fue, no es del todo claro en este aspecto. Ya que incluso él tenía intuiciones que no podía descartar. Lo que resulta conmovedor, incluso trágico, en el verdadero sentido de la palabra (ya que implica a la arrogante confianza de Sócrates en sus propios poderes dialécticos), es ver a Sócrates/Platón debatirse entre sus propias intuiciones y la conciencia de que ya no es libre para confiar en ellas. En un principio Platón era poeta, y fue su relación con Sócrates lo que le impulsó a abandonar la poesía por la dialéctica. En La República Sócrates arremete contra las obras de

los autores de tragedias y otros dramaturgos - tales representaciones dañan definitivamente las mentes de sus audiencias. . . representaciones alejadas de la realidad y fáciles de crear sin ningún conocimiento de la verdad... todos los poetas desde Homero en adelante no tienen ningún conocimiento de la realidad, sino que simplemente nos ofrecen una representación superficial... Así de grande es la magia natural de la poesía. Si la despojamos de su colorido poético, y la reducimos a la prosa pura y llana, creo que sabremos lo poco que significa... el artista sabe poco o nada sobre los temas que expone y…su arte es algo que no tiene ningún valor serio.

Las obras de pintores y artistas de toda índole, incluidos los poetas, están "muy alejadas de la realidad" y apelan a "una parte en nosotros igualmente alejada de la razón, a una combinación totalmente insana". El arte es "un niño pobre nacido de pobres padres", que apela a "la parte baja de la mente" y tiene "un poder terrible para corromper incluso a los mejores caracteres". Los poetas deben ser desterrados de la República.¹³¹   Todos los que se dedican a las artes creativas tratan de engañarnos: la metáfora es una mentira. El cálculo (la lógica) es preferible a la imaginación: la denotación a la connotación. Ser un poeta implica asimismo imaginar los caminos hacia muchas cosas, y "es inadecuado para nuestro estado, porque ahí un hombre hace una tarea y no desempeña una multiplicidad de papeles": es decir, de la intuición de Heráclito de que uno necesita indagar en muchas cosas, no solo en una, si no quiere extraviarse.¹³² Las proscripciones de Platón sobre la música, como de muchas otras cosas en su República, recuerdan un estado totalitario de corte soviético. No hay necesidad de una gran variedad armónica; la mayoría de los ritmos y escalas están proscritos; las flautas, las arpas y "clavicordios" están prohibidos, al igual que todos los "cantos fúnebres y lamentos; y solo se necesitarían dos tipos de música, la que fomenta el orden civil y la que nos anima con dureza a la guerra.¹³³ Todo se ha reducido a la utilidad al servicio de la voluntad de poder.¹³⁴

Pero al mismo tiempo, Platón necesita utilizar el mito para explicar las cosas que se resisten a ser formuladas en el lenguaje o la dialéctica: la alegoría de la Caverna o el Anillo de Giges, por ejemplo. De hecho, Platón parece ambivalente y da pistas, particularmente en el banquete, de que el reino de las Ideas nos atrae de una manera que trasciende lo lógico; y que aquellos que han intuido la idea del Bien y la idea de la Belleza, están obligados a perseguirlas y tratar de transmitirlas a los demás, exactamente como he propuesto que actúan los ideales hacia los que se siente atraído el hemisferio derecho, en contraste con las formas puramente abstractas de las cosas que son creadas por el hemisferio izquierdo. Así mientras esperaba la muerte en prisión, el daimon (la conciencia) de Sócrates lo visitó y le dijo repetidamente que crease música.¹³⁵   "Lo que le impulsó a hacer estos ejercicios," escribió Nietzsche, "era algo similar a una voz de advertencia":

fue su intuición Apolínea la que, como algún rey bárbaro, no entendía la noble imagen de algún dios y, en su ignorancia, estaba en peligro de cometer un pecado contra una deidad. Las palabras pronunciadas por la figura que se apareció a Sócrates en sueños son el único indicio de algún escrúpulo en él acerca de los límites de la naturaleza lógica; tal vez, debió decirse a sí mismo, que las cosas que no entendía no eran siempre irrazonables. ¿Acaso hay un reino de sabiduría del que el lógico está desterrado? ¿Quizás el arte puede ser un correlato necesario y complementario de la ciencia? ¹³⁶

            Pero no cabe duda de que, en definitiva, es la versión del hemisferio izquierdo del mundo la que plantea Platón, por primera vez en la historia; y la presenta con tanta rotundidad que hicieron falta dos mil años para desprenderse de ella.

Y así es como tal vez el legado más profundo de los griegos, sus mitos, llegaron a ser vistos como "mitos", tal como ahora usamos el término, es decir, como falsas historias. Pero aquí está Malinowski hablando sobre la verdadera naturaleza del mito:

Estos relatos perduran no por un interés vacuo [es decir, no como una suerte de ciencia primitiva, simplemente para satisfacer a la curiosidad intelectual], ni como ficciones o incluso como verdaderos relatos; sino que son para los nativos una declaración de una realidad primigenia, mayor y más relevante, por el que se determina la vida presente, los destinos y las actividades de la humanidad, cuyo conocimiento dota al hombre el motivo para sus actos rituales y morales, así como indicaciones sobre cómo realizarlas.¹³⁷

            Esta clase de verdad no puede ser aprehendida directamente, explícitamente; durante el intento el hemisferio izquierdo la aplana hasta volverla bidimensional, incluso reducida. Tiene que ser metaforizada, "llevada al otro lado" de nuestro mundo, a través de la mitología y el ritual, en el que los dioses se acercan a nosotros; o en la medida que nosotros empezamos a acercarnos a ellos, cuando nos situamos a la "distancia necesaria" de nuestro mundo a través de las representaciones religiosas.  Así Kerényi escribe:

En el dominio del mito se encuentra no la verdad ordinaria, sino una verdad superior, que permite aproximarse a ella desde el dominio del bios [no solo la vida, sino "la vida altamente caracterizada de un ser humano", tal vez representada mejor, a pesar del aparente abismo de dos milenios, como Dasein]. Estos acercamientos son proporcionados por las representaciones religiosas, en las que el hombre se eleva al nivel de los dioses, obras que también hacen descender a los dioses desde sus alturas. De hecho, la mitología, especialmente la mitología griega, podría considerarse en cierto sentido como el teatro de los dioses, en los que ellos se aproximan a nosotros.¹³⁸

            Pero finalmente, los mitos se convirtieron en una especie de sucedáneo de la ciencia, exactamente lo que Malinowski dice que no son. Y algunos mitos Platónicos son un ejemplo de ello. Y así, ¿cómo llegó el hombre a tener su forma corporal actual? Pues bien, originalmente era una cabeza, por supuesto; una cabeza que era esférica - la forma perfecta: excepto que no podía controlar hacia dónde iba.

Por consiguiente, para que la cabeza no rodara por el suelo repleto de altibajos de todo tipo, sin medios para superarlas o para saltar por encima, le fue otorgado un cuerpo como vehículo para facilitar su viaje; por eso el cuerpo es alargado y le crecieron cuatro extremidades que pueden ser estiradas o dobladas, Dios lo ideó así para su viaje.¹³⁹

Este mito nos dice mucho acerca de la relación que ya estaba emergiendo entre mente y cuerpo. De hecho, el proceso ya estaba en marcha, incluso en el siglo V a.C, como sugiere este mito de la creación de Empédocles:

Sobre [la tierra] brotaron muchas cabezas sin cuello, y los brazos vagaban desnudos y desprovistos de hombros; los ojos se extraviaban hacia arriba y abajo a falta de una frente. Las solitarias extremidades vagaban en busca de unión. Pero, a medida que la divinidad se mezclaba aún más con la divinidad, estas cosas se unieron como cada una de ellas podía y muchas otras cosas además de ellas surgieron continuamente.¹⁴⁰

¡Qué sorpresa! La mente ahora ha llegado a creer que el cuerpo es un conjunto de partes separadas, vagando sin rumbo por su cuenta, y que se juntan por casualidad. No hay premio por adivinar de qué hemisferio proviene esto.

 

LOS ROMANOS

La mayor parte del gran legado de la literatura de Roma pertenece a la época de Augusto, en el siglo I a.C, con Virgilio, Horacio, Ovidio, Propercio y Catulo, escribiendo en un intervalo de unos cincuenta años entre unos y otros. Sin lugar a duda, hay un notable aumento en la sofisticación psicológica, y una comprensión conmovedora e ingeniosa de la naturaleza humana, de su potencial grandeza y de sus carencias. Este período no solo vio la expansión y codificación de la jurisprudencia, sino también el establecimiento de un ideal de sensatez y rectitud moral en el arte y la poesía. Virgilio y Horacio fueron evidentemente atraídos por lo que uno podría considerar como el Lebenswerte de Scheler: el ideal de la noble Roma emana de sus obras. La atracción y la idealización de Virgilio por el mundo natural,¹⁴¹ la importancia de los vínculos humanos, tanto los del amor como los de la pietas, junto con su sentido de compasión por la transitoriedad de la vida humana y sus logros - sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt¹⁴² (hay lágrimas en las cosas y tocan nuestra mente mortal) –todo ello sugiere una alianza entre los hemisferios derecho e izquierdo en ese tiempo, en el que se respetaba la primacía del hemisferio derecho. Ovidio, un hombre que en su vida tuvo motivos suficientes para contemplar los duros reveses del destino, llamó a su obra más importante las Metamorfosis, cuyo título en sí sugiere el flujo heracliteano; y en ella, una vez más, se ve que, ese distanciamiento del mundo permite a los espíritus más sutiles tanto elevarse en el eje vertical como aventurarse a lo largo del eje horizontal hacia el mundo vivido del corazón humano:

No hay mayor maravilla que recorrer las alturas estrelladas, abandonar las regiones aburridas de la tierra, montar en las nubes, pararse sobre los hombros de Atlas, y mirar, muy lejos, muy abajo, las pequeñas figuras deambulando por aquí y por allá, sin razón, ansiosas, temerosas de la muerte, y así aconsejarlas, y así hacer del destino un libro abierto...

... A toda vela, viajo sobre el océano infinito, y te digo nada es permanente en todo mundo. Todas las cosas son fluidas; cada imagen se forma, vagando a través del cambio. El tiempo es en sí mismo un río en constante movimiento, y las horas fluyen a través de él como el agua, ola sobre ola, perseguida, persiguiendo, siempre fugitivo, siempre nuevo. Lo que ha sido, no es; lo que no era comienza a ser; el movimiento y el momento siempre en proceso de renovación...

 

Ni siquiera los llamados elementos son constantes...

Nada permanece igual: el gran renovador, la naturaleza, hace formas desde la forma, y, oh, créeme que nada nunca muere. ...¹⁴³

 

Sin embargo, junto con sus grandes logros artísticos, que sin duda resultan de la cooperación de ambos hemisferios, la civilización romana evidencia un avance hacia formas de pensamiento cada vez más rígidamente sistematizadas, lo que sugiere que el hemisferio izquierdo está funcionando en solitario. En Grecia, lo Apolíneo nunca estuvo separado de lo Dionisíaco, aunque en última instancia, lo apolíneo pueda haber tomado la delantera. Augusto, que presidió el gran florecimiento de las artes, fue su primer emperador; pero a medida que crecía la magnitud del poder imperial a la par que la evolución de los éxitos militares y administrativos romanos, el hemisferio izquierdo apolíneo comenzó a ir por libre. El Imperio Romano se "caracterizaba por sus pueblos y ciudades", escribe Braudel:

creados por una poder romano que las modeló a su propia imagen y semejanza, proporcionando un medio para trasplantar a lugares remotos una serie de bienes culturales, siempre identificables y los mismos. Establecidos en medio de pueblos, a menudo primitivos, que sellaron la puesta en escena de una civilización de autopromoción y asimilación. Esta es una de las razones por las que estas ciudades eran tan parecidas, correspondiendo fielmente a un modelo que apenas cambió en tiempo y lugar.¹⁴⁴

            Incluso cuando a veces hay una fuerte carga de originalidad por parte de Roma, por ejemplo, "en el gusto por el detalle realista, por el retrato que parece vivo, por el paisaje y la naturaleza muerta - la chispa original debe haber venido desde Oriente";¹⁴⁵ lo que nos lleva de vuelta a Grecia, y a los orígenes más orientales de la propia originalidad de Grecia.

En el teatro existe un posible paralelismo a este exceso del hemisferio izquierdo, con la influencia de los "tipos" de personajes teofrastianos, o como diríamos estereotipos, en la Nueva Comedia Romana, comedia de situación bastante predecible, que reemplazó a la antigua Comedia, más exuberante, salvaje, extraña y, en última instancia, mucho más imaginativa e intelectualmente estimulante, tipificada en los griegos por Aristófanes. (Teofrasto fue un discípulo de Aristóteles: y de él se dice que habiendo Aristóteles pronunciado la frase, que una golondrina no hace un verano, Teofrasto se aplicó obedientemente a hacer un tratado sobre la cantidad precisa de golondrinas que serían necesarias).¹⁴⁶                          

La grandeza de Roma dependía más de la codificación, la rigidez y la solidez que, de la flexibilidad, la imaginación y la originalidad. En alusión a elaborar leyes, Braudel escribe:

Sin lugar a duda, la inteligencia y el genio de Roma se hicieron notar en este ámbito. La metrópoli no podía mantenerse en contacto con todo su Imperio - el resto de Italia, las provincias, las ciudades - sin normas jurídicas esenciales para el mantenimiento del orden político, social y económico. El cuerpo de leyes sólo podía aumentar con el paso de los años.¹⁴⁷

Al principio eso trajo consigo una seductora estabilidad. En el siglo II d.C el Imperio Romano, según Charles Freeman, "había alcanzado la cumbre de su madurez en el sentido de que era relativamente pacífico, podía defenderse y sus élites florecían en un ambiente de relativa libertad intelectual y espiritual".¹⁴⁸

Pero no fue duradera. Es posible que una burocracia creciente, el totalitarismo y un énfasis en el mecanicismo en el período tardío romano representasen el intento por parte del hemisferio izquierdo de "ir por libre". Teniendo esto en cuenta, vale la pena examinar brevemente el desarrollo de la arquitectura y la escultura romana ya que, como dice Braudel, "el dominio en el que Roma desarrolló más rápidamente su propia personalidad fue en la arquitectura."¹⁴⁹ En ella vemos visiblemente trazado su progreso intelectual. Hay una verdad tanto poética como histórica en el hecho de que la inmensidad imperial de la arquitectura romana fue posible gracias a la invención del hormigón.

"La vida cotidiana del hombre común – el conjunto de su vida política, económica y social - se transformó durante la Antigüedad tardía", escribe Hans Peter L´Orange, cuyo libro Art Forms and Civic Life in the Late Roman Empire (Formas artísticas y vida civil en el Imperio Romano tardío) es un estudio clásico de la relación entre la arquitectura y los valores más generales de este período.¹⁵⁰ Su estudio pone de manifiesto una tras otra las características de la dominación del hemisferio izquierdo de forma tan bella, y de maneras tan relevantes por analogía con nuestra situación actual, que dejaré que hable por sí mismo. "Las formas libres y naturales del primitivo Imperio, la multiplicidad y la variación de la vida bajo una administración descentralizada, fueron reemplazadas por la homogeneidad y uniformidad de una jerarquía de funcionarios civiles siempre presentes y cada vez más centralizada". Lo que él ve como la "infinita variedad de un vigoroso crecimiento natural" fue nivelado y regulado, en "un orden inmutable y firmemente cristalizado", donde los individuos ya no eran independientes en una armonía de movimientos libres con su entorno, sino que se convirtieron en una parte inamovible en el aparato del Estado. L`Orange se refiere a una creciente estandarización e igualación de la vida, relacionada con la militarización de la sociedad, dando lugar en el arte a la sustitución del agrupamiento orgánico por la "coordinación mecánica".¹⁵¹

Para L`Orange, esto se refleja en los cambios en la arquitectura, "la transición característica de la articulación orgánica de una estructura bien diferenciada a una simplificación abstracta en grandes planos y líneas…" En el arte y la arquitectura clásicas, la forma no había sido algo añadido por el artista desde fuera o arriba, sino que surgía de "lo más profundo del propio objeto". Había una belleza orgánica que impregnaba toda concepción y que se podía encontrar en el más mínimo detalle: "de la misma manera que la forma particular de un ser vivo determina la forma de cada una de sus partes, así el principio de la estructura completa del edificio clásico está contenido dentro de cada uno de sus elementos."¹⁵² La frase recuerda la manera en que, en las formas vivas, la estructura del ADN dentro de cada célula contiene información sobre el organismo completo o la fractalidad de las formas orgánicas.¹⁵³ Así, prosigue, a menudo en lugares sagrados, los templos clásicos se yerguen "con peculiar recalcitrancia" unos junto a otros,

cada uno con su propia orientación determinada por su Dios o culto, por presagios sagrados y signos en el suelo del templo. Cada edificio desafía el orden superior de axialidad, simetría o unidad de dirección... Esta vida orgánica y autónoma, este desarrollo extraordinario desde el interior de cada parte, de cada adorno del edificio, se perdió durante la evolución helenístico-romana que vino después.

Las formas de los edificios se vuelven "estandarizadas, subordinadas y simétricas", subsumidas como partes de un complejo más grande. Al canibalizar los edificios más antiguos para obtener material, los llamados spolia (el botín de las conquistas) se arrojan a cualquier lugar, para dar peso a los colosales, e interminables "tramos de muros monótonamente divididos"; y en una muestra de total falta de sentido de la parte con relación al conjunto, las bases de las columnas se utilizan incluso como capiteles.¹⁵⁴

Las cosas no van mejor cuando se trata del rostro humano. Hasta finales del siglo III, el retrato había tratado de transmitir una individualidad realista, revelando a su sujeto situado "en el tiempo, en el movimiento mismo de la vida... el juego de rasgos en la cara nerviosa... el mismísimo destello de la personalidad".¹⁵⁵ La asimetría jugó un papel en el logro de esto. Alrededor del año 300 d.C, sin embargo, se produjo un cambio fundamental en la representación del rostro. Los bustos tallados en piedra comienzan a mostrar una mirada  "peculiarmente abstracta", distante, ajena al mundo elusivo, cambiante y complejo en el que vivían, fijados en abstracciones eternas: "Los rasgos se endurecen repentinamente en una máscara expresiva como la de Medusa".¹⁵⁶ En el retrato de la época, el rico y complejo modelado plástico del rostro se extingue y queda convertido en algo simétrico, regular, cristalino, "al igual que la articulación plástica de la estructura arquitectónica desaparece con las grandes superficies de paredes continuas".¹⁵⁷ El cambio de la técnica, desde el uso del cincel al trépano, trae consigo una dureza y planitud, de modo que

el cuerpo pierde su sustancialidad, se desintegra: tememos que se reduzca a la nada y se desvanezca... hay un alejamiento de la naturaleza realista en favor de los tipos abstractos, de la articulación plástica a la generalización conceptual, de lo corpóreo a lo simbólico. Un significado superior se implanta en el objeto, que se reduce cada vez más a un envoltorio que encierra ese núcleo significativo, que más y más se convierte en un signo que se refiere a un pensamiento - y, como signo, siempre idéntico, parecido a una fórmula, un estereotipo.

"Es", concluye L`Orange, "como si los objetos naturales huyeran de la percepción viva..."¹⁵⁸

Este cambio no se revierte hasta el Renacimiento. A partir de este momento y durante toda la Edad Media, el rostro y el cuerpo son solo símbolos: desaparecen los retratos individualizados de los emperadores, que se convierten en todos idénticos del mismo modo que los de los santos.¹⁵⁹ Hay un alejamiento de la belleza de las proporciones, basada en el cuerpo humano; el tamaño ahora representa una idea, el grado de importancia que deberíamos asociar a la figura. Los mártires y los ascetas, con su aversión al cuerpo, reemplazan a los héroes clásicos: toda vida carnal es corrupta. La creencia de Plotino de que la realidad tangible de la naturaleza era un hermoso reflejo de las Ideas Platónicas cede a una visión del mundo natural como "una simple jungla de confusión donde los humanos pierden el rumbo".¹⁶⁰ El mito y la metáfora ya no son semitransparentes, sino una cascara opaca de mentiras que encierran la verdadera realidad, una abstracción en su núcleo. Las representaciones en los arcos de triunfo ya no son las de los vencedores y los acontecimientos reales, sino de los atributos generalizados y simbólicos del vencedor absoluto: nada es lo que es, sino tan solo lo que representa.

Se pierde el sentido de la belleza de las proporciones. En las esculturas clásicas, las figuras estaban separadas para que cada cuerpo pueda verse en sí mismo como un conjunto corporalmente bello; y al mismo tiempo, por su posición, movimiento y gestos, se las sitúa en un cierto contacto rítmico recíproco que las presenta como un grupo vivo y orgánico.  En el siglo III d. C., estas composiciones clásicas se hacen "añicos". Las figuras no solo pierden su belleza corpórea, sino que ya no existen en agrupaciones orgánicas: se pierde el sentido de la totalidad y el flujo de la vida.

Se superponen y se tapan entre sí de tal manera que ya no aparecen como unidades orgánicas sino como partes de marañas de figuras entrelazadas. . . los contornos de las figuras ya no fluyen rítmicamente, sino que están formados por líneas rectas y dentadas, de manera algo espasmódica; con característicos movimientos bruscos, a modo de marionetas.

            Hacia fines del siglo III y principios del siglo IV, la forma orgánica se reemplaza por "un orden mecánico impuesto a los objetos desde arriba..."¹⁶¹ Las figuras se igualan, se comprimen en líneas simétricas y horizontales, "tal como lo hacen los soldados según su rango... de una manera peculiar las figuras quedan inmovilizadas". Hay una "repetición infinita de elementos idénticos", que se refuerza aún más por la simetría. "En toda vida conceptual", concluye L'Orange, "hay un movimiento que se aleja de lo complejo para acercarse hacia lo simple, que va de lo móvil a lo estático, de lo dialéctico y lo relativo hacia lo dogmático y lo autoritario, de lo empírico hacia la teología y teosofía".¹⁶²          

Quizás la mejor manera de expresarlo sea que surgió una especie de jerarquía de los hemisferios que invirtió el orden natural. En el nivel más humilde y doméstico, el hemisferio derecho se mantuvo relativamente inalterado, mientras que su ambicioso, si no ostentoso, emisario se enseñoreaba del imperio. "En los dominios de la pintura y la escultura, el arte romano se distinguió lentamente de su modelo griego", escribe Braudel:

de hecho, había un arte popular... un arte no tanto romano sino el del sur de Italia, que iba a aportar algo distintivo a Roma. Este era un arte robusto y realista, que representaba personas y cosas con verosimilitud... Es en el arte doméstico del retrato donde se encuentra el arte romano por excelencia... La influencia griega en ocasiones introdujo una nota más pretenciosa, pero el retrato romano, ya sea esculpido o pintado, conservó de su tradición milenaria una gran fuerza expresiva y siempre fue comparativamente sobrio en estilo.¹⁶³

A nivel local, puede haber prevalecido una cultura más dinámica y tolerante, pero cada vez pareció imponerse más otra cultura - estridente, intolerante, interesada por las abstracciones y por la conformidad.

En su libro The Closing of the Western Mind, (“El cierre de la mente occidental”) Charles Freeman expone la opinión de que esto fue una consecuencia del auge del cristianismo.¹⁶⁴ Una vez que el emperador Constantino, él mismo cristiano, decretó la tolerancia religiosa para todos los cultos, incluido el cristianismo, en el Edicto de Milán en el año 313, comenzó el proceso de integración de la Iglesia en el Estado. Al hacerlo, también promovió su identificación con el éxito militar, con el poder secular y con la riqueza. Aunque esto claramente trajo una especie de estabilidad para los cristianos, quienes durante siglos habían estado sujetos a persecución, también dio lugar, según Freeman, a un mundo rígido, menos tolerante con las diferencias, más preocupado por el dogma y menos por la razón. Con el Decreto de Nicea de Teodosio en el 381, no solo se prohibió el paganismo, sino que una determinada concepción de la naturaleza de la Trinidad se convirtió en ortodoxa: no había lugar para el desacuerdo y el debate quedó sofocado.

La tradición griega había sido tolerante con las creencias ajenas, con una postura inclusiva hacia los dioses, y se podía considerar que el Edicto de Constantino se inscribe en esa tradición. Pero a fines del siglo IV, tal tolerancia era cosa del pasado, como lo demuestra la controversia entre Símaco y Ambrosio sobre el Altar de la Victoria.¹⁶⁵ Para los griegos, espiritualidad y racionalidad, muthos (mito) y logos, podían coexistir sin conflicto.¹⁶⁶   Que los muthoi, pudieran ser "congelados en una forma escrita e interpretados para hacer declaraciones sobre la "verdad" (logoi)" era algo ajeno a los griegos. Pero, como admite Freeman, también hubo resistencia a tales formulaciones en el cristianismo primitivo, y tanto los cristianos como los paganos sufrieron bajo el decreto de Teodosio.¹⁶⁷ Lo que Freeman considera el contraste entre el pensamiento griego y cristiano podría verse mejor, según algunos estudiosos, como el contraste entre, por un lado, la flexibilidad de una forma de pensar que se puede encontrar en la rica tradición de los primeros padres del Cristianismo, así como en el paganismo con el que coexistió (donde también cooperaban los hemisferios), y, por otro lado, una cultura marcada por una preocupación por las abstracciones legalistas, por la "corrección", y las certezas dogmáticas del hemisferio izquierdo, ya sean griegas o cristianas, que inexorablemente las reemplazaron. Así escribe Mary Beard en una reseña: "El verdadero problema está en la oposición tajante que establece Freeman entre el mundo clásico y el cristiano".¹⁶⁸

Porque la pretensión de Freeman es que fue la razón la que se perdió durante el período subsiguiente a la antigüedad tardía y la Edad Media. Pero no fue así. Como dice Beard, el mundo cristiano "rebosaba realmente de argumentos intelectuales y racionales". Solo que lo desplegaron sobre el marco legalista de la divinidad, en vez de sobre el movimiento de los planetas. Lo que faltaba era algún tipo de interés por el mundo en el que vivían: su mirada estaba fijada firmemente en las teorías, las abstracciones, las concepciones y aquello que se pudiera encontrar en los libros. Y eso no fue solo algo relacionado con el cristianismo. Fue, después de todo, Platón quien dijo que deberíamos estudiar la astronomía, "ignorando los cielos visibles", quien proclamó que las formas imperceptibles de las cosas eran más reales que las propias cosas en sí: y también fue Platón quien, en su República, y aún más en sus Leyes, concibió el primer estado autoritario, totalmente falto de alegría, en el que estaba proscrito lo que no era obligatorio. La aversión de Platón por las emociones y la desconfianza hacia el cuerpo y el mundo concreto ofrecen una interesante comparación con el ascetismo del cristianismo durante lo que hemos llegado a conocer como la Edad Oscura. La pasión es por el control, por la fijeza, por la certeza; y eso no viene solo con la religión, sino con un cierto modo de pensar, el molde del hemisferio izquierdo.

Sin embargo, esta no había sido la tradición de Aristóteles, quien, como había recomendado Heráclito, era un investigador de muchas cosas, un verdadero científico empírico, siempre defensor del mundo encarnado; y, como dice Freeman, tenía una "apertura a la naturaleza provisional del conocimiento" que le convirtió en un gran filósofo.¹⁶⁹ Pero, en el período posterior, la obra de Aristóteles también se "congeló", y paradójicamente se convirtió en una autoridad, lo que suprimió la necesidad de indagar, en lugar de ser una inspiración para pensar por sí mismo. Lo sorprendente de la vida intelectual griega había sido la tolerancia a la oposición: la independencia de criterio, en este sentido, comenzó con los griegos.¹⁷⁰ Pero también declinó con ellos, y finalmente con los romanos detrás de ellos, de modo que el cristianismo, que en cierto sentido era el mito más poderoso en defensa del mundo encarnado y del valor del individuo, que el mundo había conocido, también terminó siendo una fuerza de conformidad, de abstracción, y de supresión del pensamiento independiente.

Aunque el Imperio continuó sobreviviendo de una forma u otra en Oriente, fue destruido en Occidente. Las condiciones de la vida intelectual simplemente ya no se daban, y el conocimiento de Grecia se perdió. Hubo pocos avances matemáticos o científicos entre los años 500 y 1100. No fue hasta el siglo X que textos griegos, conservados en traducciones árabes, comenzaron a filtrarse nuevamente a la conciencia europea. El resurgimiento del saber estuvo en gran parte bajo el control de la Iglesia, y también es cierto que fue en gran parte gracias a la Iglesia, que preservó y copió los textos, y fomentó el saber y cuyos eruditos estaban abiertos a las ideas griegas y árabes, que la cultura clásica sobrevivió desde la antigüedad tardía hasta el Renacimiento.

La decadencia del Imperio Romano ha sido objeto de más controversias que casi cualquier otro periodo en la historia Occidental. En su libro La caída de Roma y el fin de la civilización, Bryan Ward-Perkins enumera no menos de doscientas diez razones que se han invocado para explicarlo.¹⁷¹ Su propia formulación es que el declive fiscal, con sus consecuencias sobre un ejército insuficientemente financiado por los impuestos, dio lugar a guerras civiles, que socavaron aún más los recursos y, en última instancia, a la derrota a manos de los "bárbaros", lo que dio lugar a un catastrófico colapso de la civilización. Encuentro su argumento convincente, aunque no soy historiador. Y no me parece que esté en conflicto la idea de que hubo un cambio de mentalidad -por el influjo de una nueva población que lo haría inevitable. Solo que el cambio de mentalidad había comenzado de todos modos: esto era evidente en la estructura del propio Imperio.

 

CONCLUSIÓN

Este capítulo ha cubierto necesariamente mucho terreno, aunque no hace falta decir que solo araña la superficie. Déjenme intentar resumirlo. Considero que el punto de partida es el logro de una "distancia necesaria", probablemente a través de una potenciación de la función de los lóbulos frontales. Inicialmente, esto llevó a un período de riqueza sin paralelo en la cultura griega cuando el hemisferio izquierdo y el hemisferio derecho trabajaron en armonía (cuando, en términos de Nietzsche, hubo una unión de Apolo con Dionisio, el momento del nacimiento de la tragedia). Esto se caracterizó no por algún tipo de compromiso, una contención, de ambos hemisferios entre sí, sino al contrario por ir más lejos de lo que nunca habían ido en ambas direcciones a la vez, un despliegue del potencial de cada hemisferio como el mundo Occidental nunca había visto antes. Sin embargo, en la filosofía, en las actitudes hacia el mundo fenoménico, incluyendo las formas de verlo, literalmente, en la visión del alma y el cuerpo, en la poesía y el drama, en la arquitectura y escultura de la forma y el rostro humano, y en la evolución del alfabeto griego y de su moneda, vemos que el equilibrio del poder cambia siempre en la misma dirección, con el hemisferio izquierdo (Apolo) ganando gradualmente la partida.

De la historia de Grecia y Roma surgen líneas de evidencia confirmatorias y convergentes de que fue a través del trabajo del emisario, el hemisferio izquierdo, que el "imperio" de la mente se expandió en primer lugar; y que, mientras trabajó en concierto con el Maestro, el hemisferio derecho, devolviendo fielmente el conocimiento y la comprensión adquiridos por él, y ofreciéndolos al hemisferio derecho para hacer realidad un mundo (ahora más complejo), una habilidad que pertenece solo al hemisferio derecho, el imperio prosperó. En cambio, una vez que el hemisferio izquierdo comenzó a creer que su dominio lo era todo, una vez que la riqueza que creó comenzó a permanecer obstinadamente en su propio territorio, como si pudiera sobrevivir por sí solo, en lugar de ser devuelta al mundo que solo el hemisferio derecho podría hacer realidad, entonces el imperio - no el Imperio Romano, del que el mundo podía prescindir, sino el imperio que los hemisferios entre sí habían creado - comenzó a desmoronarse.

 

CAPITULO 9.

EL RENACIMIENTO Y LA REFORMA

 

 

 

El período de alrededor de unos setecientos años que solía conocerse como la Edad Oscura, que abarca desde la caída de Roma en el siglo V, hasta lo que hoy consideramos como el Renacimiento temprano, en el siglo XII, no carecía en absoluto de la vitalidad y colorido que ese nombre sugería. El hecho de que el término haya caído en desuso puede deberse al reconocimiento de la calidad artesanal, a menudo notable, que evidencia lo que ha sobrevivido de ese período, o quizá al hecho de que ya no sea una época "oscura" en el sentido de que sepamos poco sobre ella - la historiografía moderna se ha encargado de ello. También podría deberse que no se empleara a su matiz peyorativo; sin embargo, habría que ser muy atrevido para poner en tela de juicio la idea de que el Renacimiento fue un paso adelante notable, incluso sin parangón, en la historia de la civilización, semejante a los avances de la Atenas del siglo VI, en comparación con los cuales la "Edad Oscura", palidece cualesquiera que sean sus méritos en importancia.

En los siguientes capítulos, inevitablemente voy a tener que usar algunos términos muy debatidos, tales como Renacimiento, Ilustración y Romanticismo. Para el hemisferio izquierdo, parecerían categorías que deberían ser definibles; para el hemisferio derecho son el resultado de la experiencia de constelaciones sueltas de fenómenos, que tienen un cierto parecido. Convencionalmente, en este punto, debería referirme al renovado interés por el mundo en general, con la llegada del Renacimiento, a la sed de conocimientos acerca del mundo natural y del mundo histórico, es decir, el contexto más amplio en el que vivimos, con el acento puesto en cómo son las cosas, en lugar de como en teoría deberían ser, o como son de acuerdo a alguna autoridad: son los inicios de la ciencia, la historia y la filosofía modernas. En las artes, se suele hacer referencia a una nueva percepción de la importancia de la armonía, de la relación de la parte con el todo, a un nuevo espíritu conceptual que es a la vez audaz y cuidadoso, grácil y original. Todo estaba impregnado, se nos dice, de un nuevo equilibrio de reciprocidades, entre el individuo y la sociedad, y entre lo masculino y lo femenino. A menudo también se afirma que es en el Renacimiento cuando comienza el mundo Occidental reconociblemente moderno. Pero, por supuesto, las cosas son más complicadas que esto.

Dicho esto, bien podría parecer que el Renacimiento fue la siguiente gran insurrección del hemisferio derecho, quizás incluso más pronunciada que la acaecida en la Antigüedad. Pero eso también es una simplificación excesiva. Una vez más, parece haber habido una "toma de distancia", pero esta vez una toma de distancia más auto-consciente que en la Atenas del siglo VI a.C. Al fin y al cabo, desde el principio hay una retrospección autoconsciente hacia ese mundo de la Antigüedad, un segundo nivel de autoconciencia. En vista de la extensa metáfora que usé en la primera parte del libro, en la que relacionaba la actividad de los lóbulos frontales con la capacidad de elevarse sobre el terreno, permitiendo al hemisferio izquierdo ver el mundo desplegado como su territorio, quizás sea significativo que uno de los primeros grandes escritores del Renacimiento, Petrarca, también se dice que fue la primera persona que se propuso ascender a una colina para disfrutar de las vistas, pero llama la atención que lo que relata no es la utilidad de la experiencia, sino su belleza. Esto ilustra una característica de estos puntos de inflexión en la civilización Occidental, que comienzan como simétricos. Esta toma de distancia es en sí misma "neutral- hemisféricamente", si se puede decir así, una función de los lóbulos frontales bilaterales. Pero, una vez más, el hecho de tomar distancia requiere un refinamiento de la división del funcionamiento, por una parte una demanda de abstracción y generalización, que favorece al hemisferio izquierdo; pero que al mismo tiempo genera un salto adelante en la relación del hemisferio derecho con el mundo que lo rodea, con el que ahora se encuentra en una relación más profunda y enriquecida, a través del logro de lo que he llamado "distancia necesaria".

La "visión" de Petrarca sugiere una apertura de sus ojos: vio lo que estaba allí y que todos podían ver, pero que nadie había visto. Esta es una característica del Renacimiento, una repentina toma de conciencia de aspectos de la experiencia que habían sido inexplicablemente descuidados: en la ciencia, supone un retorno a mirar las cosas cuidadosamente "tal como son" en lugar de tal como se sabe que son; en la pintura, de manera similar, se trata de lo que vemos más que lo que sabemos. Esto está relacionado con el importante redescubrimiento de la perspectiva. (véase el contraste entre las fig.9.1 y 9.2). Se solía pensar que se trataba de un hallazgo del Renacimiento, pero está claro que los pintores de la Grecia tardía ya la conocían, y en particular se puede ver en las pinturas murales romanas. Pero la técnica se había perdido durante más de 1.000 años, hasta la época de Giotto, a fines del siglo XIII y principios del XIV, de quien a menudo se dice que fue el primer pintor renacentista que empleó la perspectiva. La perspectiva se desarrolló aún más en las pinturas de Masaccio, después de que Brunelleschi ofreciera una demostración práctica de la perspectiva en la plaza del Duomo de Florencia en 1415. En su obra De Pictura de 1435, Alberti escribió el primer tratado sistemático de los fundamentos geométricos de la perspectiva.

Fig.9.1 Obispo bendiciendo la feria anual (vitela medieval de la Biblioteca Nacional de Paris). El tamaño representa lo que sabemos, no lo que vemos.

Fig.9.2. Ciudad ideal, atribuido a Piero della Francesca, aunque actualmente se cree que es una obra de Luciano Laurana, sobre 1470.

En la primera parte de este libro me he referido al hecho de que la profundidad depende principalmente del hemisferio derecho. Sin embargo, cada hemisferio tiene su contribución específica a la perspectiva. La perspectiva espacial también se relaciona con la individualidad, otro elemento clásico de la cosmovisión renacentista, ya que la perspectiva hace posible una visión del mundo desde un punto de vista individual - un lugar concreto, en un momento concreto, en lugar de ser el ojo de Dios, "una visión desde ninguna parte". Sin embargo, al igual que la individualidad, la perspectiva se entiende de manera diferente en los dos hemisferios. La perspectiva es, por un lado, el medio de relacionar al individuo con el mundo y de potenciar enormemente la sensación de que el individuo se encuentra dentro del mundo, donde la profundidad incluye e incluso atrae al espectador mediante el impulso de la imaginación; y, por otro lado, es un medio de hacer del individuo un ojo observador, un geómetra fríamente desvinculado de su objeto en el espacio. Igualmente, el aumento del sentido individual como alguien distinto de la sociedad a la que pertenece permite tanto una comprensión de los demás como individuos con sentimientos iguales a los de uno mismo, que son la base de la empatía; y, al mismo tiempo, un alejamiento del individuo del mundo que le rodea, que conduce ominosamente en dirección al autismo.

Un ejemplo, representativo entre muchos otros, de cómo la perspectiva restablece un contexto en el que el espectador se sitúa a la par del tema representado, lo ofrece la escena de la Adoración de los pastores de Ghirlandaio,(véase lamina 5)que no solo ilustra de forma evidente la profundidad de la perspectiva en términos espaciales, sino también el sentido de la perspectiva temporal, ya que muestra al Niño Jesús descansando en el pesebre, que en este caso es un sarcófago romano (a pesar de que los Reyes Magos visten como florentinos contemporáneos – pues son "nuestros" representantes actuales de la perspectiva narrada en el cuadro hace 1.500 años).

La percepción del tiempo transcurrido es también una propiedad derivada del hemisferio derecho, que es análoga a la profundidad y tiene su propia "perspectiva". El "tiempo transcurrido" no es solo una conciencia del hecho del tiempo, de las mismas leyes de mutabilidad que existen de manera inmutable para todos, en todo momento y en todo lugar, los fundamentos de la moralina medieval ubi sunt ("¿Dónde está ahora el Gran Alejandro Magno, o el Emperador Clodoveo?"), cuyo propósito era enseñarnos a menospreciar todas las cosas terrenales. Lo distingo del sentido de la pérdida irreparable de individuos particulares y del auge y caída de determinadas culturas, irremplazables como son, donde lo que se celebra es el valor de lo transitorio, no su inutilidad. La visión de la propia época dentro de un contexto más amplio de la historia cultural, que es convencionalmente un aspecto definitorio de lo que llamamos el Renacimiento, depende de la función contextualizadora del hemisferio derecho.

 Lamina 5. Adoración de los pastores, Ghirlandaio (1485).

En los poemas de François Villon, por ejemplo, se puede ver este cambio en una forma dramática. Su Ballade des dames du temps jadis (Balada de las damas de antaño) comienza de forma convencional con un recitación de grandes bellezas del pasado, preguntándose dónde están, pero ya en su estribillo - mais où sont les neiges d´antan* (¿Pero dónde están las nieves de antaño?) - se puede sentir una nota más íntima, personal, melancólica, que no tiene nada que ver con la moralización. La segunda mitad del poema describe con gran pasión y piedad la difícil situación de los ancianos y ancianas, alguna vez bellos y respetados por su ingenio y encanto, y ahora apartados y tratados como tontos, y termina describiendo a las "pobres mujercitas", sin nada por lo que vivir, suplantadas por jóvenes pucelettes, preguntando a Dios por qué nacieron tan pronto y "con qué derecho":

                                                *Nuestro Señor guarda silencio y no responde,                                                                              Porque si del reproche tuviera que defenderse, perdería

En la clásica obra de Johan Huizinga, El Otoño de la Edad Media, este autor escribió sobre la danza macabra de las mujeres, de Martial d'Auvergne, contemporáneo de Villon: "Al lamentar la fragilidad de la vida de las mujeres, aun se deplora la brevedad de la alegría, y con el tono grave del memento mori se mezcla el pesar por la belleza perdida".¹

Cuando uno lee este y muchos otros poemas de Villon, cuyo tema es la piedad por la transitoriedad de todo lo bello y bueno, conviene recordar que el propio Villon no conoció la vejez, sino que según se cree falleció a los treinta y pocos años: personaje pícaro y pintoresco, que escapó por poco de la horca. En su Ballade des pendus (Balada de los ahorcados), su propio epitafio, se abre con una llamada a través de los siglos:

Hermanos, compañeros, vosotros que viviréis después de que hayamos muerto
No tengáis contra nosotros los corazones endurecidos,
Pues, si piedad tenéis de nosotros, pobres desdichados,
Dios se apiadará antes de vosotros.

Se trata de un nuevo tipo de rememoración, una que tiene en cuenta la muerte, el tema omnipresente de Villon, no solo como una realidad física, o una lección moral, o un asunto para el debate teológico, sino como una cuestión que afecta al individuo, un asunto del corazón.

En estos poemas hay al menos tres tipos de rememoraciones en los que el arte de Villon está implicado: la rememoración de la larga perspectiva del pasado histórico, poblado por seres humanos reales y sufrientes como él; una proyección hacia el futuro, a un tiempo en el que puede verse a sí mismo retrospectivamente a través de los ojos de los demás, después de fallecer; y el recuerdo de su propio pasado y sus pérdidas. Esto nos hace pensar en Ronsard, su brillante sucesor, escribiendo: Quand tu seras bien vieille, au soir à la chandelle *(Cuando seas anciana, de noche a la luz de las velas), imaginando cómo su amante, cuando sea anciana y canosa, sentada sola a la luz de su vela, recordará que Ronsard, me célébrait du temps que j’étais belle. *(cantaba mis alabanzas en los días en que era hermosa). Villon es también uno de los primeros escritores que se presenta ante el lector como un individuo, usando la frase de Wordsworth, "un hombre que habla con los hombres" - como se podría decir de Skelton o, en particular, de Chaucer en lengua inglesa. En su obra, también comenzamos a ver las imperfecciones y fallos, no como deplorables lapsus de algún ideal, sino como lo que nos hace individuales y al mismo tiempo nos une.

Todo esto sugiere la posición adelantada del hemisferio derecho en este periodo. También sitúa de nuevo al hombre a la luz del "ser que avanza hacia la muerte" algo que luego vio Heidegger. Erasmo, al igual que otros eruditos del Renacimiento, como Tomás Moro, siempre tenía en su escritorio una calavera, un memento mori y uno de los más grandes e impactantes lienzos de Holbein, Los Embajadores, representa a dos jóvenes apuestos, inteligentes y seguros de sí mismos, en el apogeo de su poder, rodeados por los símbolos de su conocimiento, sofisticación y prosperidad, mientras que atravesada en el lienzo, ha pintado una calavera sonriente, de tal manera que solo podría ser vista por alguien que descienda por una escalera (¡una metáfora apropiada!) en la que pensó que colgaría el cuadro. (lamina 6)

Uno de los primeros grandes poetas ingleses anteriores al Romanticismo que plasmó en su obra escenas personales de gran intensidad emocional que él recordaba vívidamente fue Sir Thomas Wyatt, quien escribió en el segundo cuarto del siglo XVI. En su célebre poema sobre la pérdida del amor de Ana Bolena, "Ellos huyen de mí, los que alguna vez me buscaron/ con los pies descalzos, rondando en mi cámara..." Y su recuerdo irrumpe con extraordinaria viveza:

 

                Lamina 6. Los Embajadores. Holbein (1533)

Por fortuna, fue de otra manera
veinte veces mejor; pero una en especial,
Con fino atuendo y hermosa apariencia,
De los hombros cayó su vestimenta,
Y ella me tomó entre sus brazos, largos y etéreos;
Y al tiempo me besó, muy dulcemente,
Susurrando, “Amor mío, ¿os apetece?”.

En otro poema notable, pero menos conocido², evoca el dolor del amor no como algo propio, sino como algo que golpea el corazón de su amada (un logro del lóbulo frontal derecho, si es que alguna vez lo hubo), y hablando en parte con la voz de ella:

Nunca hubo nada que me doliera más,                                                                               ni nada que me conmoviera más,                                                                                           como cuando mi dulce amor se lamentaba.                                                                                  De que alguna vez me amó.                                                                                                 ¡Ay, de mí!

Y continúa:

Lloró y se retorcían sus manos.                                                                                            Las lágrimas cayeron en mí pecho;                                                                                             Ella volvió su rostro y lo dejó caer;                                                                                     Apenas con eso, pudo hablar.                                                                                   ¡Ay, de mí!

 

Su dolor me atormentaba tanto                                                                                           Que ese consuelo no tenía yo,                                                                                          Sino que maldije mi fortuna más y más.                                                                           al ver su sollozo y su gemir:                                                                                                  ¡Ay de mí!

Lo que aquí se nos deja entrever es la profundidad de la entreidad de la memoria emocional. Nuestros sentimientos no son nuestros, como decía Scheler, al igual que nuestros pensamientos tampoco lo son. Los ubicamos en nuestras cabezas, en nuestro yo, pero atraviesan los límites interpersonales como si tales límites no tuvieran significado para ellos: pasando de una mente a otra, a través del espacio y el tiempo, creciendo y multiplicándose, pero sin que sepamos donde. Lo que sentimos surge de lo que yo siento por lo que tú sientes por lo que yo siento acerca de tus sentimientos hacia mí - y por muchas otras cosas más: surge de la entreidad, y de este modo el sentimiento nos une y, más que eso, en realidad nos unifica, ya que los sentimientos son compartidos. Sin embargo, la paradoja es que esos sentimientos solo surgen debido a nuestra distinción, a nuestra capacidad de ser individuos separados y distintos, que vienen, que se van, en la separación y en la muerte.

El drama se pone en un primer plano en aquellos momentos de la historia en los que hemos alcanzado la "distancia necesaria", cuando hemos estado lo suficientemente distanciados como para mirarnos unos a otros, pero no tanto como para adoptar una objetividad incorrecta y estar alienados unos de otros. Las obras de Shakespeare constituyen uno de los testimonios más sorprendentes del auge del hemisferio derecho durante este período. Hay una total indiferencia por la teoría y las categorías, una celebración de la multiplicidad y la riqueza de la variedad humana, en lugar de la repetición de leyes comunes para la personalidad y el comportamiento según el carácter. Los personajes en Shakespeare son tan obstinadamente ellos mismos, y no lo que el destino o la trama dramática insiste en que deben ser, que su individualidad subvierte el patrón a menudo estereotipado de sus fuentes literarias e históricas: Ricardo II, inadecuado para ser rey, más un poeta ensimismado, Macbeth abrumado por sus escrúpulos y visiones de culpabilidad, es un usurpador reticente, Marco Antonio, obsesionado por el amor, su voluntad subyugada, difícilmente un intrépido comandante militar; y así sucesivamente. Mi favorito es el personaje de Bernardino, un prisionero que espera ser ahorcado, cuya única razón para ser introducido en la trama de la obra, Medida por medida es para que pueda subir y ser ahorcado, y su cabeza sustituya a la de Claudio; pero por una especie de rechazo obstinado a ser una idea en lugar de un individuo, no se "levantará y será ahorcado" cuando le tocaría, y no se podrá hacer nada para remediarlo, y habrá que encontrar una cabeza adecuada en algún otro lugar. Shakespeare también fue famoso por mezclar géneros, introduciendo escenas cómicas en sus tragedias y personajes, como Jacques en sus comedias; en todos los niveles mezcló elementos opuestos, viendo que "el tapiz de nuestras vidas es un hilo enmarañado, del bien y el mal juntos". En lugar de situarse fuera o por encima de sus obras y decirnos cómo juzgar a sus personajes, Shakespeare subraya la inevitabilidad de conmovernos por y con ellos, incluso con Shylock, de nuevo herencia de la trama argumental como ejemplo de corrupción moral. Quizás lo más importante - y esta fue la brillante intuición de Maurice Morgann – es que Shakespeare creó personajes como Falstaff, que son incomprensibles en términos de los elementos en los que podría ser analizado, pero que forman, como una Gestalt, una nueva totalidad viva y coherente.³  Un cobarde, fanfarrón y bufón cuando se le pone en tela de juicio y se juzgan los hechos en abstracto, tiene sin embargo, cualidades de valentía y generosidad de corazón que redimen lo que habría sido solo un catálogo de imperfecciones, no "compensándolas", sino transformándolas en otra cosa dentro de la esencialidad de su ser.

Una de las expresiones más misteriosas de cómo el todo no depende de la suma de las partes es el arte de las caricaturas. En ellas, las distorsiones exageradas de cada parte son compatibles con el reconocimiento inmediato del conjunto. La caricatura en el mundo antiguo – que ya existió tanto en Egipto como en Grecia - siempre consistió en la exageración de un prototipo, no la caricatura de un individuo. El primer artista en recurrir a la caricatura de individuos, y el creador del término "caricatura", fue Aníbal Carracci (1560-1609). "Una buena caricatura", dijo, "como toda obra de arte, es más fiel a la vida que la realidad misma".⁴ La genialidad de la caricatura estriba, tal como señalan Gombrich y Kris, en haber revelado que "la semejanza no es esencial para el parecido". Carracci retrató a sus amigos y compañeros como animales. En esas representaciones, el artista trastoca cada rasgo, cada parte del rostro. "Todo lo que conserva es su expresión llamativa e individual que permanece inalterada incluso cuando se transfiere a otra criatura. Reconocer tal semejanza en formas diferentes... nos causa a todos un golpe de sorpresa al que respondemos con risas". El trabajo del caricaturista, comentan, "no deja de ser algo parecido a la magia negra".⁵

Desde el principio, todas las artes del Renacimiento mostraron su nueva expresividad, una exquisitez de sentimientos que se percibe ya en las canciones trovadorescas de Adam de la Halle, o en la poesía amorosa de Christine de Pisan. En las artes visuales, esto se manifestó a partir de Giotto, en una preocupación por la capacidad expresiva en particular del rostro humano, que se aprecia en Masaccio, o Gozzoli, incluso en escenas grupales, que se podrían considerar menos importantes. Se recordará que las investigaciones de Hufschmidt, Grüsser, Latto y otros revelaron que durante el Renacimiento hubo un auge en el retrato de los perfiles orientados hacia la izquierda⁶ (favoreciendo al hemisferio derecho). En consonancia con mi opinión de que el Renacimiento inicialmente implica un protagonismo del hemisferio derecho, parece que a partir del siglo XIV en adelante, comienza una tendencia a que la fuente de luz en las pinturas se sitúe en el campo visual izquierdo. Esta tendencia aumentó durante el Renacimiento y disminuyó a partir del siglo XVIII: luego durante el siglo XX, regresó la tendencia medieval hacia usar una fuente de luz no direccional, un cambio que puede estar, correlacionado con la desaparición de la profundidad aparente (perspectiva ilusoria) y la tendencia de los artistas a permanecer en un plano bidimensional. Cabe señalar que las pinturas murales de Pompeya y Herculano (anteriores al siglo I d. C.) también exhiben un predominio de la dirección de la luz desde el lado izquierdo, al igual que los mosaicos bizantinos de las iglesias de Rávena.⁷

            Enigmáticamente, según James Hall, parece haberse producido un marcado cambio en la forma en que se veían el lado izquierdo y derecho del cuerpo en esa época. La visión tradicional del lado izquierdo como, literalmente, siniestro parece haberse suavizado en el Renacimiento, dando paso a una percepción intuitiva de sus cualidades positivas. Según Hall, ya desde los albores del Renacimiento "la belleza superior de la mano izquierda era un elemento importante de la tradición amorosa cortesana".⁸ Y conforme avanzaba el Renacimiento, las reivindicaciones del lado izquierdo se hicieron a expensas del derecho: se le consideraba el más hermoso: más refinado, más gentil, más veraz, más cercano a los sentimientos. Todo el lado izquierdo del cuerpo adquirió un tinte de belleza, veracidad y fragilidad.⁹ Dado que esto sucedía varios siglos antes de que estos puntos de vista, pudieran estar influenciados por el conocimiento de las diferencias hemisféricas, parece ser otro posible caso en el que el cerebro intuitivamente se conoce a sí mismo.

En la música, hubo un sorprendente florecimiento de la polifonía, con un énfasis en líneas melódicas de gran expresividad y, sobre todo, por primera vez, en la armonía compleja, incluidas falsas relaciones y suspensiones, y la relación de las partes con el todo. Si bien es indiscutible que la música en el Renacimiento es muy jovial, sus producciones más excelsas son melancólicas en su naturaleza: los Réquiems y las grandes obras devocionales asociadas con la Pasión, y en el ámbito profano, sus canciones para laúd y madrigales que celebran los amores solo ocasionalmente correspondidos. Por supuesto, algunas piezas también podían ser muy divertidas, y el ingenio y el humor, a menudo de naturaleza auto burlona, eran también rasgos destacados de la poesía, la música y la pintura de este periodo.

La melancolía en el siglo XVI se asociaba comúnmente con ingenio, inteligencia, sabiduría y sensatez, siguiendo una tradición que culminó con Burton, en lugar de derivarse simplemente de él.¹⁰  En su libro sobre la historia de la melancolía, Jennifer Radden señala que, para los escritores del Renacimiento, la opinión de Aristóteles¹¹  de que en ciertos temperamentos reflexivos a veces penetraba profundamente una melancolía sin motivo, introduce "un tema que subraya que el temor y la tristeza de la melancolía carecen de causa" [la cursiva es de Radden].¹² Ella señala ahí que "el énfasis en la naturaleza sin fundamento del temor y la tristeza en la melancolía declinó en el siglo XVIII. Pero regresó en el análisis del siglo XIX…".¹³ Esta melancolía "sin causa" que es evidencia de una naturaleza reflexiva se puede encontrar en Shakespeare cuando en las primeras líneas de El Mercader de Venecia pone las siguientes palabras en boca de Antonio:

En verdad que no sé por qué estoy tan triste,                                                                                  Me inquieta, y decís que a vosotros os inquieta también;                                                                     Pero cómo la adquirí, la encontré o llegué a ella,                                                                          De que sustancia esta hecho, de donde nace,                                                                                  es lo que no acierto a explicarme.

Creo que la melancolía de este período, que también es característica de su música y poesía, es un aspecto del predominio en ese momento del mundo del  hemisferio derecho, y el énfasis en su "falta de causa" está  destinado a señalar que no es simplemente una reacción limitada y explicable a algún acontecimiento, o a una cadena de eventos, o a una situación en el mundo de cualquier tipo, sino que es intrínseca a una cierta manera de estar en el mundo que estaba surgiendo en ese momento. El hecho de que esto cesara durante el siglo XVIII y resurgiera en el XIX es coherente con lo que sostendré en capítulos posteriores.

William James, el más importante psicólogo que ha estudiado la religión de manera comprensiva, escribió que "la melancolía... constituye un momento esencial en toda evolución religiosa completa",¹⁴   y que las "religiones más completas" son aquellas en las que mejor se ha desarrollado un cierto pesimismo. Hay, al menos, una fuerte conexión entre la creencia religiosa y el temperamento melancólico en el período del Renacimiento, al igual que la hay entre la música y la melancolía (la conexión entre música y religión es universal en todas las culturas y en todo momento). Yo vería estos fenómenos interconectados como necesariamente relacionados, dado el predominio del hemisferio derecho en cada uno de ellos y la prominencia relativa del mundo "de acuerdo con" el hemisferio derecho en ese momento. Se podría hacer un interesante estudio del lugar que ocupan las lágrimas en el arte y la poesía de la época, en las obras de teatro de Shakespeare, en las canciones de Dowland y sus contemporáneos, y, con mayor desafección, y una "sequedad" casi extraña, en los poemas de Donne, de Marvell ("Las lágrimas afloran / tristemente, cayendo lentas como resina"), de Crashaw (en donde casi todos los poemas están llenos de lágrimas, como esos "diamantes acuosos", esos "océanos móviles y compasivos”) - donde inevitablemente se forman puentes implícitos, y casi ilícitos, entre la devoción secular y la religiosa.

El Renacimiento es también un periodo en el que no solo pueden convivir ideas aparentemente opuestas o contradictorias, en la que abundan no solo la ambigüedad y la multiplicidad de significados en el lenguaje (desde la evidente querencia por los juegos de palabras, o los "las alegorías ingeniosas", (conceits en la literatura inglesa,) hasta el amplio abanico de fructíferas ambigüedades en las que consiste la poesía isabelina), sino en la que las emociones se experimentan característicamente entremezcladas. Aunque Metrodoro en la antigüedad, decía que había algo parecido a un cierto placer en la tristeza, las emociones mixtas no eran comúnmente apreciadas en el mundo antiguo (Séneca pensaba que la idea era bastante inmoral),¹⁵ y que estuvieran entremezcladas tristeza y placer apenas fue aceptado sino hasta el Renacimiento. Snell sostiene que "no es hasta que llega Safo que leemos algo sobre el Eros agridulce". Homero es incapaz de escribir "medio dispuesto, medio no dispuesto" en su lugar dice "estaba dispuesto, pero su thymos no lo estaba".¹⁶ La poesía renacentista, por otra parte, desde Miguel Angel, "la mia allegrezza é la malinconia"* (encuentro mi alegría, en la melancolía) hasta los interminables madrigales de dulce muerte y agonía, reiteran la unión del placer y el dolor, la afinidad de la dulzura y la tristeza. Debido a su dependencia de la expresión indirecta, de la metáfora y de la imagen, y a su tolerancia de lo incompleto y lo no resuelto, en lugar de a la explicitación y la resolución de proposiciones contradictorias buscando claridad y certeza, la epistemología del hemisferio derecho es propicia a la ambigüedad y a la unión de los opuestos, donde la del hemisferio izquierdo no puede permitirse el lujo de serlo.

Merece la pena decir algo aquí sobre la diferencia entre desear y añorar. Uno de los tics o trucos, por el cual hoy en día se descarta cualquier cosa que no se ajuste a la visión del mundo del hemisferio izquierdo, es etiquetarlo como "romántico". Al hacerlo, sentimos que lo hemos neutralizado. Lo hemos relegado a una cosmovisión cultural, que fue relativamente efímera - no más de unos cincuenta años – que ya está pasada de moda, y que incluye muchos matices de exceso de sentimentalismo y de falta de rigor intelectual. Sin embargo, muchas de las visiones o actitudes que se califican de esta manera resultan haber disfrutado de una existencia bastante más extensa y generalizada de lo que esto implicaría, como espero mostrar más adelante en este capítulo. Me gustaría proponer que el anhelo, no necesariamente en la forma del die blaue Blume (la flor Azul) de los Románticos, es uno de esos conceptos, seguramente tan antiguo como la humanidad. Está presente en los versos griegos, empezando por el anhelo de Ulises – la nostalgia original ( donde nostos, significa "regreso al hogar" y algos, "dolor") – por su Ítaca natal; está en los salmos hebreos - "Así como el venado busca las corrientes de agua, así te anhela mi alma, oh Dios"; está en los poemas anglosajones, The Wanderer (El Vagabundo) y The Seafarer (el Marinero) - tanto como un anhelo por el hogar cuando se viaja, como un anhelo por el mar, cuando la primavera llega a los que viven en tierra. No es exagerado decir que el Renacimiento comienza con el más profundo de los anhelos, el del amor cortés, la admiración por el ideal inalcanzable de la condición femenina, y el anhelo del amante por la amada, que continua en la imaginería arcádica y pastoral, en una búsqueda del pasado, que también era una búsqueda de una Edad de Oro perdida. El anhelo está en el corazón de gran parte de la poesía y la música del alto Renacimiento, particularmente en Inglaterra, donde el lamento por la pérdida del antiguo orden de la Iglesia Católica dio lugar a algunas de las más bellas músicas elegíacas de todos los tiempos, especialmente en las numerosas versiones de las Lamentaciones de los compositores tudorianos. Incluso se encuentran prefiguraciones del anhelo romántico por lo que se pierde con la infancia en un poema como El Retiro de Vaughan, o en los Siglos de Traherne.

Tanto en anglosajón, como en sajón antiguo, antiguo alto alemán y antiguo nórdico, de los que derivan, las raíces del verbo inglés, "long", en el sentido de "anhelar por algo", están emparentadas con un término que significa "parecer”, o “ser”, o “hacerse largo"; es decir “alcanzar algo lejano" o "extenderse hacia algo". La palabra langian en anglosajón, como sus equivalentes en cada uno de las otras lenguas mencionadas, es un verbo impersonal en su forma gramatical, y requiere un acusativo en relación a la persona que anhela: por lo tanto, no sería "yo anhelo", sino, literalmente, "se anhela [de]", sea lo que sea.* (N.T: estos significados etimológicos, solo tienen sentido en lengua inglesa) Esta forma gramatical revela algo sobre el anhelo que lo diferencia de querer o desear una cosa. Desear es claro, intencional, urgente, impulsado por la voluntad, siempre con un objetivo claramente a la vista. El anhelo, por el contrario, es algo que "sucede" entre nosotros y alguna otra cosa¹⁷. No está dirigido por la voluntad y no es un fin, con el objetivo último de adquirir algo; sino que es un deseo de unión - o más bien se experimenta como un deseo de re-unión. Esto se debe a que no existe necesariamente una visión simple y explícita de qué es lo que se anhela, sino que ese algo permanece en el ámbito de lo implícito o intuitivo, y a menudo es de naturaleza espiritual. El anhelo espiritual y la melancolía comparten estas características más difusas y reverberantes, de algo que "sucede" o "sobreviene" entre nosotros y un Otro, cualquiera que sea. En cualquiera de los dos casos, no es siempre posible decir cuál es la "causa" (o mejor dicho, el origen) – a la qué se debe la melancolía o el anhelo de qué. El deseo es claro en su objetivo, y en su separación de lo que se quiere. El anhelo sugiere, en cambio, una distancia, pero también una conexión o unión nunca interrumpida por esa distancia con lo que se desea, por muy remoto que sea el objeto del anhelo. De alguna manera, se experimenta como una tensión elástica que se establece entre el que anhela y el objeto de ese anhelo – la tirantez o tensión, es como el de la cuerda de un arco (en alemán, die Bogensehne) que mantiene unidos los dos extremos del arco e impide que lleguen a estar realmente separados. De nuevo die Sehne (tendón) y die Sehnsucht (anhelo).

"El gran arte es la disposición del entorno para proveer al alma valores vívidos, pero transitorios", escribió A. N. Whitehead, de modo que "algo nuevo sea descubierto... la realización permanente de valores que se extienden más allá de su ser anterior".¹⁸ Por lo tanto, el arte en su naturaleza nos impulsa constantemente a alcanzar y avanzar a algo más allá de sí mismo y más allá de nosotros mismos. Whitehead aquí compara los "valores transitorios" que encarna la obra de arte materializada, con la "realización permanente de valores" que se extienden más allá de su ser anterior, que es el efecto del arte. Este estirarse hacia algo más allá de lo que los humanos han hecho o pueden hacer, a algún Otro distinto de nosotros, por medio del arte que ellos han hecho, es el modo del hemisferio derecho.

Se ha dicho que Castiglione, en su Libro del Cortesano, defiende quizá, con gran conocimiento, el principio ars est celare artem (el arte reside en esconder el propio arte). ¿Pero esto no es demasiado auto-consciente? Desde luego, se ha interpretado como un respaldo a una forma de engaño benévolo, mediante el cual uno aspira, especialmente si se trata de un caballeroso cortesano, a ejecutar algo sin el esfuerzo que en realidad implica el aprendizaje y un cierto grado de aplicación. Eso puede ser cierto a veces. Sin embargo, la habilidad es un proceso que se adquiere - a veces, en efecto, por procedimientos mecánicos y explícitos - pero también, a medida que la habilidad de uno progresa, por imitación intuitiva y por experiencia irreflexiva, un tema de relevancia cuando se considera el destino de las habilidades en el mundo en el siglo XX. Es fatal que expertos practicantes de un arte muestren, durante su ejecución, cualquier indicio de esfuerzo consciente que implique el aprendizaje de su habilidad (tal como dijo Hazlitt sobre los malabaristas hindúes): ellos deben de alcanzar tal grado de maestría que puedan realizarlo de forma intuitiva, o la actuación fracasará. La técnica, en otras palabras, debe ser transparente: nuestros ojos no deben recaer en los artistas, sino en lo que hacen. Esto no implica un engaño, sino ser respetuoso con la naturaleza de la habilidad, un proceso intuitivo del hemisferio derecho que permanece implícito y encarnado - en ese sentido oculto. Creo que este es el verdadero significado del consejo de Castiglione.

La individualidad da lugar a una búsqueda de originalidad, a un alejamiento de los patrones de comportamiento y pensamiento recibidos, comunes y convencionales.¹⁹ Si tengo razón, en que la orientación del hemisferio derecho es hacia la experiencia de lo Otro, sea lo que sea, hacia el mundo en la medida en que existe aparte de la mente, mientras que el hemisferio izquierdo tiene su propio sistema coherente derivado de lo que el hemisferio derecho pone a su disposición, pero que está esencialmente cerrado ( “autopropulsado”, un "bootstrapping" en sí mismo), entonces tanto la individualidad como la originalidad, así como la relación entre ellas, van a ser diferentes dependiendo que hemisferio domine. Mi visión es que el sentido de la importancia de la individualidad y la originalidad provienen, en esencia, de la capacidad de mantenernos distanciados, mediada por ambos lóbulos frontales, y que las consecuencias son percibidas de diferentes maneras por cada hemisferio. Nos vemos a nosotros mismos como separados: en el caso del hemisferio derecho, pero todavía en conexión vital con el mundo a nuestro alrededor; pero en el caso del hemisferio izquierdo, debido a la naturaleza del sistema cerrado, y autocontenido en el que opera, nos vemos aislados, atomizados, poderosos y competitivos. Así pues, una vez más, la individualidad y la originalidad no pueden ser consideradas en sí mismas, como una prerrogativa de un hemisferio o del otro: ambas existen en cada hemisferio de maneras radicalmente diferentes, con significados radicalmente distintos. 

Este nuevo énfasis en la originalidad y la individualidad cambió el papel del artista (y de paso, de los mecenas del artista), que cobró protagonismo con el Renacimiento, convirtiéndose el artista por primera vez en una especie de héroe. Hay numerosas historias de artistas como Leonardo, Miguel Ángel y Holbein que fueron tratados con deferencia o como iguales, por el noble o el rey para el que trabajaban: el emperador Maximiliano hizo que un noble sostuviera la escalera para Durero, y se dice que el mismo Carlos V en persona, (un hombre por disposición excéntrico y compasivamente melancólico) se inclinó para recoger el pincel de Tiziano.²⁰  Una vez más, el estatus heroico del artista no es, como comúnmente se supone, un fenómeno peculiar del Romanticismo. La deferencia mostrada es realmente una deferencia al funcionamiento de la inspiración "divina" dentro del artista, un concepto supuestamente superado en nuestro tiempo, pero que en los términos de este libro está en relación con las habilidades implícitas, intuitivas e involuntarias que provienen del hemisferio derecho. Merece la pena echar un vistazo a algunas referencias anecdóticas sobre artistas del Renacimiento, porque no solo revelan la forma en que se concebía el proceso creativo (ya sean historias apócrifas o no, eso es aquí irrelevante), sino que, demuestran incidentalmente mi punto de vista, por el que lo que descartamos como Romántico esté menos limitado en tiempo y lugar de lo que imaginamos. En el Renacimiento, se respetaba y cortejaba lo inconsciente, involuntario, intuitivo e implícito, aquello que no puede formalizarse o inculcarse a los demás mediante procesos regidos por reglas, y que no se puede forzar a que obedezca a voluntad. Todas las cualidades que se admiraban en el artista son las que provienen del hemisferio derecho, incluidas las habilidades que por sí mismas se ocultan. Todas ellas se encuentran más tarde en el Romanticismo, es cierto; y no servirá de nada empaquetar la mitad de la experiencia humana como "romántica" con la intención de descartarla. Puede resultar que seamos nosotros los que tengamos puntos de vista atípicos, más limitadamente dependientes de la cultura.

Una fuente importante para considerar las creencias renacentistas sobre el artista es la obra clásica de Kris y Kurtz, la leyenda del Artista, publicado por primera vez en 1934.²¹ Muchos de los tópicos del Renacimiento sobre el arte y el artista se resumen en apotegmas latinos como, ars est celare artem (el arte consiste en ocultar el arte). Otro de ellos es, poeta nascitur, non fit - el poeta nace, no se hace. En ilustración de esto, hay historias sobre cómo los artistas desde su infancia exhibieron una facilidad sin igual para el dibujo o la pintura. Una de esas historias famosas se refiere a Giotto, quien supuestamente fue descubierto por Cimabue cuando, al pasar por el lugar donde Giotto, por entonces un pastor, cuidaba su rebaño, y ver los extraordinarios dibujos llenos de vida que Giotto, había pintado sobre una roca como pasatiempo. Lo relevante de esta historia es que la habilidad es un don, tanto en el sentido de que llega sin pedirla, y por lo tanto no es el producto de un esforzado aprendizaje de reglas, como en el sentido que es intuitiva, lo que en ambos aspectos, sugiere un origen fuera del hemisferio izquierdo. Esta concepción del artista también era común en el mundo de la antigüedad: por ejemplo, hay historias de Lisipo, Silanion y Orígenes, todas confirmando que sus habilidades no se aprendieron. La historia de Giotto tiene equivalentes aún más lejanos y recuerda la historia, citada por Kris y Kurtz, del pintor japonés Maruyama Okyo quien fue descubierto por un samurai que pasaba por allí, tras haber pintado un árbol, en una bolsa de papel en la tienda del pueblo.²²

Esta idea está conectada a la del don de la inspiración. Aunque no se puede depender o forzar la inspiración, o hacerla surgir a voluntad, se la puede evocar indirectamente usando el azar como una forma de limitar el poder de la intención consciente, permitiendo una colaboración entre lo que se nos es dado y lo que llega a ser creado por el artista. Así, Leonardo aconsejaba a los pintores que tomaran como punto de partida cualquier forma fortuita, creada, por ejemplo, por manchas de humedad en una pared, "porque por cosas borrosas la mente se estimula a nuevas invenciones".²³ Según Kris y Kurtz, esta recomendación no es exclusiva solo de Leonardo:

Nos damos cuenta de cuán extraordinariamente extendidas están estas conexiones cuando nos enteramos que el pintor chino del siglo XI, Sung-Ti, aconsejaba a Ch'Yén Yung-chih que pintase un paisaje a partir de las ideas que le sugiriera un muro derrumbado: "Porque entonces" decía, "puedes dejar que tu pincel siga el juego de tu imaginación y el resultado será celestial y no humano".²⁴

La visión de la creación artística como un descubrimiento, más que como algo inventado, es paralela a la concepción del propio talento del artista como un descubrimiento, no como una invención.

Del mismo modo, dado que la obra no proviene del esfuerzo consciente, sino de la intuición o la inspiración, las primeras ideas son las mejores. Por eso, Ben Jonson contaba que "los actores a menudo mencionaban como un honor en Shakespeare, el hecho de que en sus escritos (independientemente de lo que hubiese escrito) nunca borraba una línea"; a lo que Jonson replicaba con bastante agudeza: "como si hubiera borrado mil".²⁵ Según Vasari, se decía que Fray Angélico nunca había retocado ninguna de sus pinturas, ya que "era así como Dios lo quería".²⁶

Una vez más, lo que debía ser imitado no es el resultado del trabajo de otro pintor, sino la naturaleza misma, que es la maestra del artista: naturam imitandam esse. Esto toca una serie de temas interrelacionados: una preferencia por lo que la Naturaleza nos da, sobre lo que los humanos hacemos; que las habilidades provienen de nuestra propia naturaleza, no de lo que otros pintores puedan enseñarnos; una confianza en la experiencia por encima de las reglas. Esto no se limita a los artistas románticos u occidentales en absoluto, sino que a menudo se puede encontrar en la visión oriental del artista: según Kris y Kurtz, por ejemplo, "Se decía que Han Kan tenía fama por haber dicho que los caballos de los establos Imperiales, no los pintores, habían sido sus maestros”.²⁷ El arte es visto como una revelación espiritual de lo que yace en la naturaleza. Hay una intersubjetividad, de los artistas entrando en sus temas y los temas entrando en los artistas y su arte. Aparentemente "cuando Han Kan pintaba caballos, él mismo se convertía en caballo".²⁸   Otto Fischer habla de "el esfuerzo de inspiración taoísta por interpretar el arte como revelación del Ser a través de un medio humano…. Puesto que, el propósito del arte chino ha sido hacer visible la fuerza vital de la naturaleza, es comprensible que el arte haya tendido a presentarse como una revelación espiritual de la Naturaleza".²⁹

Las copias de la naturaleza que realizan los artistas no están muertas, sino que al encarnar la fuerza vital de la naturaleza, llegan a parecer como si estuviesen ellas mismas vivas. Es bien conocida, la historia de que Zeuxis, pintaba unas uvas tan realistas que las aves acudían a picotearlas, pero las historias relacionadas con obras de arte que se confunden con lo vivo no solo provienen de Grecia, sino también de China, Japón, Persia, y Armenia, así como de muchas otras fuentes Renacentistas.³⁰ También se decía que los artistas del Renacimiento eran famosos por haber renunciado a la riqueza y a la prosperidad material para dedicarse a su arte, viviendo en soledad e inspirándose en la naturaleza. De nuevo, estas historias son paralelas en la cultura griega, Occidental y Oriental.³¹

Esto dio lugar al mito del artista como poseedor de poderes mágicos. La magia es la forma en que el hemisferio izquierdo interpreta los poderes sobre los que no tiene control. Esto es similar a la paranoia que muestra el hemisferio izquierdo en la esquizofrenia, en relación con acciones intuitivas y procesos de pensamiento que provienen del hemisferio derecho, atribuyéndolos a fuerzas extrañas o influencias maliciosas. De aquí que se vea al artista como canal de algo Otro que lo humano, el artista divino, el artista que de alguna manera es uno con Dios, el creador, una metáfora del propio deus artifex, tal como lo entiende intuitivamente el hemisferio derecho, capaz de hacer que un bloque inanimado de piedra, conmueva y cobre vida; y está  la otra cara de la moneda, el artista como engañador y embaucador, como Prometeo robando el fuego del Cielo, incluso diabólico, el archi-engañador, dispuesto a hacer todo lo posible para obtener una imitación exacta de la naturaleza. Así, se rumoreaba que Miguel Ángel torturó hasta la muerte a un joven para poder esculpir su imagen. En ambos casos, el mito, ya sea como Dios o diablo, está relacionado con la habilidad del artista para imitar perfectamente la naturaleza.

Por lo tanto, tales puntos de vista sobre la naturaleza de la creación artística no se limitan a un lugar o tiempo, sino que son comunes en culturas menos dominadas por el hemisferio izquierdo que la nuestra. Y lo mismo sucede con otro fenómeno que caracteriza al Renacimiento: la apreciación de la belleza de este mundo, que ya no se contempla como algo a lo que resistirse o tratar como una trampa, ni es algo de lo que nuestros ojos deban apartarse, sino que es un indicador de algo que está más allá. Se miraba, pero para ver a través de ella–  lo que yo llamo semi-transparencia. Esto fue de la mano de la revaloración de la existencia terrenal, encarnada y mediada por los sentidos, en contraste con la derogación de la carne en la Edad Media. Para Montaigne, igual que para Erasmo, el cuerpo se hacía presente una vez más como parte de nosotros, por lo tanto, potencialmente espiritual, para ser amado, en lugar de ser visto como prisión del alma:

 

Se equivocan quienes desean separar nuestras dos piezas principales y aislar una de la otra. Por el contrario debemos acoplarlas y unirlas estrechamente. Debemos ordenar al alma que no se retire a sus aposentos, que no se entretenga apartada, que no desprecie ni abandone el cuerpo (algo que de todas formas no puede hacer excepto por alguna falsificación de tipo monacal), sino que se reúna con él, que lo tome en sus brazos, y lo valore, que lo ayude, lo cuide, que lo aconseje, y si se extravía, lo corrija y lo traiga de vuelta a casa.³²

           

Incluso comenzamos a encontrar una inversión de la suposición hasta entonces habitual de que el alma podría ser más sabia que el cuerpo:

No abandone la Naturaleza ni la malinterprete:                                                                             Sus misterios se leen sin la visión de la fe:                                                                                             Ella habla en nuestra carne; y en nuestros sentidos,                                                          Entrega su sabiduría a nuestra razón.

Esto escribió Fulke Greville;³³   y en Marvell se encuentra Un diálogo entre el Alma y el Cuerpo en el que la última palabra, tanto literal como metafóricamente, la tiene el cuerpo.³⁴

La relación entre nosotros y un mundo que posee profundidad fue una fuente de fascinación inagotable para poetas metafísicos, particularmente Donne, Herbert (por ejemplo, El Elixir) y Traherne (por ejemplo, Sombras en el agua), quienes utilizan imágenes como el plano del cristal de una ventana, o la superficie plana de un espejo o la superficie reflectante de un estanque de agua, para explorar el contacto imaginativo con un mundo más allá del plano de la visión: ver, pero viendo a través. El mundo no es un hecho crudo sin más, sino que al igual que un mito o una metáfora, es semi- transparente, contiene todo su significado dentro de sí mismo, y apunta a algo que está más allá de él mismo.

Como propuse anteriormente, el sentido de profundidad es intrínseco a ver las cosas en su contexto. Esto se aplica tanto a la profundidad del espacio como a la profundidad del tiempo, pero aquí diría que implica también una profundidad metafísica, un respeto por la existencia de algo en más de un nivel, como es inevitable en el mito o en la metáfora. Es este respeto por el contexto lo que subyace a la percepción renacentista de la interconexión del conocimiento y la comprensión, el descubrimiento de patrones de respuesta a través de diferentes ámbitos, lo que en última instancia implica la necesidad de un contexto lo más amplio posible para el conocimiento. De ahí el auge de lo que llegó a denominarse el "hombre Renacentista", "los verdaderos investigadores en muchas cosas" de Heráclito.

El retorno al pasado histórico, el redescubrimiento del mundo clásico, no fue una tarea de investigación, impulsada por la curiosidad o la utilidad: su importancia radicaba no solo en el aumento del conocimiento en sí mismo, sino en los ejemplos de sabiduría, virtud, y habilidad política que proporcionaban. Se reconocía que la dignidad humana residía en nuestra capacidad única de elegir nuestro propio destino, a través de los modelos que escogemos y los ideales a los que nos dirigimos, no simplemente a través de la búsqueda ciega de la razón donde sea que nos lleve. Esto implicaba el autoconocimiento y la fascinación por los caminos únicos y diferentes que toman diferentes personalidades para alcanzar sus objetivos particulares - de ahí la importancia del registro de vidas individuales y el surgimiento tanto de biografías (en oposición a las hagiografías) como de la autobiografías veraces.

Uno de los autorretratos renacentistas más conocidos y entretenidos debe ser el de Eneas Sylvius Piccolomini, también conocido como el Papa Pío II. Este no solo es un hito en la literatura de la autoexploración (así como de la autopromoción), sino que revela de manera importante el amor por la naturaleza en sí misma, otra característica del nuevo mundo del Renacimiento que también se aprecia en Dante y Petrarca, así como en algunos de los primeros poetas líricos alemanes, a pesar de la generalización de Jacob Burckhardt de que "los italianos son los primeros de entre los pueblos modernos que vieron y percibieron el mundo exterior como algo hermoso".³⁵ En un pasaje característico Eneas Sylvius, escribe:

 

Era la dulce estación de principios de primavera. Todas las colinas alrededor de Siena sonreían con sus vestimentas de follaje y flores, y en los campos crecían exuberantes cosechas. El paisaje de Siena que rodeaba la ciudad era indescriptiblemente hermoso, con sus colinas de suaves pendientes, plantadas con árboles cultivados o vides o aradas para obtener grano, con vistas a encantadores valles verdes con pastizales o campos sembrados, y regados por arroyos inagotables. También hay espesos bosques plantados por la naturaleza o por el hombre, donde las aves cantan más dulcemente y en cada colina los ciudadanos de Siena han construido espléndidas casas de campo... A través de esta región el Papa viajaba con ánimo feliz… ³⁶

En otro lugar escribe sobre una visita a Viterbo:

La floración masiva de retama daba a gran parte de la campiña una tonalidad dorada y otras partes de ella estaban cubiertas con arbustos y plantas variadas que exhibían a la vista el color púrpura o el blanco o mil colores más. El mundo era verde en aquel mes de mayo y no solo las praderas sino el bosque también sonreía y los pájaros cantaban dulcemente... Casi todos los días, al amanecer, él salía a la campiña para disfrutar del aire dulce antes de que hiciera calor y para contemplar las verdes cosechas y el lino floreciente, que entonces era muy hermoso de ver con su color azul celeste..."³⁷

            Y no es solo la hermosura lo que le deleita, sino también la grandeza de la naturaleza, sus "acantilados elevados", altos e "inaccesibles", sus lagos cristalinos "insondables". "La naturaleza", declara, "es superior a cualquier arte". La fecha es mayo de 1463.³⁸

 

                                                            LA REFORMA

En el primer capítulo de esta segunda Parte, expuse que hay dos formas en que las que la inautenticidad de la re-presentación, del mundo del hemisferio izquierdo, puede promover una respuesta. Una es la tendencia a reparar la pérdida, a través del anhelo de vitalidad y frescura del mundo que ofrece el hemisferio derecho; la otra es todo lo contrario - un rechazo de esa visión, ya que ese mundo del hemisferio derecho pasa a considerarse intrínsecamente inauténtico y, por lo tanto, no válido. Por lo tanto, en lugar de provocar una oscilación correctiva del péndulo, se produce una pérdida de homeostasis y el resultado es una retroalimentación positiva, por la que los valores del hemisferio izquierdo simplemente se afianzan aún más.

Aunque nos hemos centrado en el retorno al hemisferio derecho a raíz del florecimiento del Renacimiento, que implicó una atracción casi magnética hacia la historia, los textos, las artes y los monumentos redescubiertos del mundo antiguo, y que abrieron los ojos a la vitalidad de un mundo vivo, más allá de la "cosmovisión" medieval, podemos encontrar en el declive de la Edad Media un ejemplo de ambos procesos en funcionamiento. Se puede observar este segundo proceso (un rechazo del mundo del hemisferio derecho) a raíz del declive de la comprensión metafórica de ceremonias y rituales al convertirse en una repetición artificial de procedimientos vacíos en la Edad Media, lo que provocó, no una revitalización de la comprensión metafórica, sino un rechazo total de la misma con el advenimiento de la Reforma. Se dice que esta convulsión cataclísmica comenzó con las Noventa y cinco Tesis de Lutero, que él mismo clavó en la puerta de la Schloβkirche en Wittemberg en 1517.

Sin embargo, por el desarrollo posterior de los acontecimientos, Lutero podría ser visto como una figura un tanto trágica. Él mismo era un hombre tolerante, conservador, su preocupación era la autenticidad y el retorno a la experiencia, en oposición a la dependencia de las autoridades. Su actitud respecto al lugar que corresponde a las imágenes en el culto y en la vida de la Iglesia era equilibrada y razonable: su objetivo no fueron las imágenes en sí mismas (que en realidad respaldaba y alentaba), sino precisamente el abuso funcionalista que se hacía de ellas, imágenes que él pensaba que se deberían reverenciar. Sin embargo, a pesar de ello, se encontró desatando fuerzas de destrucción que estaban fuera de su control, fuerzas que se dedicaron a destruir las mismas cosas que él valoraba, fuerzas contra las que finalmente luchó sin éxito. En referencia al fanatismo de esa época, escribía Erasmo, "los he visto regresar de escuchar el sermón, como si estuvieran inspirados por algún espíritu maligno, los rostros de todos ellos mostrando una extraña ira y ferocidad".³⁹ Hay creo, interesantes paralelismos con el destino que tuvo Heidegger, luchando por trascender la polaridad cartesiana subjetiva/objetiva, comprometido con la difícil empresa del encuentro auténtico con lo que "es", un proceso que requiere una atención cuidadosa y escrupulosa; pero que pronto fue secuestrado por aquellos que deseaban tomar su "problematización" del concepto de verdad objetiva, como señal para una batalla campal del todo vale, en la que todos los valores son "meramente relativos", (interpretado en el sentido de que los valores no tienen ningún peso), en la que ya no hay ninguna norma "objetiva" de verdad (interpretado como que ninguna verdad tiene sentido), y en la cual, en última instancia, se desató en su nombre una destrucción anárquica de todo lo que Heidegger valoraba y luchaba por defender. Aquí también, como en el caso de Lutero, yo diría que el impulso original, hacia la autenticidad, provino del hemisferio derecho, pero rápidamente quedó anexionado a la agenda del hemisferio izquierdo. No debido a una inversión revolucionaria, sino por un deslizamiento del significado que merece nuestra atención.

Lutero percibió que los reinos internos y externos, o como quiera que uno lo exprese - el reino de la mente/alma y el del cuerpo, el reino de lo invisible y lo visible - tenían que ser uno solo, de lo contrario el escenario exterior no tenía nada que decirnos acerca de nuestra condición interna. En otras palabras, el mundo visible debía ser una "presentación", en el sentido literal de algo que "se hace presente" en nosotros en toda su actualidad, entregado por el hemisferio derecho. Esta percepción, que no es más que parte de la insistencia renacentista en la fluidez ininterrumpida del mundo encarnado, y que es totalmente coherente con ella, inspiró a Lutero a denunciar el vacío que resulta cuando se divorcian los mundos exterior e interior. Pero sus seguidores lo interpretaron en el sentido de que el mundo exterior es en sí mismo vacío, y que por lo tanto la única autenticidad residía únicamente en el mundo interior. El resultado de esto es que el mundo exterior se convierte en un mero "espectáculo", una "re-presentación" de algo que está en otro lugar y en ninguna parte - no como una imagen, ya que una imagen es una fusión viva de lo interno y lo externo, sino como un mero significante, tal como lo entrega el hemisferio izquierdo. La transición que sucede en este importante descarrilamiento de la intención de Lutero no es desde una creencia en las formas externas a una creencia en las formas internas, sino desde una visión de lo externo y lo interno como aspectos esencialmente fusionados de una misma cosa, a la creencia de que estos ámbitos están separados ("o lo uno o lo otro"). Por tanto, no se puede considerar que el ímpetu del Renacimiento se viera bruscamente descarrilado por el movimiento contrario del espíritu de la Reforma: lo que hubo fue una transición sin interrupción de una posición a su opuesta, la una se transformó en la otra. Tendré más que decir acerca de tales procesos en relación con las transiciones aparentemente problemáticas, de la Ilustración al Romanticismo, y del Romanticismo al Modernismo, cada una de las cuales ha sido vista como una inversión radical que sacude la tierra, mientras que yo lo vería como una transición fluida, a pesar de aceptar la naturaleza fundamentalmente opuesta de los fenómenos en cada caso.

La Reforma es la primera gran expresión de la búsqueda de certeza en los tiempos modernos. Tal como lo expresó Schleiermacher, la Reforma y la Ilustración tienen en común, que "todo lo que es misterioso y maravilloso está proscrito. La imaginación no puede impregnarse con [lo que se consideran en ese momento] imágenes etéreas".⁴⁰ En su búsqueda de una verdad única, ambos movimientos culturales intentaron prescindir de la imagen visual, el vehículo por excelencia del hemisferio derecho, particularmente en su función mítica y metafórica, para favorecer a la palabra, el baluarte del hemisferio izquierdo, en su búsqueda de una certeza inequívoca.

Por supuesto, esta no fue la primera vez que la iconoclastia hacía acto de presencia. En el Imperio bizantino hubo un período de más de 100 años (entre el 730 y el 843) durante el cual, con solo un breve paréntesis, se prohibió a los bizantinos venerar imágenes religiosas. Los muros con pinturas fueron encalados y las imágenes destruidas. Se cree que este movimiento fue una consecuencia de las incursiones de pueblos árabes, cuya religión proscribe las imágenes religiosas, en el corazón del Imperio: ya que los árabes sitiaron a Constantinopla en tres ocasiones. Pero tal aversión a la imagen visual en la Reforma, tras el florecimiento del Renacimiento italiano, que fue la mayor eclosión de arte religioso en la historia de la humanidad, fue algo bastante extraordinario. Lo que resulta tan concluyente aquí es que la fuerza motriz detrás de la Reforma fue el impulso de recuperar la autenticidad, con el que sólo se puede simpatizar profundamente. Pero el camino que pronto tomó fue el de la destrucción de todos los medios por el que lo auténtico podría haber sido recuperado.

Aquí tomo como fuente principal el tratamiento magistral que hace Joseph Koerner sobre la teología, la política y filosofía de la Reforma a través de su relación con las imágenes visuales, con el simbolismo y la palabra escrita, (creo que no hay un trabajo comparable que vincule de manera tan inteligente estos diferentes aspectos de la cultura de la Reforma).⁴¹  El problema de la Reforma fue, según Koerner, el de lo "uno u lo otro", un "odio basado en la distinción absoluta entre verdad y falsedad".⁴² Debido a la incapacidad de aceptar lo ambiguo o lo metafórico, y al temor al poder de la imaginación, las imágenes se convirtieron en objetos de terror. Las estatuas tenían que rebajarse a ser "mera madera" sin más. De hecho, los supuestos "idólatras" nunca habían creído que estaban adorando a estatuas - tal ficción interesada, solo existía en la mente de los iconoclastas, que no podían entender que la divinidad podía encontrar su espacio, entre una "cosa" (la estatua) y otra (el espectador), en lugar de tener que residir fija en la "cosa" en sí misma. El propio Lutero dijo lo mismo: "Creo que no hay ninguna persona, o ciertamente muy pocas, que no entiendan que el crucifijo que está ahí colgado no es el mismo Dios - porque Dios está en el cielo - sino solo un signo".⁴³

La decapitación de las estatuas por los reformadores tuvo lugar debido a la confusión de lo animado y lo inanimado, y a la imposibilidad de ver que una cosa puede vivir en la otra metafóricamente. En un mundo en el que se pierde la comprensión metafórica, estamos obligados a reducir las cosas a "lo uno o a lo otro", tal como sostiene Koerner.  O bien la estatua es Dios o bien es una cosa, y puesto que "obviamente" no es Dios, debe ser una cosa, y por lo tanto "mera madera", en cuyo caso no tiene cabida en el culto. Para poder ver que esa "mera" madera puede participar de lo divino se requiere verla como una metáfora, y poder ver que, precisamente porque es una metáfora y no una representación, es en sí misma divina. No es algo no-divino que representa lo divino, es algo divino. Esta es la diferencia entre creer que el pan y el vino representan el cuerpo y la sangre de Cristo, y creer que son, en algún sentido significativo, el cuerpo y la sangre de Cristo, metáforas del mismo. Fue el intento de análisis explícito del hemisferio izquierdo de desentrañar todo esto lo que llevó, a la teología escolástica medieval, a un "o esto/o lo otro", y que resultó en la improbable doctrina de la transubstanciación: en la que en el momento en que el sacerdote pronunciaba las palabras de la consagración durante la misa, lo que había sido solo pan y vino se convertía de repente y literalmente, el cuerpo y la sangre de Cristo. Lo que el hemisferio derecho había entendido intuitivamente, sintiéndose cómodo con ese significado metafórico, fue forzado a entrar en la camisa de fuerza del pensamiento legalista, y obligado a ser o bien literalmente pan y vino, o literalmente cuerpo y sangre. En la Reforma este problema reapareció. Al pensamiento católico afirmar que no se trataba literalmente del cuerpo y la sangre de Cristo le parecía que era venderse a la perspectiva de que era solo una representación, algo que claramente no concuerda con la realidad del pensamiento metafórico, donde el cuerpo y la sangre se hacen presentes, no solo debido a unas pocas palabras dichas en un momento específico, sino debido a todo el contexto de la misa, incluidas sus palabras y procedimientos, la presencia y la disposición fiel de la congregación, etc. Por lo tanto, son los contextos y la disposición de la mente de quienes participan en ellos, otro ejemplo de un par de entidades del hemisferio derecho, las que permiten que las metáforas funcionen.

Lo que el libro de Koerner demuestra con extensión y en detalle es la forma en que la Reforma reemplaza la presentación con la re-presentación (en los términos de este libro, reemplaza el reino del hemisferio derecho con el del hemisferio izquierdo). Lo que es experimentado por el observador (en sí mismo un concepto revelador) es transpuesto a un meta-nivel. Un conocido texto adoptado por los Reformadores, y que emana de su espíritu, llega a negar la posibilidad de que una obra de arte sea mucho más importante que su transposición a su significado verbal: "sus superficies apoyan las palabras, mientras que sus profundidades están llenas solo de las palabras a las que se refieren". En tal lienzo, "los coros cantan desde un himnario que no muestra ni el texto ni la música de su canto, sino el mandato bíblico que los exige cantar. Las palabras se bañan en la luz grisácea de lo que parece un significado inútil.⁴⁴

La Reforma anticipó de varias maneras la auto-reflexividad hermética del posmodernismo, perfectamente expresado en la infinita regresión de la autoreferenciación contenida en algunas de las imágenes visuales que examina Koerner (cuadros que reproducen el entorno en el que se encuentra el cuadro, y que por tanto contienen el propio cuadro, que a su vez contiene otra representación del entorno, que contiene una versión cada vez más reducida del cuadro, etc). Una de las obras maestras de Cranach, comentada por Koerner, es en su auto referencialidad, la expresión perfecta del vacío del hemisferio izquierdo y una obra precursora del posmodernismo. Ya no hay nada que apunte más allá, a ningún Otro, de modo que apunta inútilmente a sí mismo. Algo paradójico, para un movimiento que comenzó como una revuelta contra estructuras aparentemente vacías, ya que de hecho son las estructuras, no el contenido de la religión, las que se enfocan como si fueran el contenido. Pero tal es el destino de aquellos que insisten en lo "uno/o lo otro", en lugar de la sabiduría de la semi-transparencia.

En contraste con el maravilloso retablo de los hermanos van Eyck, en Gante, La Adoración del Cordero, de 1432, Koerner muestra en el Retablo de Múhlberg de Góding (1568), como un ejemplo del problema de la regresión infinita, "que se afana justo en la dirección opuesta: no hacia una presencia real y material que tiene ante sí, sino hacia una infinitud infinitamente repetida y pospuesta”.⁴⁵ Lo cual al referirse a sí mismo, no lleva a ninguna parte. Una imagen pietista del cordero de Dios que proclama que es el cordero de Dios, "en lugar de transportarnos de significante a significado... nos mantiene viajando entre significantes".⁴⁶ El problema aquí es que los símbolos pictóricos son meras re-presentaciones, no presentaciones: muestran la "caricatura" del cordero de Dios, o de Cristo, o de Dios Padre, y se refieren taquigráficamente, no, como lo había hecho anteriormente la pintura, encarnando en cada ejemplar maravillosamente realizado, la experiencia misma del cordero de Dios, o de Cristo, o de Dios Padre. Los textos que los acompañan son aún peores. Koerner vuelve a aludir a las inscripciones de grabados -  como "Yo soy el camino", "Este es el cordero, etc." - y comenta: "obsérvese cómo, en la propia xilografía, el "etc" grabado objetiviza la cita".⁴⁷ En mi opinión, delata una aburrida impaciencia que es el correlato de su falta de contenido. Las frases se han convertido en estereotipos vacíos, que no representan nada más que su propia naturaleza verbal, apuntando a sí mismas, en lugar de ser capaces de mostrar un significado que se encuentra en otro lugar y más allá. Las imágenes que se permitieron en las Iglesias de la Reforma son autorreferenciales, en el sentido de que lo que representan es lo que realmente está sucediendo en la iglesia. En ese sentido, se vuelven redundantes: no se acercan a lo Otro, sino que permanecen persistentemente atrapadas dentro de un sistema de signos.

Las imágenes se vuelven explícitas, comprensibles mediante la lectura de una especie de clave, lo que demuestra que la imagen ha sido pensada simplemente como un adorno, cuya única función es fijar un significado más fácilmente en la mente - un significado que podría haberse expresado mejor literalmente. Esto anticipa la visión de la Ilustración de la metáfora como un adorno que muestra la habilidad del autor, o que entretiene, o ayuda a llamar la atención, en lugar de ser una parte indispensable de la comprensión. "El sacramento se convierte en transferencia de información", escribe Koerner. "Sus elementos materiales no transmiten algo sustancial, sino significados, y estos últimos se transmiten de manera inmutable, independientemente de la forma que tomen". Más tarde en el siglo XX, hemos visto a los reformadores litúrgicos adoptar una visión en la que el "significado" es independiente de la forma, uno de los legados más dañinos de la Reforma. Siguiendo con la idea de que el Sacramento ha sido reducido a una transferencia de información, Koerner continúa diciendo que la "aparentemente idea tardía de que las palabras de Cristo necesitan ser explicadas, completa una escenografía de datos descargados desde un soporte de almacenamiento. Incluso las palabras del Sacramento solo cuentan si significan algo, porque todo lo demás “no tiene ningún propósito”.⁴⁸

Esta es la era del triunfo de la palabra escrita, y las palabras realmente adquieren el estatus de cosas. (Recuerdo la sabia advertencia de Sam Johnson de que "las palabras son las hijas de la tierra", mientras que "las cosas son las hijas del cielo"). "En la cultura protestante", escribe Koerner, "las palabras adquirieron el status de objetos a través de su agresiva inscripción material". Un compendio de proverbios reconfortantes se compone en su mayoría de "aforismos sobre aforismos".⁴⁹ Es fascinante que la forma de transmitir el significado sea aparentemente, repitiendo las palabras sin cesar, haciéndolas entrar cada vez más en el terreno de lo excesivamente familiar, de nuevo el dominio del hemisferio izquierdo. Por ejemplo, las palabras Verbum Domini manet in aeternum ("la palabra del Señor perdurará para siempre" - otro elemento más de auto referencialidad) se volvieron tan familiares que se redujeron al acrónimo VDMIE. (Téngase en cuenta que los acrónimos comienzan con la burocracia romana (por ejemplo, SPQR) y son, yo diría, un sello distintivo de la mente burocrática - sino miren los entornos oficiales modernos.) Las letras VDMIE fueron adornadas y reproducidas sin fin, convirtiéndose en última instancia, a pesar de los reformadores, en un instrumento totémico, apotropaico, un talismán con el status de un ídolo, ya que la palabra cosificada en su forma abreviada se convierte en la única "cosa" disponible a lo que lo sagrado se puede asociar. Como dice Koerner, "una vez materializadas para su exhibición, las palabras se convierten en objetos de acción ritual"; un punto también mencionado por Kriss-Rettenbeck: "la palabra se congela en un ídolo".⁵⁰  Yo diría que las abreviaturas, como la impaciente reducción a "etc" ("el cordero de Dios, etc."), delatan el aburrimiento y la vacuidad ultima que adquieren los significantes que se refieren solo a ellos mismos, que se han adentrado en el reino de lo inauténtico a través del exceso de familiaridad.

Las imágenes fueron desfiguradas, a menudo reemplazadas por tablones con textos escritos y, en ocasiones incluso sobrescritas: una expresión concreta del triunfo del lenguaje. Para un tipo de mirada desvinculante, el ritual del catolicismo, carentes de discurso, cultivando más bien lo que tiene que permanecer impreciso, implícito, pero ricamente metafórico, se convirtió en algo "sin sentido e indescifrable".⁵¹   "Los destructores de imágenes declaran sin cesar que las imágenes no pueden hablar": su fallo es su silencio. Ellas no emplean palabras.⁵²

Estas diferentes formas de ver el mundo – la "proclamación" de la palabra frente a la "manifestación" de lo divino - están alineadas con las diferencias de los hemisferios. Tal como evidenció Ricoeur, el "surgimiento de la palabra desde lo numinoso es. . . el rasgo primordial" y es lo que diferencia la proclamación de la manifestación.⁵³ Por "surgimiento de la palabra desde lo numinoso" léase el triunfo del hemisferio izquierdo sobre el derecho.

En ese momento, según Koerner, las imágenes se convierten en "arte", desplazadas de su contexto vivo en el culto, a un contexto artificial donde pueden ser admisibles y seguras, acotadas con marcos a alrededor de ellas (a menudo las imágenes tenían que ser literalmente reenmarcadas para ponerlas a salvo de los iconoclastas).

Los contextos nos aportan significados a partir de la totalidad de nuestro ser y nuestra vida, no solo a partir de las estructuras teóricas e intelectuales explícitas que están potencialmente bajo control. Los hambrientos de poder siempre intentaran sustituir la comprensión intuitiva por la explicita. La comprensión intuitiva no está bajo control y, por lo tanto, no es fiable para aquellos que desean manipular y dominar la forma en que pensamos; para ellos es vital erradicar tales contextos, con sus poderosos significados ocultos que se han acumulado a través de milenios de experiencia. En términos del conflicto que constituye el tema de este libro, el hemisferio izquierdo, sede de la voluntad de poder, necesita destruir la capacidad  potencial de influencia del hemisferio derecho a través de lo que está implícito y es contextual. De ahí que los calvinistas emprendieran un borramiento del pasado, que implicó la destrucción de todo lo que alimentase el recuerdo de cómo habían sido las cosas anteriormente - una especie de Revolución Roja, "que no dejase nada en la iglesia de lo que quede algún recuerdo".⁵⁴

El cuerpo es el último contexto refractario de experiencia. Hubo una aversión a la representación del cuerpo de Cristo y de su sufrimiento corporal, que se consideraba que no mostraba nada de importancia. Aquí opera un maniqueísmo que rechaza el cuerpo: "Cristo dice que su propia carne de nada sirve, sino que es el espíritu lo que es y da vida".⁵⁵   Esto se relaciona con la pérdida más generalizada de la naturaleza encarnada de la metáfora como una totalidad, y su sustitución por el símil: durante la celebración de la Eucaristía "este es mi cuerpo" se convierte en "esto significa (es como) mi cuerpo". Pero hay otra razón para rechazar el cuerpo: se lo equipara con lo transitorio, con "la corrupción terrenal", mientras que la palabra se equipara con la inmutabilidad imperecedera, que es a su vez cómo se contempla ahora lo divino.

Además empiezan a aparecer otros fenómenos de interés. El rechazo del cuerpo y de la existencia encarnada en un mundo físico, en favor de un reino invisible y desencarnado de la mente, que naturalmente facilita la aplicación de reglas generales. En otras palabras, la abstracción facilita la generalización. Tanto el alejamiento del cuerpo como la búsqueda y el desarrollo de reglas generales son aspectos fundamentales del mundo que ofrece el hemisferio izquierdo y que se refuerzan mutuamente. Los reformadores querían acabar con las manifestaciones concretas de lo sagrado en cualquier lugar u objeto. Siendo la iglesia invisible la única que tenía una realidad, la iglesia existía literalmente en todas partes, y las iglesias reales se volvieron mucho menos significativas: cualquier lugar era tan bueno como cualquier otro para celebrar un oficio religioso. La fuerza de esto era que cada lugar era tan sagrado como cualquier otro, siempre y cuando la palabra de Dios pudiera ser proclamada allí, lo que por definición se podía. Pero lo sagrado, como todas las demás cualidades, depende de que se haga una cierta distinción. En un sentido importante, si todo y todas las cosas son sagradas, entonces nada y ningún lugar es sagrado. Una vez liberados de tener que considerar las cualidades reales de cosas, lugares y personas existentes, las ideas pueden aplicarse de manera general; pero el plano de interacción entre el mundo de las ideas y el mundo de las cosas que representan se convierte por la misma razón, en algo "sin fricción", los engranajes de las palabras pierden su agarre, y giran inútilmente, sin fuerza para mover nada en el mundo en el que realmente vivimos. Una evolución muy similar se produjo en el siglo XX, cuando el repliegue del arte al ámbito de las ideas, a los conceptos, permitió que se convirtiera en lugar común, que "todo es arte"; o que bien considerado, todo es tan bello como todo lo demás, con la consecuencia inevitable de que el significado del arte y el significado de la belleza se erosionaron, y se ha convertido casi en un solecismo, visto entonces como una traición por falta de una comprensión sofisticada (es decir, la del hemisferio izquierdo), para cuestionar las obras de arte según tales criterios.

He enfatizado la inclinación del hemisferio izquierdo hacia la división en oposición a la aprehensión de la unión que hace el hemisferio derecho. Pero hay dos tipos de división y dos tipos de unión. En la Parte I, hice una distinción, que es fundamental para la tesis de este libro, entre dos formas de ver las “partes" y los "agregados". En la visión del hemisferio izquierdo, existe en un nivel, la parte o el fragmento, y, en otro, la abstracción generalizadora, el agregado a partir de las partes. En la visión del hemisferio derecho, está la entidad individual en toda su distintividad, en un nivel, y el todo al que pertenece, en otro. En otras palabras, se trata de la capacidad particular del hemisferio derecho tanto para presentar totalidades como para tratar particularidades: y estas no son funciones contradictorias. Mientras, que la capacidad particular del hemisferio izquierdo es la de inferir generalidades, pero las generalidades no tienen nada que ver con las totalidades; ellas de hecho, necesariamente se construyen a partir de partes, aspectos, fragmentos, de cosas existentes - cosas que, en su total mismidad, individualidad o haecceitas, nunca podrían haber sido generalizadas. Cada entidad existente se crea, solo a través de sus límites, debido a las distinciones: Lo que quizás sea la razón por la que el Libro del Génesis habla de Dios creando el mundo mediante la división - la tierra de los cielos, el mar de la tierra seca, la noche del día, y así sucesivamente. El impulso hacia la separación y la distinción da lugar a que cosas individuales se hagan realidad. En contraste, el impulso hacia la generalización, con su efectiva "democratización" de su objeto (de lo sagrado, del arte, de lo bello), tiene el efecto de destruir dicho objeto como fuerza viviente.

Koerner llama la atención sobre la categorización burocrática que surge en la Iglesia Luterana. Y, tal como subrayó Max Weber, en sus reiterados análisis de la relación entre protestantismo, capitalismo y burocratización, la burocratización (y la categorización, con la que está tan estrechamente relacionada) es un instrumento de poder. Y lo que quizás es más importante aún, el hecho de que el protestantismo sea una manifestación de la cognición del hemisferio izquierdo está - aunque sus autodescripciones conscientes lo nieguen - en sí mismo inevitablemente vinculado con la voluntad de poder, ya que esa es la aspiración del hemisferio izquierdo. Burocratización y capitalismo, aunque no necesariamente sean los mejores compañeros de cama, y ​​en ocasiones estén tal vez en conflicto, son cada uno manifestaciones de la voluntad de poder y cada uno está vinculado al protestantismo. Weber sostuvo que la estructura cognitiva del protestantismo estaba estrechamente asociada con el capitalismo: ambas implican un énfasis exagerado en el interés individual y un desprecio de lo que podría llamarse "comunión". El énfasis en la agencia individual se manifiesta inevitablemente, como lo ha sugerido David Bakan, en la autoprotección, la autoafirmación y la autoexpansión, mientras que la comunión se manifiesta en el sentido de ser uno con los demás. "la agencia", escribe, "se manifiesta en el aislamiento, la alienación y la soledad: la comunión en el contacto, la apertura y la unión. La agencia se manifiesta en el impulso de dominar: la comunión en la cooperación no-contractual".⁵⁶   El éxito en términos materiales se convirtió, bajo el protestantismo, en un signo de valor espiritual, en la recompensa de Dios a sus fieles.

Tal como reconocía Weber, el capitalismo moderno es antitradicional - desesperado, como la burocratización, por acabar con el pasado. La tradición es simplemente la sabiduría encarnada de las generaciones anteriores. Debe cambiar, ya que todas las cosas sujetas al ámbito del hemisferio derecho cambian, se desarrollan y evolucionan, pero debe hacerlo de manera orgánica: no es prudente rechazarlo o desarraigarlo por completo y por principio. Pero para el hemisferio izquierdo, la tradición representa un desafío a su osado plan para tomar el control, ahora, en aras de la salvación tal como él lo concibe.

Al eliminar los lugares sagrados y prescindir efectivamente de la dimensión de lo sagrado, erosionó el poder de los príncipes de la Iglesia, pero ayudó a reforzar el poder del estado laico. La capacidad de la religión para cristalizar estructuras de poder y obediencia se alió pronto, bajo los reformadores, con el poder del estado. "Los centros sagrados dieron paso a los centros de atención", escribe Koerner, refiriéndose a la disposición física del interior de las nuevas iglesias, donde el foco ya no se sitúa en el altar, sino en el púlpito. La asamblea luterana, a pesar de su énfasis en la palabra, "controlaba el campo visual con más rigor" de lo que la Iglesia católica romana había hecho nunca.⁵⁷ Su énfasis en el castigo por apartarse de la ley moral, y su control panóptico del pueblo, se reflejan en la posición destacada del púlpito, el lugar donde se difunde la ley moral, a menudo situado a una altura de vértigo sobre las cabezas de las masas, cerca del techo de la iglesia, muy por encima del altar, con gradas de asientos para las jerarquías seculares en las galerías del siguiente nivel inferior, y cada nivel situada muy por encima de las cabezas del pueblo obediente, colocado en orden geométrico en la parte más baja.

Quiero señalar que, en esta geometría de las iglesias de la Reforma, la disposición ordenada del pueblo colocado en filas simétricas sobre suelos dispuestos como en papel cuadriculado, (véase la figura 9.3) es muy reveladora del funcionamiento del hemisferio izquierdo.⁵⁸

                Recordemos que, para el hemisferio izquierdo, el espacio no es algo vivo, como lo es para el hemisferio derecho, experimentado a través del cuerpo y articulado por inquietudes personales, sino que es algo simétrico, medido y dispuesto de acuerdo con medidas abstractas. Y esto es algo que quizá todos podemos reconocer por experiencia personal: estar en una congregación sentados ordenadamente en filas, donde uno se siente como un súbdito obediente, uno más de la masa, mientras que estando de pie en medio de una multitud, como habría sido en las iglesias anteriores a la Reforma, formamos parte de algo vivo, es decir, de esa comunidad de seres humanos vivos, aquí y ahora: sintiéndonos uno con la humanidad, no uno más de "la gente".

 

                        Fig.9.3 Sermón en el salón de la comunidad reformada de Stein.

A esto se refiere Nietzsche, cuando llama la atención sobre el hecho de que en las iglesias de la Reforma hay una sola,

boca que habla [la del predicador] y muchos oídos [la congregación]... De pie a una distancia modesta detrás de ambos grupos, con un cierto semblante tenso de supervisión, está el Estado, para recordar de vez en cuando que el propósito, el objetivo y el modelo de este extraño procedimiento de hablar y escuchar es…

el procedimiento de la religión de la Reforma.⁵⁹

La atención se concentra en la inmovilidad y la fijeza. Mientras que la Iglesia Romana alentó e incorporó el movimiento, el caminar y el procesionar, las sillas de la nueva Iglesia son en todas partes la característica más visible del interior de los templos de la Reforma, imponiendo la inmovilidad y la sistematicidad, y (curiosamente, a pesar de su retórica democrática) el orden social y la jerarquía.

Habiendo repudiado la donación piadosa como parte de una falsa religión basada en obras, la confesión luterana descubrió en las sillerías de la iglesia un nuevo, lucrativo, y …continuo recurso. El deseo de la gente de distinguirse en este mundo, sentándose por encima o por delante de su vecino financió una iglesia que predicaba que tales distinciones no tenían importancia.⁶⁰

Y Ernst Troeltsch lleva el punto más allá, enfatizando la transferencia de poder al estado: "De este modo, el objetivo que en el catolicismo se realizaba a través de un orden eclesiástico directamente divino, en el luteranismo, en su forma puramente espiritualizada, despojada de toda clase de órgano jerárquico o sacerdotal, se realizaba a través del gobierno y la administración civil, a los cuales, sin embargo, precisamente por esa razón, se les atribuyó una semi-divinidad".⁶¹ En lugar de, como en la antigua dispensa, todos eran iguales por "debajo" de los ministros sacerdotales, que representaban el poder de Dios, el pueblo de la Iglesia de la Reforma fue devuelto a las mezquinas gradaciones de las diferencias seculares. Significativamente, uno puede ver en la iconografía de los Reformadores representaciones de príncipes arrodillados, no ya ante el sacerdote anónimo, sino ante un individuo humano en particular, Lutero, donde previamente se habrían humillado ante el poder anónimo del sacerdocio, que representa la Divinidad.⁶²

Lo que deseo destacar es la transición, dentro de la Reforma, de lo que inicialmente son preocupaciones del hemisferio derecho a otros más propios del hemisferio izquierdo: de cómo una llamada a la autenticidad y una reacción contra la naturaleza indudablemente vacua y corrupta de algunas prácticas de la Iglesia católica romana medieval, un intento por lo tanto de retornar de una forma de re-presentación a la verdadera presencia del sentimiento religioso, se convirtió rápidamente en un ulterior afianzamiento de la inautenticidad.

Por supuesto, la Reforma no fue un fenómeno unitario: el asentamiento isabelino era muy diferente de todo lo que había en la Ginebra de Calvino, y esta última también difería de las circunstancias y creencias de los puritanos que se embarcaron hacia Nueva Inglaterra. Pero a menudo hay elementos comunes, y cuando los observamos estamos, en mi opinión, asistiendo al deslizamiento hacia el territorio del hemisferio izquierdo. Estos elementos incluyen la preferencia por lo que es claro y seguro sobre lo que es ambiguo o dudoso; la preferencia por lo que es único, fijo, estático y sistematizado, sobre lo que es múltiple, fluido, móvil y contingente; el énfasis en la palabra sobre la imagen, en el significado literal del lenguaje sobre el significado metafórico, y la tendencia del lenguaje a referirse a otros textos escritos o significados explícitos, en lugar de, a través de las grietas en el lenguaje, si se puede decir así, llegar a algo más allá, a lo Otro; la tendencia a la abstracción, junto con una degradación del reino de lo físico; una preocupación por la re-presentación más que por la presentación; en sus elementos más puritanos, un ataque a la música; el intento deliberado de acabar con el pasado y la sabiduría implícita y contextualmente modulada de una tradición, reemplazándola por un nuevo orden racional, explícito, pero fundamentalmente secular; y un ataque a lo sagrado que fue vehementemente extremo, y que implicó repetidos y violentos actos de profanación.

En esencia, el principio cardinal del cristianismo, el Verbo se hace Carne, se invierte, y la Carne se hace Palabra.

 

LOS COMIENZOS DE LA ILUSTRACIÓN

" De las opiniones de la filosofía, yo abrazo de mejor grado aquellas que son más sólidas, es decir, más humanas", escribió Montaigne, pero:

a mi modo de ver es bastante pueril cuando se alza sobre su pedestal, predicándonos que es una barbaridad casar lo divino con lo terrenal, lo racional con lo irracional, lo estricto con lo permisivo, lo honesto con lo deshonesto... De modo que bien podemos encaramarnos en zancos, pero incluso con zancos, debemos caminar con nuestras piernas! Y aún en el trono más elevado del mundo, seguimos sentados, todavía, sobre nuestros traseros.⁶³

            En su clásico análisis de la modernidad titulado, Cosmópolis, el filósofo Stephen Toulmin, discípulo de Wittgenstein, veía dos fases distintas en los orígenes de la Modernidad. La primera fue la de Erasmo, Rabelais, Shakespeare y Montaigne, una fase tolerante, literaria y humanista, en la que los horizontes se expandieron - tanto literal como metafóricamente, ya que ésta fue la época de los exploradores, con la fascinación por otros pueblos y sus costumbres, deleitándose en las diferencias. La segunda, una fase científica y filosófica, cree que le dio la espalda a la fase anterior, en términos de más rigidez y dogmatismo: "hay buenos precedentes para defender que en el siglo XVII se vio una inversión de los valores del Renacimiento".⁶⁴ Se podría pensar, por ejemplo, en la versión ofrecida de la disputa de Galileo con la Iglesia - una pieza de hagiografía que se ajusta al dogma de nuestra época, en la que Galileo debía de ser el paladín de la razón frente a la intolerancia irracional por parte de la Iglesia. Aunque de hecho, sus ideas no fueron rechazadas ni por el Papa ni por sus cardenales, quienes le hicieron saber que admiraban su trabajo y, de no haber sido por la personalidad de Galileo, no se habría encontrado bajo arresto domiciliario, lo que le condujo a su canonización en las crónicas de la ciencia. Tal como señala Toulmin, la Iglesia terminó volviéndose menos tolerante, pero esto ocurrió durante la Contrarreforma, una reacción a los excesos de la Reforma, en un momento en que, como él mismo lo demuestra ampliamente, la filosofía y la ciencia también se volvieron más inflexibles y doctrinarias.

Según Toulmin, hubo un estrechamiento, no una expansión, de las inquietudes, a medida que se pasaba del siglo XVI al XVII, del mundo de Pantagruel al del Progreso del Peregrino, de Shakespeare a Racine, de Montaigne a Descartes - un "estrechamiento en el foco de las preocupaciones, y un cierre de los horizontes intelectuales". El propio concepto de razón se hizo más estrecho, ya no respetaba el contexto, como Aristóteles había insistido, cuando sostuvo que lo razonable en la medicina clínica era diferente de lo que era lógico en la teoría geométrica.⁶⁵ Una teoría universal, atemporal, se convirtió en el único tema verdadero de la filosofía: las generalizaciones abstractas y las reglas de perfección sustituyeron a la aceptación de la eventualidad de la diferencia. Toulmin identifica durante este período un desplazamiento del modo oral recíproco al modo escrito, fijo y unidireccional, de lo local y particular a lo general, de lo concreto a lo abstracto, de lo práctico a lo teórico, de lo dependiente del tiempo y transitorio a lo intemporal y permanente: en cada caso en el que ambos hemisferios se habían mantenido previamente en equilibrio (hemisferio derecho con izquierdo) solo el segundo se volvía aceptable.⁶⁶ Pero, como dijo Aristóteles, "lo blanco por largo tiempo no es por eso más blanco, que lo blanco por un día".⁶⁷        

Algo también le estaba sucediendo al propio yo. El siglo XVI fue la época de la autobiografía y el autorretrato, de la voz de Montaigne y de las reflexiones autoconscientes de Durero: de hecho, Montaigne, al tomarse a sí mismo como su propio sujeto, estaba pensando conscientemente en un retrato.⁶⁸   También fue el período en el que los espejos se convirtieron en una parte común de la vida doméstica. Esta autoconsciencia no equivale (todavía) a la objetivación del yo, sino al logro, más bien, de una "distancia necesaria", que potencia la comprensión del yo como parte de un mundo compartido con otros seres afines. "Pocos son más conscientes del poder de la imaginación que yo soy", escribió Montaigne,

todo el mundo siente su fuerza, pero a algunos les sobrecoge. Me causa una impresión tan intensa que prefiero evitarla por completo antes que intentar resistirme... la mera visión del dolor de otra persona me causa un verdadero dolor, y mi cuerpo a menudo adopta las mismas sensaciones que la persona con la que estoy. Una tos constante de otra persona me irrita los pulmones y la garganta. Estoy más reacio a visitar a aquellos a quienes amo y que estoy obligado a cuidar, cuando están enfermos, que a los que me importan menos y significan menos para mí. Adopto su dolencia la que me preocupa, y la hago mía.⁶⁹

Así que aquí le encontramos comentando, más de 400 años antes de que se realizaran investigaciones, lo que ya sabemos sobre la empatía y la mimesis. Y él era su propio sujeto experimental. Empático como era, se veía a sí mismo con cierto distanciamiento.  

Esta relación óptima del yo con los demás, y la distancia optima de uno mismo para lograrla, aparece plasmada en los textos de muchos autores del Renacimiento, pero conforme pasa el tiempo, se puede notar que está bajo una tensión. Donne tiene algunos pasajes fascinantes, tanto en sus poemas como en sus Meditaciones, sobre los ojos y la autoexploración; sobre el hecho de verse uno mismo reflejado en los ojos de los demás. Al igual que la novelista, Fanny Burney, que temblaba más al ver la expresión de horror en los ojos de su cirujano mientras la operaba de su pecho canceroso que con su propio dolor, Donne describe en su enfermedad terminal, cómo él se conoce a sí mismo primero a través del rostro de su médico:

Observo al médico con la misma diligencia que él a mi enfermedad; veo sus temores, y tengo miedo con él; lo aventajo, lo rebaso, en su temor, y cuanto más despacio actúa, más me acelero yo; temo más, porque disimula su miedo, y lo veo con más agudeza, ya que él no querría que yo lo viera.⁷⁰

A medida que avanza la enfermedad, escribe que "ellos me han observado y auscultado, me han encausado en estos grilletes y recibido las pruebas; han troceado mi propia anatomía, me han diseccionado, y han procedido a leer en mí…".⁷¹ Muchos de sus poemas implican la presunción de los ojos y el autoconocimiento. En ellos, Donne juega con un sentido más literal, en el que se puede decir que ve su propia imagen en el ojo de la amada, el sentido en el que Platón decía que uno veía allí a su alma: la palabra "pupila" proviene del latín pupilla, muñeca, que se refiere a la diminuta imagen invertida de uno mismo que se ve reflejada en el ojo del otro. En Hechicería en un retrato, Donne no solo se ve a sí mismo "ardiendo" en el ojo de su amante, sino también “Mi imagen ahogada en una lágrima transparente, / Cuando miro hacia abajo, la espío..."  Él la reprende imaginariamente por evocar su imagen para matarla, pero luego cede:

Pero ahora he bebido tus dulces lágrimas de sal,                                                                            Y aunque viertas más, me iré;                                                                                                 Mi imagen desvanecida, desvanecerá mis temores                                                                               A que pueda ser dañado por ese arte;                                                                         Aunque me retengas….                                                                                                                     Una imagen más, todavía eso seré,                                                                                      alojada en tu propio corazón, libre de toda maleficio.

            Sus poemas sugieren la precariedad de mantener a los hemisferios trabajando juntos. Creo que a lo que se refería Eliot en su famosa formulación de la sensibilidad unificada de los poetas metafísicos, así como a su posterior "disociación" en el siglo XVII, era a la capacidad de reunir ambos mundos hemisféricos divergentes, aunque creo que estaba equivocado al suponer que los poetas metafísicos eran parte de la "unificación".⁷²   La relación fue más compleja. Eliot compara en otro momento el significado analítico de un poema con la carne que el ladrón arroja al perro mientras asalta a la casa.⁷³ La auto-observación de Donne, ciertamente le hizo muy consciente de las formas en que la atención se puede dividir:⁷⁴ y él mismo nos anima a prestar atención de más de una manera, burlando y analizando al mismo tiempo con una mitad de nuestra mente, mientras que evocamos algo completamente asombroso en otro nivel muy diferente. Así, en La Reliquia, un poema en el que imagina que abren su tumba y "quien la excava" ve la muestra de su amor, en un "brazalete de hilos brillantes alrededor de los huesos", Donne nos engaña con juegos verbales y conceptuales sobre la religión del amor, hasta que al final de la composición parece alejarse hacia otro reino:

Pero ahora, por desgracia, ay de mi                                                                                    Toda medida, y todo lenguaje, debería abandonar,                                                         ¿Debería decir qué fue una milagrosa gema?

Y con esto el poema se interrumpe. 

El hecho mismo de que Donne y sus contemporáneos fueran tan conscientes de dos aspectos de la experiencia que debían unirse fue una señal de que la "disociación" ya estaba establecida, aunque en algunas partes de sus mejores poemas, Donne es capaz de lograr una síntesis. En sus mejores poemas consigue mantener una conciencia de sí mismo cada vez mayor y, al tiempo respetar la importancia de lo que debe permanecer implícito, sutil, indirecto, incluso oculto, si no se quiere perder en su totalidad. Al final, sus poemas demuestran, al igual que la música de J.S. Bach, que, en ese momento de la historia, todavía era posible desgajar levemente partes del todo sin perder la Gestalt - en el caso de Donne, sin embargo, a veces solo por un poco.

Y ellos eran conscientes de ello. No es solo, tal como aparece en Hamlet que "los tiempos están desquiciados” o como en el gran discurso de Ulises, en "Troilo y Cresida" (Acto 1, escena 3): "Quitadle el rango, desafinad esa cuerda, / Y ya veréis cuanta discordia surge..." Es en Donne, también:

Igual que la humanidad, así está el entramado del mundo entero                                     bastante fuera de armonía...

 

Y los hombres confiesan libremente que este mundo está acabado,                                  Mientras en los planetas, y en el firmamento                                                                              Ellos buscan tantas cosas nuevas; ven que este                                                                         una vez más está desmenuzado en su Átomos.                                                                                 "Está todo en pedazos, toda la coherencia se ha perdido;                                                                     Toda provisión justa, y toda relación:                                                                                  Príncipe, súbdito, padre, hijo, son cosas olvidadas,                                                             porque cada uno de los hombres cree que ha de                                                                            ser un Fénix, y que no puede haber                                                                                     Nadie de esa misma condición, de la que él es, salvo él.                                                               Esta es la condición de los mundos ahora...

            Si bien Shakespeare y Donne habrían tenido inevitablemente en mente las convulsiones políticas y religiosas de la época, seguramente intuyeron algo mucho más grande que eso, un tipo diferente de juego de poder. Lamentan la pérdida de la relación de la parte con el todo, del individuo con la comunidad, del contexto, del cosmos al que pertenece cada alma - cada una de las cuales está ahora aislada. Se ha perdido la armonía ("cada cosa se encuentra en mera oposición", en la frase de Ulises), el todo se ha convertido en un montón de fragmentos y piezas ("desmenuzado de nuevo hasta sus átomos"). Y, tal como Ulises nos recuerda, esto solo puede tener un final;

Entonces cada cosa se convertirá en poder,                                                                                    El poder en voluntad, la voluntad en apetito,                                                                          Y el apetito, en un lobo universal.                                                                                               (Así doblemente secundado con la voluntad y el poder),                                                 Deben hacer forzosamente una presa universal,                                                                             Y al final se devorará a sí mismo.

            Según Peter Hacker "La revolución científica solo se aceleró a principios del siglo XVII, una vez terminado el florecimiento del Renacimiento".⁷⁵   Esto ciertamente encajaría con la publicación del Diálogo por Galileo en 1632. Pero el espíritu deriva del que había en el Renacimiento y del respeto por el mundo natural. El cambio hacia la observación fenoménica condujo al florecimiento no solo de las artes, sino también de las ciencias que por entonces, y esto es relevante, aún no estaban diferenciadas de ellas.

La defensa por parte de Francis Bacon del método empírico fue un factor importante en la revolución científica. Sin duda, fue un investigador de muchas cosas (según Aubrey, murió tratando de obtener el primer pollo congelado del mundo), aunque algunos comentaristas recientes han confundido el espíritu con el que llevó a cabo sus investigaciones. Es cierto que acuñó la frase "el conocimiento es poder", que vista en retrospectiva, muestra signos de cosas menos felices por venir, pero a menudo se olvida que el contexto en el que escribió esas palabras era en realidad el de la presciencia de Dios sobre el mundo que había creado, y por lo tanto, solo los seres humanos podían aplicarlo al conocimiento que tenemos de nuestras propias creaciones (máquinas) - nunca a la Naturaleza misma.⁷⁶ Se ha hecho habitual la idea de que Bacon abogaba por poner a la Naturaleza (personificada según la convención en una mujer) en el potro de la tortura. Si bien hay algo en el lenguaje de Bacon que sugiere el forzamiento de la naturaleza a renunciar a sus secretos a regañadientes, en ninguna parte dice que se la debe torturar o ponerla en el potro de tortura, una idea que parece provenir de un comentario casual de Leibniz en una carta a un colega, y que fue perpetuada por Ernst Cassirer.⁷⁷ Lo que Bacon dice, en otras palabras, es que aprendemos más al restringir las condiciones bajo las cuales hacemos nuestras observaciones, mediante experimentos cuidadosamente diseñados, que lo que podemos aprender a partir de la observación casual de la naturaleza sin ninguna restricción – lo que supone un reconocimiento de la frase de Heráclito, "La naturaleza ama ocultarse".  Él fue profundamente respetuoso con la Naturaleza, y escribió que "La naturaleza más que ser ordenada debe ser obedecida... La sutileza de la Naturaleza es muchas veces mayor que la sutileza de los sentidos y su comprensión".⁷⁸

Sin embargo, no pasó mucho tiempo antes de que Descartes, ciertamente, dijera, con un espíritu muy diferente, que la ciencia nos convertirá en "los señores y amos de la naturaleza".⁷⁹ Y así desapareció el cuidadoso reconocimiento de Bacon de que, si bien es esencial observar con atención la Naturaleza, ella es muchas veces más sutil que nuestros sentidos o nuestra comprensión. Si Descartes hubiera observado esa advertencia, nunca hubiera cometido el error fatal de creer "que puedo considerar como regla general que todas las cosas que concebimos clara y distintamente son todas verdaderas".⁸⁰ Esa fue la falacia que hizo descarrilar los próximos tres siglos del pensamiento Occidental.

 

CONCLUSIÓN

En esta revisión, necesariamente somera, de un vasto tema, he tratado de centrarme en los elementos que indican cambios en nuestra experiencia y comprensión del mundo que tienen un significado en términos de la discriminación de los hemisferios. Una vez más, no se encuentra, un patrón puramente aleatorio, que sugiera que no hay correlación con las diferencias hemisféricas. Una vez más, creo, que en las primeras fases de este movimiento (o como quiera que se lo considere) de la historia de las ideas que denominamos Renacimiento, se observa un equilibrio fructífero en la relación de los hemisferios. Esto contribuyó a dar lugar a los logros renacentistas por excelencia, el de la perspectiva, tanto en la profundidad espacial como en el tiempo histórico y personal, y el de la concepción del individuo. Sin embargo, en su mayor parte, los cambios que ocurrieron en torno a este período sugieren la relevancia del mundo del hemisferio derecho. Una de las características definitorias del Renacimiento fue la apertura de los ojos a la experiencia, inicialmente una experiencia casi exclusivamente personal, en lugar de a lo que se "sabía", es decir, a las enseñanzas de la teoría escolástica y a las opiniones recibidas. Hay un correspondiente respeto por la esencialidad de las cosas y las personas individuales, en lugar de que sean vistas como elementos de una categoría. Hubo una imitación fiel del mundo natural y una atención especial al mismo, y a lo que otras personas en otros tiempos pudieron haber pensado o conocido, y esta amplitud de intereses, así como la insistencia en la interconexión de las cosas y la relevancia de un contexto lo más amplio posible, es lo que habla de nuevo del mundo del hemisferio derecho. Esto también incluyó al cuerpo y al alma por igual e inseparablemente como el contexto de todos los seres vivos. En su respeto por el cuerpo como algo más que una cosa, y como parte integral de la persona en su totalidad; en su rehabilitación de los sentidos, en su énfasis en la profundidad espacial y en el tiempo como algo vivo, con el hombre convirtiéndose en un "ser hacia la muerte"; en el reavivamiento de la empatía en las artes, incluido el teatro, y una preocupación por el poder expresivo del rostro humano en particular, en el retrato que domina las artes visuales de la época; en el sentido del yo como individual, aunque integrado por vínculos morales y emocionales con la sociedad; en la recién descubierta expresividad de todas las artes; en el auge de la polifonía, con la importancia de la melodía, la armonía y la relación de las partes con el todo; en el auge del ingenio y el pathos, y el énfasis predominante en los vínculos entre la sabiduría y la melancolía; en su atracción por los ejemplos, más que por las categorías; en su capacidad de aceptar la coniunctio opositorum, y saborear las emociones encontradas y la confluencia de ideas muy dispares; en su énfasis en la importancia de lo que debe permanecer implícito, en las habilidades innatas e intuidas (así como en el artista como un ser semidivino), y en el mundo como algo que nunca es solo lo que "parece" ser, sino que apunta más allá a algún Otro, un mundo semitransparente, preñado de mitos y metáforas, en todos estos aspectos, me parece que el Renacimiento comenzó con una enorme expansión de la forma de estar del hemisferio derecho en el mundo, en el que inicialmente, se integra, el trabajo del hemisferio izquierdo. Y es esto lo que explica la asombrosa fertilidad y riqueza de este período, así como la notable amplitud de intereses, hasta hoy celebradas bajo el concepto de hombre del Renacimiento.

Sin embargo, a medida que el Renacimiento avanzaba, se hacía evidente, un desplazamiento gradual del énfasis desde el modo de ser del hemisferio derecho hacia la visión del hemisferio izquierdo, en la que aparece una individualidad más atomizada, caracterizada por la ambición y la competitividad, que se hace más prominente; y donde la originalidad pasa a significar no una posibilidad creativa, sino el derecho al "libre pensamiento", la forma de deshacerse de los grilletes del pasado y sus tradiciones, que ya no se consideran una fuente inagotable de sabiduría, sino tiránicas, supersticiosas e irracionales -  y, por lo tanto, erróneas. Esto se convierte en la base del movimiento arrogante que llegó a denominarse como la Ilustración.

 

CAPITULO 10. 

LA ILUSTRACIÓN

 

 

 

La Ilustración es, por supuesto, la edad de la razón. Este término, tan evocador de claridad, simplicidad y armonía, genera de entrada confusión, complejidad y contradicción. "Racional y racionalidad, razón y Razón, siguen siendo conceptos muy controvertidos, que despiertan discrepancias en quienes los usan incluso sobre la naturaleza de su desacuerdo", escribió el filósofo Max Black.¹ Una distinción principal subyace sobre todas las demás; es una distinción que ha sido entendida y expresada a través del lenguaje desde la Antigüedad, y que por lo tanto es probable que tenga un sustrato en el mundo vivo. Se trata de la distinción entre, por un lado, el término griego nous (o noos), en latín intellectus, en alemán Vernunft, en español razón, (vinculada al sentido común - sensus communis, en el sentido de Vico más que en él de Kant) y, por otra parte, el término griego logos/dianoia, en latín ratio, en alemán Verstand, y en español racionalidad. La primera de estas acepciones - flexible, resistente a una formulación fija, está moldeada por la experiencia, e implica a todo ser viviente - es afín al funcionamiento del hemisferio derecho; la segunda - más rígida, enrarecida, mecánica, gobernada por leyes explícitas - está relacionada con el hemisferio izquierdo.

La primera, la que tiene significado en el hemisferio derecho, era tradicionalmente considerada como una facultad superior. Hay varias razones para ello. Para empezar, el edificio de la racionalidad (logos), la clase de razón propia del hemisferio izquierdo, se vio debilitado por el reconocimiento de que (contraviniendo el principio de coherencia) tanto una cosa como su contraria podían ser ambas verdaderas. Este problema ataca la raíz misma del logos. A pesar de que es constitutivo de la ciencia y de gran parte de la filosofía, por estar basada en la argumentación y la aportación de pruebas, no puede constituirse - ni fundamentarse - en sí misma según sus propios principios de demostración y argumentación. El valor de la racionalidad, así como las premisas de las que pueda partir, tienen que ser intuidas: ninguna de ellas puede derivarse de la racionalidad misma. Todo lo que la racionalidad puede hacer es proporcionar una coherencia interna una vez que el sistema está en marcha. Derivar premisas más profundas sólo pospone aún más la cuestión última, y conduce a una regresión infinita; al final se vuelve a un acto de fe intuitivo, regido por la razón (nous). El logos representa, al igual que el hemisferio izquierdo, un sistema cerrado que no puede salir fuera de sí mismo para llegar a lo que sea que existe fuera de él. Según Platón, nous (la razón en contraposición a la racionalidad) se caracteriza por la intuición, y según Aristóteles es nous el que capta los principios primordiales a través de la inducción. Así pues, la primacía de la razón (hemisferio derecho) se debe al hecho de que la racionalidad (hemisferio izquierdo) se fundamenta en ella. Una vez más el hemisferio derecho es anterior al izquierdo.

Comúnmente se ha sostenido que Kant invirtió estas prioridades. A primera vista, esto parecería ser así, ya que para él Verstand (la racionalidad) juega un papel constitutivo, y por tanto primario, mientras que Vernunft (la razón) desempeña un papel regulador, una vez que Verstand ha hecho su trabajo. Según esta formulación, la racionalidad vendría primero, y la razón actúa después sobre lo que la racionalidad ofrece, para decidir cómo utilizar e interpretar estos productos de la racionalidad. Sin embargo, no creo que la formulación de Kant represente tanto una inversión como una ampliación. Había algo que faltaba en la concepción clásica anterior en la cual la razón es el fundamento de la racionalidad, y era la necesidad de que la racionalidad devuelva de nuevo a la razón los frutos de sus operaciones. En efecto, la razón es necesaria para dar una base intuitiva e inductiva a la racionalidad, pero la racionalidad necesita a su vez someter al final sus actuaciones al juicio de la razón (para que ejerza el papel regulador que menciona Kant). Así pues, no es que A (razón) -> B (racionalidad), sino que A (razón) -> B (racionalidad) –> A (razón) de nuevo. Esto refleja el proceso que he sugerido que permite que los hemisferios trabajen co-operativamente: el hemisferio derecho entrega algo al hemisferio izquierdo, que luego el hemisferio izquierdo despliega y devuelve al hemisferio derecho en una forma mejorada. La posición clásica, pre-kantiana, se centró en la primera parte del proceso: A (razón) -> B (racionalidad), por lo que la razón es el fundamento de la racionalidad. Mi lectura de Kant es que fue su percepción de la importancia de la segunda parte de esta disposición tripartita, es decir, que B (racionalidad) -> A (razón), o lo que es lo mismo, que los productos de la racionalidad deben estar sujetos a la razón, lo que ha llevado a percibirlo como una inversión, aunque sería mejor verlo como una extensión de la formulación original.

La razón depende de ver las cosas en su contexto, una facultad del hemisferio derecho, mientras que la racionalidad es un rasgo típicamente del hemisferio izquierdo en el sentido de que es independiente del contexto, y ejemplifica la intercambiabilidad que se deriva de la abstracción y la categorización. Cualquier secuencia puramente racional podría en teoría ser abstraída del contexto de una mente individual e "insertarse" en cualquier otra mente tal cual; al estar basada en reglas, podría ser enseñada en el sentido estricto de esa palabra, mientras que lo razonable (la razón) no puede en este sentido ser enseñado, sino que tiene que surgir a partir de la experiencia de cada individuo, y está encarnada en esa persona junto con todos sus sentimientos, creencias, valores y juicios. La racionalidad puede ser una parte importante de la razón, pero sólo una parte. La razón (lo razonable) trata de mantener en equilibrio elementos a veces incompatibles, una capacidad del hemisferio derecho que había sido muy apreciada entre los eruditos humanistas del Renacimiento. La racionalidad impone a la vida un "lo uno, o lo otro" lo que dista mucho de ser razonable.

La Ilustración es, a pesar de su amor a la unidad, un fenómeno de lo más contradictorio: se podría decir con justicia que fue el mejor y el peor de los tiempos. Los más altos logros de la Ilustración, aquellos por los que la cultura del siglo XVIII es ampliamente admirada, expresan la armonía y el equilibrio, a menudo acompañados de una aceptación irónica, pero tolerante, de la fragilidad humana, que creo, marcan un punto álgido en la cooperación entre los hemisferios derecho e izquierdo, en mis términos el hemisferio izquierdo entregando de vuelta sus resultados al hemisferio derecho. Pero en los fundamentos del pensamiento de la Ilustración hay preceptos que están destinados a conducir finalmente a una perspectiva menos flexible y humana, la del hemisferio izquierdo únicamente.

Pensemos, no en la razón, sino en la metáfora. La comprensión metafórica mantiene una estrecha relación con la razón, lo que parece paradójico sólo porque hemos heredado una visión de la metáfora de la Ilustración: a saber, que o bien es indirectamente literal, y puede reducirse al lenguaje literal "propiamente” dicho, o bien es un adorno puramente fantasioso, y por lo tanto irrelevante para el significado y el pensamiento racional, al que de hecho amenaza con perturbar. Se considera un recurso lingüístico, no un vehículo de pensamiento. Lo que comparten la visión literalista y la visión anti-literalista es que, en última instancia, la metáfora no tiene nada que ver directamente con la verdad. O bien es simplemente otra forma de enunciar la verdad literal o bien socava cualquier pretensión de la verdad. Pero como Lakoff y Johnson han demostrado, "la metáfora es fundamentalmente una cuestión de pensamiento, no sólo de palabras".²   La pérdida de la metáfora es una pérdida de contenido cognitivo.³ El pensamiento no puede estar separado de nuestra existencia corporal, de la cual surgen todas las metáforas.

 

DESCARTES Y LA LOCURA

El filósofo más influyente de la Ilustración, René Descartes, es famoso por intentar demostrar precisamente lo contrario. Consideraba que el cuerpo, los sentidos y la imaginación podían conducir, no sólo al error, sino al reino de la locura. En las Meditaciones acerca de la Primera Filosofía, se refiere a los "locos" que confían en sus sentidos y acaban imaginando "que sus cabezas están hechas de barro, o que son calabazas, o hechas de cristal".⁴

Hay una profunda ironía en esto. Los síntomas que describe son característicos de los delirios que ocurren en la esquizofrenia.⁵ Pero la esquizofrenia no se caracteriza en absoluto por la confianza en los sentidos - sino más bien por una desconfianza irracional hacia ellos. Implica en muchos casos una incapacidad total para confiar en la realidad de la existencia encarnada en el mundo del "sentido común" que compartimos con los otros, y conduce a una visión deshumanizada de los otros, en la que comienzan a perder su identidad, experimentada intuitivamente como seres humanos y pasan a verse como máquinas desvitalizadas. El propio cuerpo deja de ser el vehículo a través del cual se experimenta la realidad, y pasa a ser visto como un objeto más, a veces un objeto perturbadoramente extraño, en un mundo que es validado sólo por la cognición. Se sabe que algunas personas que padecen esquizofrenia se ven a sí mismas, por ejemplo, como máquinas copiadoras, o que contemplan la posibilidad de cortarse sus muñecas para averiguar si contienen aceite de motor.

"Ha perdido la razón" es una antigua expresión para referirse a la locura. Pero un exceso de racionalidad es la base de otro tipo de locura, la de la esquizofrenia. Tal como Louis Sass argumenta en su libro Locura y Modernismo y en The Paradoxes of Delusion,⁶ (“Las paradojas del delirio”) y tal como ha subrayado también Giovanni Stanghellini, en Disembodied Spirits and Deanimated Bodies,⁷ (“Espíritus sin cuerpo y cuerpos sin alma”), la esquizofrenia no se caracteriza por un desprecio romántico por el pensamiento racional y una regresión al cuerpo y a los sentidos, a un reino más primitivo, sin conciencia de sí mismo y emotivo, sino por una condición excesivamente, desvinculada, hiperracional, reflexivamente autoconsciente, desencarnada y alienada.

Louis Sass ha demostrado, mediante sus comparaciones de la crítica de Wittgenstein a la filosofía, con los detallados relatos de Daniel Paul Schreber sobre su propia enfermedad psicótica (Schreber fue el único sujeto del estudio de Freud sobre la esquizofrenia), que existen grandes similitudes entre la esquizofrenia y el estado mental que se produce cuando uno hace un esfuerzo consciente por distanciarse de sí mismo y su entorno, absteniéndose de la acción e interacción normal con él, dejando en suspenso suposiciones y sentimientos normales sobre dicho entorno, sometiéndolo todo a un escrutinio desvinculado - un ejercicio que en los que no están mentalmente enfermos está confinado normalmente a los filósofos. La creencia de que de este esfuerzo dará lugar a una comprensión más profunda de la realidad ignora el hecho de que la naturaleza de la atención que prestamos a cualquier cosa altera lo que allí encontramos. Y adoptar una postura que normalmente sólo se encuentra en pacientes con esquizofrenia no es obviamente una buena receta para encontrar una verdad superior.⁸

Sin embargo, la visión cartesiana del mundo hace precisamente eso. En alusión a un famoso pasaje de las Meditaciones acerca de la Primera filosofía, en la que Descartes describe el hecho de mirar por la ventana y ver pasar a quienes sabe que son personas, y verlos como si fueran meras máquinas, llevando sombreros y abrigos, el filósofo David Levin comenta:

¿Qué mayor síntoma de locura puede haber que asomarse por la ventana y ver (lo que, por lo que se sabe, podrían ser) máquinas, en lugar de personas reales? Lo que quiero decir es que esto, este tipo de visión, es a lo que conduce la racionalidad que él ha abrazado. No es por mera casualidad, ni por un capricho momentáneo, sino por la lógica inexorable de la racionalidad con la que se compromete…Sólo un filósofo podría, o querría, hablar de esta manera [con tal escepticismo sobre la existencia de otras personas]. En la "vida real", fuera del ejercicio del estudio, tal manera de hablar - tal manera de mirar a otras personas - sería considerada como locura, un síntoma sutil de paranoia.⁹

            Descartes sostenía que no había "absolutamente ninguna conexión (al menos que yo pueda entender)" entre "esa curiosa sacudida en el estómago que yo llamo hambre" y el deseo de comer.¹⁰  Incluso el dolor era un misterio: "¿porqué", se pregunta, "esa curiosa sensación de dolor debería dar lugar a una angustia mental particular?"¹¹ Todo esto me parece que muestra una extraordinaria falta de comprensión intuitiva. De hecho, si hay alguna manera que pueda ser entendida intuitivamente la relación entre el cuerpo y la experiencia subjetiva es justo así, a través de sensaciones como el dolor y el hambre. Pero Descartes ni siquiera estaba seguro de tener un cuerpo en realidad:

Puedo hacer una conjetura probable de que el cuerpo existe. Pero esto será sólo una probabilidad; y a pesar de una realizar una indagación cuidadosa y exhaustiva, todavía no veo cómo la idea distintiva que tengo en mi imaginación de la naturaleza corpórea puede proporcionar alguna base para tener que inferir de ella que existe algún cuerpo.¹²

La racionalidad de Descartes le llevó no sólo a dudar de la existencia de los demás, sino a ver el conocimiento de su propio cuerpo como algo creado por el intelecto, en lugar de ser evidente a través de la intuición: "Incluso los cuerpos no son percibidos estrictamente por los sentidos o por la facultad de la imaginación, sino sólo por el intelecto, y.... esta percepción no se deriva de que sean tocados o vistos, sino de que sean entendidos".¹³ Así, mediante una inversión asombrosa, la racionalidad se convierte no sólo en constitutiva de la razón, sino también de la intuición y del cuerpo. Sin embargo, la razón no sólo está enraizada en el cuerpo, en nuestros cuerpos, sino en el reino físico e instintivo que compartimos con los animales. Tal como escriben Lakoff y Johnson:

La razón es evolutiva, en el sentido de que la razón abstracta se basa y utiliza formas de inferencia perceptiva y motriz presentes en los animales "inferiores"... Por lo tanto, la razón no es, una esencia que nos separa del resto de los animales, sino que nos sitúa en un continuo con ellos.... La razón no es completamente consciente, sino principalmente inconsciente. La razón no es puramente literal, sino en gran medida metafórica e imaginativa. La razón no es desapasionada, sino emocionalmente comprometida... Dado que la razón está moldeada por el cuerpo, no es radicalmente libre, porque los posibles sistemas conceptuales humanos y las posibles formas de razón son limitados. Además, una vez que hemos aprendido un sistema conceptual, es instanciado neuralmente en nuestro cerebro y no somos libres de pensar cualquier cosa.¹⁴

            La base misma del pensamiento abstracto, tanto en sus conceptos como en la manipulación de esos mismos conceptos, radica en metáforas procedentes del cuerpo: "La razón es imaginativa en el sentido de que las formas de inferencia corporales se esquematizan en modos abstractos de inferencia mediante metáforas".¹⁵

Descartes fue uno de los primeros y más grandes ejemplos de la prominencia del hemisferio izquierdo en la filosofía de la Ilustración. Si recordamos la literatura neuropsicológica sobre la apreciación del tiempo, que ha constituido una parte significativa de mi análisis de las diferencias entre el hemisferio derecho e izquierdo, y que creo que arroja luz sobre el proceso de razonamiento en las primeras paradojas griegas, uno se sorprende por la visión del tiempo sostenida por Descartes. Según Charles Sherover, Descartes tenía "problemas con la idea misma de la continuidad temporal, epitome de su convicción de que cada momento es una especie de punto atomista real, de algún modo irreducible y encerrado en sí mismo en la estructura del universo, desprovisto de cualquier continuidad sustentadora con cualquier otro momento".¹⁶

Se pueden resumir varios aspectos de la postura filosófica de Descartes. Desvinculado del cuerpo, de sus fastidiosas emociones y de sus insinuaciones de mortalidad, el aspiraba a ser “un espectador más que un actor en todas las comedias" que el mundo despliega.¹⁷  Descartes lo ve todo, pero ha dejado de comprometerse corporal o afectivamente con el mundo, y experimenta el mundo como una representación. Eso tiene sus recompensas para Descartes, pero también tiene algunas consecuencias profundamente negativas, no sólo para nosotros, sino para él. Es cierto que le permite alcanzar sus preciadas metas de certidumbre y fijeza, pero lo logra a expensas del contenido. Por otra parte, la objetivación es, sin duda, un medio de dominación y control, pero que tiene éxito mediante una estrategia de la que el propio ego no puede escapar. Aquí está Levin:

La posibilidad del ego de dominar, someter y controlar requiere, a su vez, que se dé prioridad a la objetivación - reificación - ya que la objetivación es el modo en que el mundo es traído ante nosotros en forma de representación, y así estar disponible a nuestra dominación tecnológica, y sometido a nuestra dominación. Pero el último giro irónico en la lógica de este proceso de objetivación es que escapa a nuestro control, y nosotros mismos nos convertimos en sus víctimas, reducidos simultáneamente a estar disponibles como meros objetos y reducidos a ser una subjetividad puramente interna a la que ya no se le reconoce disfrutando de ninguna verdad, ni ninguna realidad.¹⁸

            Cada una de estas facetas del predicamento de Descartes recapitula la fenomenología de la esquizofrenia. La sensación de ser un observador pasivo de la vida, en lugar de un actor en ella, está relacionado con el fenómeno de la pasividad que es una característica primordial de esta condición. Muchos de los cuadros de enfermos de esquizofrenia muestran un ojo flotando en la pintura, que lo observa todo, desvinculado de la escena que se observa.

Podría decirse que la falta de compromiso afectivo es el sello distintivo de la esquizofrenia. La sensación de que el mundo es simplemente una representación ("una actuación") es muy común, y surge de la incapacidad de confiar en los propios sentidos, potenciado por el sentimiento de irrealidad que la falta de compromiso trae consigo - así nada es lo que parece ser. Tal incapacidad para aceptar la naturaleza evidente de la experiencia sensorial conduce a un vaciamiento de significado. Hay una combinación característica de omnipotencia e impotencia, de ser todo lo que existe y, sin embargo, nada en absoluto, lo que también se deriva de una falta de entreidad con lo que es, con el mundo compartido de la experiencia común.

Mi propósito aquí no es descalificar a Descartes, sino poner de manifiesto los vínculos entre su actividad filosófica y la experiencia de la esquizofrenia, que, como ha demostrado John Cutting, parece ser un estado en él que el afectado depende excesivamente (de un funcionamiento anormal) del hemisferio izquierdo.¹⁹ Yo diría que en todas sus preferencias principales - el divorcio del cuerpo, la desvinculación del sentimiento humano, la separación del pensamiento de la acción en el mundo, la preocupación por la claridad y la fijeza, el triunfo de la representación sobre lo que está presente en la experiencia sensorial, en su reducción del tiempo a una sucesión de momentos atomísticos y en su tendencia a reducir lo vivo a algo desvitalizado y mecánico - la filosofía de Descartes pertenece al mundo tal como la interpreta el hemisferio izquierdo.

 

DESVITALIZACIÓN Y NECESIDAD DE CERTEZA

Tal como vio el filósofo alemán Johann Georg Hamann, uno de los primeros críticos de la Ilustración, esta concepción cartesiana del mundo conduciría a la desvitalización y, en términos sociales, a la burocratización. La inmediatez con la que el desapego antinatural induce al aburrimiento puede verse en la descripción que el novelista Alberto Moravia hace del aburrimiento, en su novela titulada con ese mismo nombre:

El aburrimiento consiste para mí en una especie de insuficiencia, de incapacidad  o de falta de realidad...sin embargo, el aburrimiento podría describirse como una enfermedad que afecta a los objetos externos y que consiste en un proceso de marchitamiento; una pérdida casi instantánea de vitalidad.... La sensación de aburrimiento se origina para mí en un sentido de lo absurdo de una realidad que es insuficiente, o de alguna manera incapaz, de convencerme de su propia existencia efectiva... ²⁰

            El concepto de aburrimiento surgió en el siglo XVIII. Patricia Spacks, en su obra explicativa sobre el tema, lo relaciona con "la monotonía por falta de compromiso".²¹ (Según Isaías Berlín, "como Vauvenargues, que se quejaba amargamente de la espantosa vacuidad de la vida o.... Madame de Popeliniére, quien manifestó su deseo de arrojarse por la ventana porque sentía que la vida no tenía sentido ni propósito.")²² Yo asociaría el surgimiento de la noción de aburrimiento con una visión esencialmente pasiva de la experiencia; una visión que contempla la vitalidad como algo mediado por la novedad, una fuerza estimulante que nos llega desde fuera, algo así como la fuente de alimentación que llega a un ordenador, y en relación a la cual somos receptores pasivos (que es como el hemisferio izquierdo se encuentra en relación a lo que le llega desde el hemisferio derecho). Se podría contrastar esto con la visión de la vitalidad, tal y como llegaron a verla los románticos, que era el resultado de la imaginación que hacía que surgiera algo entre nosotros y lo que sea que existe 'ahí fuera', y en el que actuamos dando forma a nuestra propia experiencia (que es como el hemisferio derecho experimenta lo que sea que se encuentre fuera del cerebro).²³  La conexión con el hemisferio izquierdo es de nuevo evidente en la relación entre el aburrimiento y la experiencia del tiempo: que ya no es algo vivido, sino estático, eterno, e inmutable. El aburrimiento es "una característica típicamente moderna de nuestra experiencia del tiempo subjetivo", escribe Antón Zijderveld,²⁴  una idea ampliada por Martin Waugh: "Cuando estamos aburridos, nuestra actitud hacia el tiempo está alterada, tal como ocurre en ciertos estados oníricos. El tiempo parece interminable, no hay distinción entre pasado, presente y futuro. Parece que sólo hay un presente sin fin".²⁵ Esto recuerda extrañamente al reino de las Formas ideales de Platón.

En su libro, Las Raíces del Romanticismo, Isaías Berlín expone en que consistió la Ilustración la cual más tarde sería puesta en tela de juicio por el Romanticismo. Él se refiere a "las tres proposiciones…. sobre las que descansaba toda la tradición Occidental": a saber, "que todas las preguntas genuinas pueden ser respondidas, que si una pregunta no puede ser respondida, no es una pregunta"; "que todas las respuestas son cognoscibles, que pueden ser desveladas por procedimientos que pueden ser aprendidos y enseñados a otras personas"; y "que todas las respuestas deben ser compatibles entre sí".²⁶ Se podría decir que estos principios son los fundamentos del pensamiento de la Ilustración. Cuando Berlín se refiere a la "tradición occidental", está hablando de la tradición filosófica occidental, es decir, a la parte de la cultura occidental que se ocupa de manera explícita de la resolución de nuestras “preguntas" y de sus "respuestas". Aunque los filósofos en Occidente se habían comportado desde la época de Platón como si estos principios, las tres proposiciones de Berlín, fueran verdaderas, hasta la época de la Ilustración, había suficiente expresión implícita de la sabiduría cultural, a través de las manifestaciones de la poesía, el teatro, la pintura y, sobre todo, del ritual religioso - en los cuales se percibía fácilmente que estaba lejos de ser cierto que todas las preguntas pueden ser respondidas, o que todas las respuestas pueden enseñarse, y que todas las respuestas son compatibles entre sí – y que estos principios, si bien eran importantes en la filosofía, no habían llegado a dar forma a la cultura en sí misma. Pero con la elevada auto-conciencia de la Ilustración, estas tres proposiciones, obviamente falsas, llegaron a dominar no sólo la filosofía académica, sino el quehacer de la vida misma, o, dicho de otro modo, en lo que se conoció como la era de les philosophes, todos nos convertimos en filósofos malgré nous (a pesar nuestro).

La necesidad de la Ilustración de certeza y "transmisibilidad" creó un problema para las artes, que son intrínsecamente ambiguas e inciertas, y donde el genio creativo no es "transmisible". Habiendo una consecuente degradación de la imaginación en favor de la fantasía, y una desconfianza hacia la metáfora, que como hemos señalado, se equiparaba con la mentira. Existen continuidades evidentes entre la Reforma y la Ilustración. Compartían las mismas marcas de dominación del hemisferio izquierdo: el destierro del asombro; el triunfo de lo explícito y, con ello, la desconfianza de la metáfora; la alienación del mundo encarnado de la propia carne, y la consiguiente cerebralización de la vida y la experiencia. La apuesta del hemisferio derecho por la  razón, en la que los opuestos podían estar en equilibrio, se transformó rápidamente en un movimiento hacia la racionalidad del hemisferio izquierdo, en el que uno de los dos opuestos debe excluir, incluso aniquilar, al otro. El impulso hacia la armonía fue reemplazado por el impulso hacia la unicidad y la pureza.          

Si nos fijamos en los Discursos, de Reynolds, por ejemplo, un libro de gran influencia en su época, basado en una serie de conferencias pronunciadas ante la Royal Academy de Londres entre 1769 y 1791, se le encuentra criticando a grandes figuras del arte Renacentista, como Bernini, por plasmar emociones contrapuestas, algo que antes había sido, y más tarde volvería a ser, considerado un signo de genialidad. (Afortunadamente, Reynolds, cuyos escritos fueron un blanco constante de críticas por parte de Blake, no se atuvo a sus preceptos en sus propias creaciones pictóricas). Donde la razón respeta lo implícito, lo ambiguo, lo no resuelto, la racionalidad exige lo explícito, lo claro y lo completo.

El énfasis en la "luz" durante la "Ilustración" sugiere no sólo claridad y precisión, sino por supuesto, el destierro de emociones que son más oscuras, y "negativas". El optimismo de la Ilustración se basa en la creencia de que el hombre puede controlar su destino. En consecuencia, se resta importancia a la muerte. A partir de 1681, con la revisión de Nahum Tate, El Rey Lear estuvo durante 150 años siendo interpretado, aunque cueste creerlo, con un final feliz, y otras tragedias de Shakespeare se representaron con resoluciones cómicas. Es difícil no ver en esto un grado de negación, especialmente cuando uno recuerda a otras sociedades en las que el arte tenía que ser obligatoriamente optimista. Esto concuerda con el hecho de que el hemisferio izquierdo ve las cosas literalmente como más livianas, y es más propenso a emociones "positivas". (Pongo entre comillas, los términos "positivo" y "negativo", en relación con las emociones, porque aunque en el lenguaje se han naturalizado hasta tal punto que ya resulta difícil ver el sesgo inherente a dichos términos, sugieren, como es típico en el hemisferio izquierdo, que sus emociones favoritas son más valiosas, más productivas, incluso más sustanciales, que las otras. Literalmente sugieren que un conjunto de emociones se basa en la ausencia de las otras -las “negativas" implicando la negación, o lo "no dicho", a algo más que tiene existencia previa o primaria. Sin embargo, está lejos de ser verdad, que las emociones "negativas", como la tristeza, sean negativas en cualquier sentido; de hecho, la incapacidad de estar triste significaría un grado de desvinculación del mundo manifiestamente sufriente que roza lo psicopático.)

CLARIDAD ENGAÑOSA

En esta época, la visión de las cosas se asemejó más al modelo de la cámara fotográfica; y la perspectiva se acercó más a un proceso desvinculado que inicialmente había evitado ser en el Renacimiento. En Occidente la visión de las cosas se convirtió en un proceso cada vez más alienante a medida que progresaba en autoconciencia. Tal vez esto ya se preveía en el Renacimiento: pues en la tumba de uno de los primeros fabricantes de lentes, que murió en 1317 y está enterrado en Santa María Maggiore en Roma, están escritas estas palabras: "Que Dios le perdone sus pecados".²⁷ No deben subestimarse las consecuencias morales del descubrimiento de la óptica (aunque es probable que sea un efecto de la alienación occidental, más que una causa, ya que, según Joseph Needham, la óptica estaba "particularmente bien desarrollada en la China antigua y medieval").²⁸ Escribiendo sobre el efecto insidioso de la metáfora de la "reflexión" en nuestro comprensión del entendimiento, un filósofo moderno escribe: "El origen del giro hacia la idea de la reflexión en la filosofía moderna se encuentra en la óptica moderna. La óptica moderna es el análogo de la concepción moderna del intelecto como fuente de conocimiento ‘reflexivo’²⁹”  De hecho, aunque los descubrimientos de la óptica fueron hechos por los griegos, se perdieron más tarde, y su poder para cambiar la forma de "ver" el mundo dio un gran salto adelante con la Ilustración. La palabra "reflexión" comenzó a utilizarse por primera vez para referirse a procesos de pensamiento en el siglo XVII. En 1690, Locke la definió como " la atención que la mente presta a sus propias operaciones, y a la manera en que se realizan", con lo que ya se considera la reflexión como un proceso de autorreflexión.³⁰   Y tan pronto como en 1725, Vico se refería a, "la barbarie de la reflexión".³¹     Ya estamos habituados a la idea de que las vistas de algo – incluso las más pintorescas - sean como una presa a la que se persigue y "captura" con la cámara, y puede resultar sorprendente saber que ya se hablaba de esta manera en el siglo XVIII. Según Thomas Gray, ya los primeros turistas “capturaban panoramas cada diez pasos”, o “captaban la diversidad de los paisajes".³² Igualmente, los famosos ensayos de William Gilpin sobre lugares pintorescos aconsejaban como "primera fuente de diversión para el viajero interesado en sitios pintorescos, la persecución de su objetivo - la expectación ante nuevas escenas que continuamente surgen y se presentan ante su vista".³³

La propia idea de lo pintoresco - la naturaleza como una pintura - revela el convencimiento de que la naturaleza requiere ser mejorada por la mano y el ojo humano. La Naturaleza sufrió a partir de entonces bajo la Ilustración lo mismo que antes había sufrido la metáfora: de haber sido algo venerado porque abría una vía de salida del ámbito de lo artificial hacia una realidad más profunda, la naturaleza pintoresca se convirtió en el perfecto engaño de Locke, en tan solo una hermosa falsedad. Ante esto, la respuesta de la mente de la Ilustración no fue buscar más allá, para encontrar una Naturaleza que trascienda lo pintoresco, sino hacer lo contrario, retirarse y redefinir la Naturaleza en términos del comportamiento civilizado. Así, cuando la Srta. Elton, en la novela de Jane Austen, Emma, describe con entusiasmo su propuesta de una fiesta campestre en los terrenos de la casa del Sr. Knightley, enseguida la ponen en su sitio con firmeza: "No habrá ninguna reunión, ni desfile – como si fuera una especie de fiesta gitana", dice abiertamente la Sra. Elton:

"Vamos a pasear por los jardines, recogeremos fresas nosotros mismos, y nos sentaremos bajo los árboles; - y cualquier otra cosa que quiera usted ofrecernos, se servirá al aire libre – en una mesa extendida a la sombra, ya sabe. Todo lo más natural y sencillo posible. ¿No es esa su idea?"

"En absoluto. Mi idea de lo sencillo y lo natural sería poner la mesa en el comedor. En mi opinión, la naturalidad y sencillez de caballeros y damas, acompañados de sus sirvientes y muebles, se respeta mejor comiendo dentro de casa. Cuando se cansen ustedes de comer fresas en el jardín, habrá carne fría en la casa".

            La naturaleza debía ser tratada con desconfianza: observada, tal vez, como un padre podría observar con indulgencia a un niño revoltoso, que necesita tanta instrucción en buenos modales - para comer carne fría. La naturaleza se pliega al artificio, no el artificio a la naturaleza.

El poderoso ojo que todo lo vigila y todo lo ve alcanzó su apoteosis en el panóptico de Jeremy Bentham. Se trataba, reveladoramente, de un diseño carcelario que permitía a los reclusos estar bajo vigilancia continua, sin que ellos mismos supieran que estaban siendo vigilados, un proyecto del que Bentham estaba tan entusiasmado que dedicó a ello gran parte de su tiempo y de su fortuna personal. Se hizo conocido a través de los escritos sobre la sociedad moderna de Michel Foucault, con las obvias correlaciones en el mundo actual de la vigilancia tecnológica, por lo que se podría decir que el sueño de Bentham, o pesadilla, fue algo premonitorio.

Bentham, padre del utilitarismo, fue un personaje excéntrico. De alguna manera prefigura a los adultos infantilizados para los que Dickens tenía un ojo tan agudo. Tiene muchas de las características que sugerirían un grado leve de autismo, y más específicamente, déficits en las funciones del hemisferio derecho. Era socialmente torpe: según J. S. Mill, "probablemente nunca habló con mujeres, excepto con su cocinera y su sirvienta", y según el biógrafo de Mill, Packe, "cortejaba a las mujeres con una torpe jocosidad".³⁴ Tenía una forma de hablar peculiarmente pedante, y se refería a sus paseos matutinos como "circungiramientos antejentaculares". Con los objetos inanimados estaba más a gusto, y les ponía apodos cariñosos: su bastón era Dapple, y su tetera, por una insurrección pícara de su muy reprimido inconsciente, era Dick*. (N: palabra malsonante en inglés con la que se hace referencia de manera popular al miembro viril), Mill escribió sobre él que

no tuvo ni experiencia interna ni externa... Nunca conoció bienestar ni adversidad, pasión o saciedad... No conocía el abatimiento, ni la pesadumbre del corazón. Nunca sintió la vida como una carga dolorosa y fatigosa. Fue un niño hasta el final…. No se sabía, ni podemos saber, cuánto de la naturaleza humana dormía en él. Otras épocas y otras naciones eran para él un espacio en blanco a efectos de instrucción. Los medía con un solo criterio; su conocimiento de los hechos, y su capacidad para adoptar conceptos correctos desde la utilidad, y fusionar todos los demás objetivos en ello…. Conociendo tan poco de los sentimientos humanos, sabía aún menos de las influencias por las que esos sentimientos se forman: se le escapaba de su entendimiento todo el funcionamiento más sutil tanto de la mente sobre sí misma, como de las cosas externas sobre la mente; y probablemente nadie que haya intentado alguna vez establecer una norma para toda conducta humana, en una época tan instruida, partió de una concepción más limitada que él sobre las fuerzas que influyen o deberían influir en el comportamiento humano.³⁵

La descripción recuerda extrañamente a la que Balzac hizo de Fontenelle, otro filósofo de la Ilustración. (ver capítulo 11)

Como sugiere Mill, Bentham deseaba "establecer una norma" a toda conducta humana: y se veía a sí mismo como un legislador de todo lo que hasta entonces no había sido legislado.³⁶ Era un crítico vehemente de la sabiduría intuitiva. "Su aversión de por vida a la religión organizada - a la que llamaba "The Jug", abreviatura de juggernaut“* (n.t: monstruosidad)*, escribe Huw Richards, "fue rápidamente complementada con un desprecio por la tradición del derecho consuetudinario británico propugnada por Blackstone. Consideraba ambas como el producto de la superstición, de la sumisión y el culto a los antepasados, más que de la lógica y las necesidades humanas reales".³⁷ Sus grandes proyectos fueron los de clasificación; y de hecho fue él quien inventó los términos: internacional, codificar y maximizar. A pesar de estas tendencias a legislar para la "Sociedad", Bentham sostenía, en consonancia con su temperamento personal y con el mundo tal como lo ve el hemisferio izquierdo, que "la comunidad es un cuerpo ficticio".³⁸

Las preferencias del hemisferio izquierdo que él muestra tan obviamente en algunas cosas se evidenciaron más sutilmente en otras. De manera bastante conmovedora, parece haber atesorado toda su vida el recuerdo de un momento de su juventud cuando una joven de Bowood, donde residía su mecenas Lord Lansdowne, le ofreció una flor, y él a la edad de 80 años decidió escribirla para recordárselo: "hasta el final de su vida no podía oír hablar de Bowood sin que se le llenaran los ojos de lágrimas". Sin embargo, en tales ocasiones exclamaba, en consonancia con la mirada optimista y orientada hacia el futuro del hemisferio izquierdo: "Llevadme hacia adelante, os lo ruego, hacia el futuro - no me dejéis que regrese al pasado".³⁹

Se podría anticipar que Bentham no considerase favorablemente la poesía, y en esto hablaría en nombre de varias voces, desde mediados del siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII. "En la prosa", escribió, y me gustaría suponer que aquí había al menos un poco de humor burlón, "es en donde todas las líneas, excepto la última, llegan al margen – en la poesía es donde algunas de ellas no lo alcanzan."⁴⁰ Sin embargo, en otra parte, tengo que admitirlo, escribió con toda seriedad aparente que,

 dejando a un lado los prejuicios, el juego de alfileres, tiene el mismo valor que las artes y las ciencias de la música y la poesía. Si el juego de alfileres proporciona más placer, es más valioso que cualquiera de ellos. Todo el mundo puede jugar al juego de alfileres: mientras que la poesía y la música sólo las disfrutan unos pocos. El juego de alfileres es siempre inocente: ojalá se pudiera afirmar lo mismo de la poesía. De hecho, entre la poesía y la verdad existe una oposición natural: la falsa moral y la naturaleza ficticia.⁴¹

            El arte es por su naturaleza, implícito y ambiguo. También está encarnado: produce creaciones encarnadas que nos hablan a través de los sentidos, aunque su medio sea el lenguaje, y tenga efectos sobre nosotros físicamente como seres encarnados en el mundo vivo. La Ilustración se interesaba principalmente por el intelecto, por todo lo que "trasciende" (desde el punto de vista de la Ilustración) las limitaciones de lo contingente, de lo físico, de lo encarnado y de lo único. El arte en la Ilustración es, por lo tanto, una especie de oxímoron. Las dos formas de arte menos vulnerables a la explicitud son la música y la arquitectura - no porque sean afines a ella, sino precisamente por lo contrario, porque son tan inherentemente implícitas (aunque uno pueda preguntarse de qué “trata” un poema o una pintura, la pregunta se vuelve insustancial cuando se aplica a la música o a la arquitectura).

Probablemente por esta razón música y arquitectura son las artes que mejor sobrevivieron en este período, siendo las menos disponibles a ser secuestradas por el mundo de la explicitación. La música de Haydn es una de las expresiones más completas del espíritu de la Ilustración en el arte. En ella hay una sensación de tensión entre los opuestos mantenidos maravillosamente en equilibrio, una ligereza y placer en la simetría, un sentido del decoro, de que todo está en su sitio. Pero también contiene elementos desconcertantes y misteriosos que sugieren un mundo mucho más allá del mero orden de salón.⁴²  Mozart muestra con tanta claridad elementos de oscuridad y turbación que se puede dudar de que sea realmente un compositor de la Ilustración, tanto es así que prefigura el Romanticismo, particularmente en sus obras tardías; pero esto, también, hace más poderosa su contención, y su gusto por las emociones agridulces, y, en sus óperas en particular, por una combinación de ironía y compasión, de modo que nunca se sitúa por encima de sus personajes, sino que reconoce una vulnerabilidad compartida (como muchos grandes artistas de todas las épocas - Chaucer, por ejemplo, en su relato de Troilo-). Esta fue también la mejor época de la arquitectura civil europea, aunque esa arquitectura se derivase en gran medida de los principios de los arquitectos italianos del Renacimiento, sobre todo de Palladio. Aquí, entonces, está la mejor cara del arte de la Ilustración.

La poesía fue más fácilmente subvertida en esta época de prosa consumada. La poesía era una forma de mentira halagadora: Lord Chesterfield recomendó a su hijo que arrancara un par de hojas de un libro de poesía latina y se las llevará a la "casa de la necesidad", donde, una vez que las hubiera leído, podría "arrojarlas como sacrificio a Cloacina"  (la diosa de las cloacas);⁴³ lo que llevó a Keats a escribir de él que, "no me bañaría en el mismo río con lord C., aunque tuviera la ventaja de la corriente".⁴⁴ La creencia de la Ilustración era que había un conjunto finito de posibles ideas o pensamientos verdaderos, que existían en abstracto y que posteriormente se plasmaban en el lenguaje. De este modo, eran ciertas y conocidas, si bien podían adquirir un nuevo aspecto vistiéndolas con nuevos ropajes. La poesía adornaba las ideas con un ropaje decoroso que nos permitían deleitarnos con lo conocido, pero no aportaba nuevas experiencias. Esto era lo que estaba detrás de la famosa frase de Pope en alabanza a la inteligencia de la poesía: "Lo que fue pensado muchas veces, pero nunca tan bien expresado", y continuaba: "La expresión es el vestido del pensamiento..."⁴⁵ Mas tarde, esto sirvió de base para el ataque de Wordsworth y Coleridge contra la poesía augusta en el Prefacio de Las Baladas Líricas, puesto que consideraban la poesía como obra de la imaginación, siendo genuinamente creativa, en el sentido de que daba vida a nuevas experiencias – y no como el producto de fantasías, que simplemente recombinan lo que ya conocemos de una manera nueva. Este punto de vista concuerda con la percepción de Scheler sobre la naturaleza de la poesía, la cual cito en detalle porque no conozco una exposición mejor de este punto crucial:   

Por esta razón poetas, y todos los creadores del lenguaje que tienen el "poder dado por Dios de contar lo que padecen"[Goethe, Elegía de Marienbad], cumplen una función mucho más elevada que la de dar una expresión noble y bella a sus experiencias y, hacerlas así reconocibles para el lector, por referencia a su propia experiencia pasada en esa materia. Pues al crear nuevas formas de expresión, los poetas se elevan por encima de la red de ideas imperantes en la que nuestra experiencia está confinada, por el lenguaje ordinario; y nos permiten al resto de nosotros ver, por primera vez, en nuestra propia experiencia, algo que puede responder a estas nuevas y más ricas formas de expresión, y al hacerlo, en realidad, expanden el alcance de nuestra posible autoconciencia. Ellas logran una verdadera ampliación del reino de la mente y hacen nuevos descubrimientos, por así decirlo, dentro de ese reino. Son ellas los que abren nuevos ramales y canales en nuestra aprehensión de la corriente y así nos muestran por primera vez lo que estamos experimentando. Esa es, de hecho, la misión de todo verdadero arte: no reproducir lo que ya está dado (lo que sería superfluo), ni crear algo con el puro juego de la fantasía subjetiva (lo cual sólo puede ser transitorio y debe ser necesariamente una cuestión de completa indiferencia para otras personas), sino abrirse paso en el mundo externo y el alma, para ver y comunicar esas realidades objetivas en él, que las reglas y convenciones han ocultado hasta ahora. La historia del arte puede ser vista, por lo tanto, como una serie de expediciones hacia el mundo intuible, interior y exterior, para someterlo a nuestra comprensión; y todo ello para una clase de comprensión que ninguna ciencia podría proporcionar jamás. Una emoción, por ejemplo, que ahora todo el mundo puede percibir en sí mismo, debe haber sido arrancada por algún "poeta" de la temible inarticulación de nuestra vida interior para que esta percepción clara de ella sea posible: así como en el comercio de cosas que alguna vez fueron lujos (como el té, el café, la pimienta, la sal, etc.) son hoy en día artículos de uso cotidiano y generalizado.⁴⁶  

            La poesía de Dryden y Pope pertenecen a la mejor parte de la Ilustración – es generosa, no dogmática, de espíritu irónico; y en otra parte he escrito sobre la negativa idiosincrásica de Sam Johnson a ajustarse a sus propios preceptos.⁴⁷ Pero pocos sugerirían que la poesía del periodo augusto se preocupa, al menos conscientemente, más por presentar la experiencia auténtica, que por representarla de manera agradable, proyectándola bajo una luz determinada; con ello no amplia el reino de la mente, ni hace nuevos descubrimientos, sino que se dedica a cuidar sus jardines y recortar sus setos de la manera más pulcra y elegante posible. Por supuesto, los grandes artistas siempre se rebelarán contra las limitaciones que impone el entorno, y que sin embargo son la condición de su maestría, tal como bien dijo Goethe.⁴⁸ Pero estas son las excepciones. Cuando Reynolds se enfrenta al genio tosco de Miguel Ángel, o Johnson al genio aún más tosco de Shakespeare (o a la majestuosidad de las Tierras Altas escocesas), y son capaces de reconocerlo, da la impresión que tienen éxito sólo por su voluntad de deshacerse de todo el bagaje teórico de la Ilustración ante la enormidad de la experiencia.

 

SIMETRÍA E INMOVILIDAD

El pareado heroico clásico, con su marcada cesura, permite igualar la simetría - de hecho, la igualdad es esencial para la simetría; y este movimiento interrumpido, simétricamente autorreferencial, puede a veces utilizarse para lograr un efecto deliberadamente penetrante:

¡He aquí tú, la gran ANA!  a quien tres reinos obedecen                                                                 Que a veces aconsejas - y otras tomas té.⁴⁹

Este movimiento, en constante retorno sobre sí mismo y pausado, contrasta con el flujo anterior, abierto, turbulento como un río, de la sintaxis de Milton, siempre insinuando algo más y más allá, un fluir que más tarde sería recuperado y transformado a su vez por Wordsworth; al igual que la forma siempre cambiante, creciente y fluida de la música de Bach contrasta con la perfección autocontenida de la forma clásica en Haydn. Pero esta constante contención en cada línea tanto del movimiento como del sentido, con su estructura cerrada, estática y ensimismada, en la que la rima y la paronomasia controlan los desvíos del espíritu y devuelven todo pulcramente a la simetría, se elude en muchos de los mejores versos de Dryden, como el final de su elegía por la muerte de un amigo, "Adiós, tardíamente, ¡a quien traté tan poco!"; con su alejandrino final, casi sonámbulo más allá de la rígida estructura del poema:

Salud y adiós de nuevo; adiós, joven poeta,                                                                                     Pero por poco tiempo, Marcelo de nuestra lengua;                                                                                 Ciñen laurel y hiedra a tus sienes de poeta,                                                                                    Más hado y noche lúgubre te envuelven en su manto.⁵⁰

O la maravillosa frescura de su despedida del siglo diecisiete:

Todo, todo de una sola pieza;                                                                                                          Tu persecución tenía una Bestia a la Vista;                                                                                           Tus guerras no trajeron nada consigo;                                                                                             Tus Amantes fueron todos falsos.                                                                                                Es bueno que la vieja edad haya terminado,                                                                                    Y es hora de empezar una Nueva.⁵¹

            La simetría es un concepto intrigante. En abstracto es indudablemente atractivo a un nivel muy profundo. La palabra en sí misma, significa igual medida, y constituye una característica de todas las figuras ideales típicas, de los "sólidos regulares" amados por los griegos. En matemáticas el término se refiere no sólo a la simetría en torno a un eje, sino a cualquier procedimiento que se pueda realizar sobre un objeto y dejarlo sin cambios. Significa también independencia de la contingencia - es decir, universalidad: si una ley obedece a la simetría, es de aplicación universal. La mecánica newtoniana obedece a la simetría. Todos estos significados lo alían con el reino de la inmovilidad, de los universales, de las formas simples e ideales: es decir, el hemisferio izquierdo. Extrañamente, sin embargo, la simetría no aparece en el mundo fenoménico, aunque haya una aproximación en los seres vivos, que sin embargo, al igual que el cerebro, al examinarlos más de cerca no son verdaderamente simétricos, y están en constante movimiento y cambio. Y, aunque a menudo se afirma que los animales encuentran atractiva la simetría en la pareja, los humanos no parecen, de hecho, compartir tales preferencias.⁵² Incluso en los casos en los que la simetría se considera como más saludable, todavía se sigue experimentando como menos atractiva.⁵³  De hecho, la simetría en los rostros de seres vivos, raya en lo extraño, al sugerir algo mecánico e irreal, una percepción que se encuentra detrás de "la temible simetría" del tigre de Blake. Y, tal como cabría esperar, en los retratos de la Ilustración, "los rostros generalmente están representados de manera más simétrica que en cualquier otro estilo occidental", según F. D. Martin. "Esa es una de las razones por las que los retratos, como dice Wilde, "una vez vistos, ya nunca se recuerdan"”.⁵⁴

La simetría - en la poesía, en la música, en la arquitectura, en la prosa y en el pensamiento- fue quizás el principio estético que, en última instancia, guío la Ilustración. Existe una relación entre la simetría y otras dos importantes cualidades de la Ilustración, ambas aliadas a las preferencias del hemisferio izquierdo: la inmovilidad y la igualdad.

La relación entre el hemisferio izquierdo y la igualdad es una consecuencia de su método categórico. Cuando se trata de personas o cosas individuales, cuando se respetan las contingencias de la situación en la que se encuentran y por las que se modifican, cuando se acepta que las cosas o personas mismas y el contexto están continuamente sujetos a cambio, nunca hay dos entidades que sean iguales en ningún aspecto. (Cassirer comenta que en árabe hay entre cinco y seis mil términos para "camello", una categoría para la que nosotros tenemos solo una.)⁵⁵   Sin embargo, una vez que los elementos se clasifican y se introducen en categorías, se vuelven iguales: al menos desde el punto de vista de quien clasifica, cada miembro de la categoría puede ser sustituido por cualquier otro miembro de la categoría. En este sentido, el sistema de categorización lleva incorporado un impulso de igualación. Sin embargo, las propias categorías se organizan en una taxonomía jerárquica, lo que significa que, mientras que las variaciones individuales de los seres vivos se aplanan, las diferencias entre categorías se convierten en el lugar donde reside la desigualdad.

Lo mismo ocurre con el hemisferio izquierdo y la inmovilidad. Debido a que el hemisferio izquierdo trata con cosas que son conocidas, ellas tienen que tener un cierto grado de fijeza: si se respeta su naturaleza en constante cambio, no se pueden conocer. Para el hemisferio izquierdo, una cosa una vez conocida no cambia, aunque puede moverse, o ser movida, atomísticamente, según la voluntad, y de hecho hay que hacer que se muevan para encajar en las categorizaciones de la voluntad del hemisferio izquierdo. Así, donde prevalece el mundo del hemisferio izquierdo, el cambio continuo y las diferencias individuales de los seres vivos reales son reemplazados por la inmovilidad y la igualdad, igual que una mariposa ensartada, inmóvil, se transforme en un espécimen en el estante del coleccionista. Al mismo tiempo, sin embargo, el hemisferio izquierdo logra, a través de este proceso, el poder de manipular, lo que yo afirmaría que siempre ha sido su motivación. El poder conduce inevitablemente a la desigualdad: algunas categorías de cosas son más útiles, y por lo tanto más valoradas, que otras. Así que las diferencias inherentes a las cosas o seres individuales reales se pierden, y se sustituyen por las derivadas del propio sistema. Del mismo modo, aunque la cosa en sí ya no cambie, la manipulación conduce inevitablemente al cambio: la recalcitrancia de lo particular se somete al lecho de Procusto de la categoría que representa. Así, se pierde la naturaleza cambiante y evolutiva de las cosas o seres individuales, y se sustituyen por los cambios exigidos por el sistema. Y el cambio y la diferencia, proscritos a nivel individual, regresan por la puerta trasera.

LA BÚSQUEDA DE LA IGUALDAD

La Revolución Francesa y la Revolución de Estados Unidos son dos de los legados más importantes y duraderos de la Ilustración. Y como dice Berlin, no tienen casi nada que ver con el Romanticismo:

. ... los principios en cuyo nombre se libró la Revolución Francesa eran principios universales de razón, de orden, de justicia, para nada relacionados con el sentido de singularidad, de profunda introspección emocional, al sentido de las diferencias entre las cosas, de las distinciones más que las similitudes, con las que se suele asociar el movimiento Romántico.⁵⁶

(Sin embargo, como espero mostrar más adelante, hay una vía que lleva directamente desde la Ilustración al Romanticismo - otro caso en el que hay una suave transición de la agenda de un hemisferio a la agenda (en realidad bastante opuesta) del otro hemisferio, algo que he argumentado en el caso de la Reforma). La Revolución de Estados Unidos, con sus famosas reivindicaciones del derecho individual a perseguir la felicidad, expresa la creencia del hemisferio izquierdo de que cualquier tipo de bien - la felicidad, por ejemplo – es susceptible de ser perseguido por la voluntad, ayudada por la racionalidad. Y con ello ilustra la naturaleza paradójica de la racionalidad: que si bien la mente racional debe perseguir "el bien", las cosas más valiosas no pueden ser objeto de su búsqueda (la búsqueda de la felicidad no ha conducido en general a la felicidad). Tales cosas valiosas sólo pueden llegar como efectos secundarios de algo más.

El hemisferio izquierdo malinterpreta la importancia de lo implícito. Por lo tanto, tiene un problema con ciertos objetivos lógicamente deseables que simplemente no pueden ser perseguidos directamente, porque la búsqueda directa altera su naturaleza y rehúye de ese enfoque: por lo tanto, la persecución directa de la libertad, la igualdad y la fraternidad - a pesar de ser grandes ideales - resulta problemática. Es bien conocido que la Revolución Francesa defendió la libertad, la igualdad y la fraternidad. El problema de traerlas a primer plano como conceptos y de buscarlos explícitamente, al estilo del hemisferio izquierdo, en lugar de permitir que emerjan como acompañamiento necesario de una cierta disposición tolerante hacia el mundo, al estilo del hemisferio derecho, es que solo pueden ser entidades negativas una vez que se convierten en competencia del hemisferio izquierdo. Esto se debe a que el hemisferio izquierdo, a pesar de que se considera a sí mismo como generador de hechos, sólo puede decir "no" o no decir "no" a lo que le viene dado por el hemisferio derecho (de la misma manera que el hemisferio derecho a su vez sólo puede decir "no" o no decir "no" a lo "Otro"; es decir, a lo que sea que exista aparte de nosotros mismos: véase el capítulo 5). Por lo tanto, puesto que no hay ninguna igualdad en el carácter dado de las cosas tal como se presentan al hemisferio derecho, la igualdad se convierte, para el hemisferio izquierdo, en una necesidad y un impulso para derribar cualquier cosa que no se corresponda con dicha "igualdad" - el sentido esencialmente negativo con el que se buscaba la igualdad a través del caos y la carnicería en la Revolución Francesa. Tampoco hay ninguna libertad en lo que es dado al hemisferio derecho, que presenta el mundo como una red viva de interdependencias que requieren respuestas y conllevan responsabilidad – y que no es el nihilismo exultante de la "libertad", en el sentido de deshacerse de todas las limitaciones. La libertad del hemisferio izquierdo es, como es lógico, un concepto abstracto, no lo que la experiencia nos enseña al vivir. A esto se refería Edmund Burke en su discurso en 1775 sobre la conciliación con América, cuando decía que "la libertad abstracta, como otras meras abstracciones, no se puede encontrar".⁵⁷ La versión de la libertad del hemisferio izquierdo es un mero concepto, no la libertad que solo puede experimentarse a través de la pertenencia, dentro de una complejidad de limitaciones. En cambio, al tener que hacer algo activamente (aunque lo único que puede hacer es decir "no"), está obligado a proceder por negación: a erosionar y desmantelar las estructuras comunitarias tradicionales que habían evolucionado de forma natural y en las que se podía alcanzar esa experiencia de libertad, considerándolas como impedimentos para su propia versión de una sociedad libre y sin restricciones. La fraternidad también reside en las relaciones que se forjan en las comunidades familiares y sociales que son posibles gracias a la evolución del lóbulo frontal derecho (no la "Sociedad", como un constructo conceptual del hemisferio izquierdo). La versión del hemisferio izquierdo de esto es una especie de asociación laboral (una gesellschaft, en términos de Tönnies, en contraposición a gemeinschaft)⁵⁸   y un prestación burocrática de lo que se denomina "asistencia social", que al mismo tiempo erosiona la red de vínculos y responsabilidades privadas y personales en las comunidades, aquellas en las que son posibles los sentimientos fraternales y las experiencias reales del cuidado.

La Revolución de Estados Unidos es un asunto bastante diferente; por un lado, carecía especialmente de "jacobinos". Su planteamiento no fue hacer todo lo posible por alcanzar la libertad mediante un esfuerzo de voluntad (el modelo francés), sino hacer lo menos posible: un planteamiento de laissez-faire que se aproxima al concepto de libertad negativa de Berlín - con el menor número posible de restricciones. Y como tal, disfrutó, a diferencia de la Revolución Francesa, del apoyo de Burke. Sea cual fuera su retórica, su objetivo era la reducción de las restricciones formales para la sociedad, al tiempo que se maximizaba la comunalidad, en gran medida en interés del bienestar económico. La democracia, tal como la veía Jefferson, con su estructura esencialmente local, agraria, comunitaria, y orgánica, estaba en armonía con los ideales del hemisferio derecho. Pero con el tiempo fue barrida a gran escala por la fuerza mecánica y desarraigadora del capitalismo, un producto del hemisferio izquierdo durante la Ilustración. Lo que Tocqueville vio proféticamente fue que la carencia, de lo que yo vería como valores del hemisferio derecho incorporados en el tejido social, conduciría con el tiempo a un proceso en el que nos convertiríamos, a pesar de nosotros mismos, en sujetos de la burocracia y de la servidumbre al Estado: "Será una sociedad que tratará de mantener a sus ciudadanos en una "perpetua infancia"; buscará preservar su felicidad, pero optará por ser el único agente y árbitro de esa felicidad". La sociedad, dice, desarrollará un nuevo tipo de servidumbre que,

recubrirá la superficie de la sociedad con una red de pequeñas y complicadas reglas, a través de las cuales las mentes más originales y los caracteres más enérgicos no pueden penetrar... no tiraniza, sino que comprime, enerva, extingue y aturde a un pueblo, hasta que cada nación queda reducida a no ser nada más que un rebaño de animales timoratos e industriosos, de los cuales el gobierno es el pastor.⁵⁹

Se trata, como dice John Passmore, de "la perfección benthamita o fabiana que se hace manifiesta".⁶⁰

El hecho de que esta dislocación entre el ideal y la realidad haya tendido a producirse allí donde las sociedades se han identificado de forma más estridente con las ideas de la Ilustración (las "democracias populares" del mundo) se explica a un cierto nivel, quizás en la paradoja de Elster por la que la racionalidad contiene las semillas de su propia destrucción. En otro nivel, es una expresión de la realidad de que el hemisferio izquierdo no puede traer algo a la vida: sólo puede decir "no" o no decir "no", a lo que es dado por el hemisferio derecho. Una vez más, se trata de la percepción de Blake de que: "La Energía es la única vida, y proviene del Cuerpo; y la Razón es la circunferencia exterior o límite de la Energía".

La expresión más evidente de la fuerza necesariamente negativa del proyecto del hemisferio izquierdo, es la forma en que los ideales de libertad, justicia y fraternidad condujeron a la intolerante, injusta y nada fraternal, guillotina. Todo lo que es esencialmente sacramental, todo lo que no está basado en la racionalidad, sino en los vínculos de reverencia o de asombro (el territorio del hemisferio derecho), se convierten en enemigo del hemisferio izquierdo, y constituyen una barrera a su supremacía; y así el hemisferio izquierdo se empeña en su destrucción. No cabe duda de que, como en la Reforma, hubo abusos de poder, y en el caso tanto de sacerdotes como de monarcas, éstos se justificaron apelando a la autoridad divina, un estado de cosas intolerable. Pero, igual que en la Reforma, el objetivo perseguido no fue el abuso, sino los elementos de los que se había abusado para cometerlos- no la idolatría, sino las imágenes, no los sacerdotes corruptos, sino lo sacerdotal y lo sagrado. La enorme vehemencia de los ataques contra sacerdotes y reyes durante la Revolución Francesa sugiere no sólo una incomprensión, sino un miedo a su condición de metáforas y a los valores no utilitarios del hemisferio derecho que simbolizan metafóricamente.

La destrucción del poder sacerdotal de la Iglesia fue un objetivo de la Revolución Francesa, igual que lo había sido en la Reforma. La Reforma, sin embargo, no había sido abierta o explícitamente, laica: había pretendido reemplazar una religión corrupta por otra purificada. Al mismo tiempo, su efecto había sido transferir el poder de la base sacerdotal de la Iglesia Católica al Estado, una parte esencial del implacable proceso de secularización, en el sentido más amplio - con ello me refiero a la representación de la experiencia humana en términos puramente racionalistas, necesariamente excluyentes de lo Otro, y a la insistencia en que todas las cuestiones relativas a la moralidad y al bienestar humano pueden y deben resolverse en esos términos - lo que yo vería como la agenda del hemisferio izquierdo. La Revolución Francesa, por contraste, se oponía abiertamente a la Iglesia, pero su ataque más audaz fue contra la naturaleza sacramental, necesariamente metafórica, de la realeza (y por extensión de la aristocracia, cuya autoridad estaba recíprocamente relacionada con la de la monarquía). En la época de la Reforma, las estatus de los santos habían sido a veces arrastradas a las plazas públicas y allí decapitadas por el verdugo de la ciudad. Esto no sólo anticipa por sí mismo la Revolución Francesa, y enfatiza la continuidad entre el regicidio y la abolición de lo sacramental, sino que también promulga poderosamente otras dos tendencias del hemisferio izquierdo que caracterizan tanto a la Reforma como a la Ilustración, y a las que ahora vamos a referirnos.

Tomemos como ejemplo la impactante imagen de Villeneuve reproducida en la figura 10.1. En su libro, The Body in Pieces: The Fragment as a Metaphor of Modernity, (“El cuerpo en pedazos: el fragmento como metáfora de la modernidad”), Linda Nochlin comenta que "la imaginería - y la promulgación - de la destrucción, el desmembramiento y la fragmentación siguieron siendo poderosos elementos de la ideología revolucionaria al menos hasta la caída de Robespierre en 1794 e incluso después".⁶¹ Se recordará de entrada, que la fragmentación es una característica primordial de la percepción del hemisferio izquierdo (véase el capítulo 2). Nochlin comenta sobre tales representaciones de la decapitación del monarca, que son "una imagen de castración con un poder
y una capacidad de sugestión sin precedentes".⁶²

fig. 10.1 Materia de reflexión para juglares con corona, Villeneuve, 1793

Ya sea o no así, este grabado combina a la perfección los aspectos más relevantes del triunfo del hemisferio izquierdo al que representa. El hecho más obvio, es que representa a la mano derecha, la herramienta del hemisferio izquierdo, tomando el poder definitivo sobre lo sacramental (nótese la referencia irreverente de Villeneuve a los jongleurs couronnées*, (juglares con corona) como si el elemento religioso de la realeza fuera simplemente un juego de manos). No sólo es una exhibición de la fragmentación, con su afinidad por las preferencias del hemisferio izquierdo, sino específicamente la separación de la cabeza del resto del cuerpo, una metáfora que podría decirse que toca los mismos cimientos del mundo del hemisferio izquierdo, con su tendencia a rechazar lo físico y refugiarse en un mundo abstraído y cerebralizado, desconectado lo más posible de las demandas del cuerpo.⁶³ Además, al mismo tiempo que esta cabeza en particular se reduce tan obviamente a un objeto inanimado, a una "cosa" en la mano del verdugo, parece, sin embargo, extrañamente viva, casi con una sonrisa de desprecio hacia su verdugo. Hay que recordar que los objetos inanimados son el territorio particular del hemisferio izquierdo, mientras que todo lo que está vivo pertenece al hemisferio derecho. La naturaleza casi viva de la cabeza, que sin embargo es claramente una imagen del triunfo de la muerte, representa con una fuerza impactante el triunfo del hemisferio izquierdo. (Me referiré más adelante a la fascinación por lo "siniestro", que se deriva de la pérdida de certeza en la distinción entre lo vivo y lo puramente mecánico).

Una vez más, esta imagen parodia el sacramento más central del mundo cuya abolición está celebrando, el de la transubstanciación del pan y el vino en el cuerpo y la sangre viva de Cristo. El rey era una metáfora de la presencia divina, por cuya autoridad gobernaba; la ostensio* (manifestación) de la cabeza real parodia aquí la ostensio del sacramento, del cuerpo vivo, acompañado por las palabras hoc est enim corpus meum, "porque éste es mi cuerpo" - palabras que en su forma confusa, hocus pocus, se convirtieron en una abreviatura de todo lo que fue rechazado del mundo sacramental (convirtiéndose para la mente de la Ilustración, en no más que en un mundo de juglares). Obsérvese también las gotas de sangre que caen de la cabeza como para confirmar la parodia, sangre que será recogida, "bebida" por muchos, no como un sacramento para el pueblo de Dios, sino con un utilitarismo brutal, como un alimento para "el pueblo" que ayudará a fertilizar - el texto debajo de la imagen, expresa el deseo de que esta "sangre impura" haga fructificar los campos cultivados. Una vez más el reino sacramental del hemisferio derecho está subyugado al funcionalismo y la utilidad del hemisferio izquierdo.

Como ha argumentado David Freedberg en El poder de las imágenes, la necesidad de mutilar una imagen es un indicador de que se cree en su poder.⁶⁴  Koerner señala que la iconoclasia, al otorgar tanto poder misterioso a las imágenes, se acercaba a la idolatría que condenaba.⁶⁵ Y de nuevo, refiriéndose a la forma de tratar a las estatuas ante los tribunales de la ciudad, como delincuentes vivos, “al castigar y preservar de manera similar ídolos, ¿no los invistieron los iconoclastas de Münster, con la misma personificación aparente que aborrecían? ¿Qué grado de materialidad adquiría la efigie de un santo cuando, como a veces ocurría, era decapitada por el verdugo del pueblo?"⁶⁶ ¿O es, como dice Koerner, que atacaban a la representación misma, la madera que representaba a un santo, ahora representando a la propia representación? Yo diría que no. La imagen de madera del santo no simboliza la re-presentación, sino la comprensión metafórica, y fue eso - la comprensión metafórica - lo que se presentó ante el tribunal, y fue procesado y ejecutado.

Lo mismo ocurrió, también, en la época de la Ilustración, donde no eran santos de madera, sino reyes y duques los que fueron decapitados. Al igual que la estatua tampoco tenía por qué ser madera o Dios, el rey no tenía que ser ni una simple persona, como todos los demás, ni un ser sobrehumano. Eso no agota las posibilidades. Actúa como una metáfora de lo que reverenciamos, de lo divino en lo humano. Esta esencia metafórica de la realeza depende de que las cualidades accidentales del individuo se sumerjan en la singularidad de su papel, igual que se espera que la particularidad del actor quede diluida en el papel que interpreta; con la salvedad que el actor se limita a representar a un rey, mientras que la persona real es un rey de verdad (se trata de nuevo, de la distinción entre representación y metáfora). El ataque a la realeza en nombre del utilitarismo depende de mostrar al individuo como "sólo una persona" sin las cualidades que ostenta el rey en términos metafóricos, la implicación es que esto invalida su naturaleza real.

Por tanto, aunque la Ilustración pretendía aparentemente iluminar nuestras tinieblas, también tenía su propio lado oscuro. Es "un desorden mental", escribió Descartes, "que se valore más la oscuridad que la luz".⁶⁷ Descartes era bastante aficionado a tachar de locos a quienes veían las cosas de manera diferente a la suya. Dominado por el hemisferio izquierdo, su mundo es uno de comedia y luz - él fue, después de todo, el espectador de todas las comedias que el mundo mostraba. Pero aquí también hay locura, que, como he sugerido, se aproxima a la locura de la esquizofrenia. Los sucesores de la Ilustración, los románticos, que según argumentaré, pertenecían a un mundo más dominado por el hemisferio derecho, vieron, en lugar de comedia y luz, tragedia y oscuridad, y su "locura" se aproxima más a la de la melancolía y la depresión. Pero la oscuridad tampoco iba a ser desterrada por decreto de la Ilustración.

Cada vez es más evidente para los historiadores y teóricos sociales de los últimos cien años que la Ilustración, a pesar de su optimismo sobre sí misma, no fue sólo un período de progreso sin complicaciones tanto del entendimiento humano, como de la sociedad y la política en general. La apelación a la razón puede llevar a la amabilidad y a la luz, pero también puede utilizarse para vigilar y controlar, para constreñir y reprimir, de acuerdo con mi opinión de que el objetivo del hemisferio izquierdo es el poder. Con el tiempo, el lado oscuro de la Ilustración se hizo demasiado obvio como para ocultarse.

 

LO SINIESTRO

Lo siniestro fue visto por Freud como la represión de algo que no debía ser visto, que no debía salir a la luz. Mi argumento en capítulos anteriores ha sido que el surgimiento del hombre occidental moderno va asociado a una acentuación de la diferencia entre los hemisferios, en otras palabras, a la evolución de una mente más, y no menos, "bicameral". La mayor acentuación de esta diferencia en la Ilustración, a través de la búsqueda de un distanciamiento objetivo y científico - independiente en la medida de lo posible de los efectos "confusos" de todo lo que sea personal o intuitivo, o de lo que no puede hacerse explícito y defenderse racionalmente - llevó a un afianzamiento de esta separación. Al igual que las voces de los dioses, que pasaron de ser una parte integrada naturalmente en el mundo tal y como se experimentaba, a convertirse en algo ajeno a los griegos de la Antigüedad, así también durante la Ilustración pasaron a ser vistos como ajenos, los impulsos del hemisferio derecho, excluidos del mundo del discurso racionalizador del hemisferio izquierdo. Creo que este es el origen del surgimiento de la experiencia de lo "siniestro", el lado más oscuro del Siglo de las Luces.

En su absorbente estudio del fenómeno titulado, El termómetro femenino: La cultura del siglo XVIII y la invención de lo inquietante, Terry Castle explora los elementos de lo fantasmagórico, lo grotesco, la farsa carnavalesca, los ensueños alucinatorios, la paranoia y las pesadillas fantasiosas que acompañaron a la Ilustración.⁶⁸ Lo siniestro tiene un elemento importante que es común en los lugares(loci) clásicos. Citando el famoso ensayo de Freud de 1919, "Lo Siniestro", Castle se refiere a,

dobles, muñecas danzarinas y autómatas, figuras de cera, alter egos y "yoes espejo", emanaciones espectrales, partes del cuerpo escindidas ("una cabeza arrancada, una mano cortada por la muñeca, unos pies que bailan solos"), la fantasía espantosa de ser enterrado vivo, los presagios, la precognición, el deja vu…⁶⁹

            Yo diría que estos fenómenos están relacionados con las experiencias de los sujetos con esquizofrenia - los seres vivos percibidos como mecanismos, o como simulacros de seres vivos, el cuerpo vivo convertido en un conjunto de piezas ensambladas que se mueven aparentemente de forma independiente, el yo despojado de su ipseidad intuitiva, ya no evidentemente único, sino posiblemente copiado, reproducido, o sutilmente alterado; y que, en consecuencia, dichos fenómenos ejemplifican el funcionamiento desconectado del hemisferio izquierdo, tratando de dar sentido en sus propios términos a lo que le viene dado del hemisferio derecho, del que se ha enajenado. De hecho, podría decirse que la experiencia de lo siniestro es la experiencia definitoria de la esquizofrenia, tal y como la describieron por primera vez Kraepelin y Bleuler - lo que en la terminología psiquiátrica actual se conoce como "ideas delirantes", en el que el mundo que se experimenta está alterado extrañamente de una manera difícil de definir, y aparece vagamente siniestro y amenazador.

De hecho, Freud estaba citando la formulación de Schelling cuando sostenía que lo siniestro, es lo que debería haber permanecido oculto, pero que ha sido sacado a la luz; en lo siniestro, veía la evidencia de una experiencia pasada que había sido reprimida, un oscuro secreto que es arrastrado a la luz de la conciencia. Freud enfatiza que el efecto de lo siniestro no procede automáticamente de la idea de lo sobrenatural en sí mismo. Los niños imaginan que sus muñecas están vivas, por ejemplo, y en los cuentos de hadas ocurren sucesos fantásticos, pero no hay nada siniestro en ningún sentido. En Hamlet aparece un espectro, pero por más sombrío y terrible que parezca, no tiene la cualidad de lo siniestro. En todos estos casos hay un contexto que se reconoce que se aparta de la realidad cotidiana. Como dice Freud, es cuando el narrador rechaza la posibilidad de se produzcan acontecimientos sobrenaturales y "pretende moverse en el mundo de la realidad común" cuando ocurre lo siniestro. Representa la posibilidad, aterradora para la mente racional del hemisferio izquierdo, de que puedan realmente existir fenómenos más allá de lo que podemos entender y controlar. Lo siniestro toma su fuerza del contexto en el que aparece. Los fenómenos del hemisferio derecho parecen siniestros una vez que aparecen en el contexto del mundo del hemisferio izquierdo, de lo racional, lo mecanicista, lo innegable, lo humanamente controlado. Es notable que, en algunos relatos sobre lo siniestro, hay un intento de tranquilizar al hemisferio izquierdo revelando finalmente, tras haber experimentado la emoción de lo siniestro, que después de todo hay una explicación racional, quizás científica, de los fenómenos. Tal es el final, por ejemplo, de uno de los más célebres de los primeros relatos sobre lo siniestro, la novela de Ann Radcliffe, Los misterios de Udolfo. En esto se parece a los actuales presentadores de fantasmagorías, que revelan al final del espectáculo, ante exclamaciones de admiración por su ingenio, los aparatos de luces, pantallas, "linternas mágicas", etc., responsables de sus efectos.

Frankenstein, subtitulado El Prometeo Moderno, la novela de Mary Shelley, en la que el hemisferio izquierdo reconstruye un ser vivo - un hombre - a partir de partes muertas y las dota de vida, termina, como sabemos, de manera poco complaciente. Pero ese era el mensaje del Romanticismo, no de la Ilustración. En la Ilustración, se pensaba que lo vivo era la suma de sus partes: y, si era así, las partes podían ensamblarse para hacer que los vivos volvieran a vivir. Para el Romanticismo, no sólo lo vivo no era reducible a lo mecánico - el mundo del hemisferio derecho irreductible al del izquierdo - sino que incluso el mundo inanimado llegaba a ser visto como algo vivo, es decir, la reintegración del reino del hemisferio izquierdo en el derecho.

CAPITULO 11.

EL ROMANTICISMO Y LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL

 

 

 

¿Qué es el Romanticismo? A juzgar por los intentos que se han hecho para definirlo, es algo más que un poco enigmático. De hecho, Isaías Berlín dedica todo el primer capítulo de Las Raíces del Romanticismo, uno de los mejores estudios del tema, a las ideas mutuamente incompatibles que se han propuesto como constitutivas de su esencia. Si él llega a una conclusión es que, aunque la Ilustración podría resumirse en el contenido cognitivo de un número relativamente pequeño de creencias, el Romanticismo nunca podría, porque su preocupación es en relación a toda una actitud hacia el mundo, que implica a las personas que adoptan esa actitud, así como a las creencias que podría tener. En otras palabras, no se trata de un qué, sino de un cómo.

La manera en que la Ilustración dio paso al Romanticismo es, también, una especie de enigma para los historiadores de las ideas, como lo demuestra Berlin. La trillada expresión "la Revolución Romántica" evoca una imagen de algo parecido a la agitación política que se produjo en aquel momento con la Revolución Francesa; por lo tanto, uno esperaría ver a respetados terratenientes y escuderos del intelecto enfrentándose con algún equivalente de las masas sublevadas a sus puertas - como si revolucionarios armados surgieran de la cabeza de Zeus. Pero de hecho, lo que uno encuentra es una transición casi invisible y sin interrupciones, y ni siquiera creo que haya sido una revolución en el sentido de que la gente reaccionara conscientemente contra una forma de ver el mundo que considerara deficiente. En vez de eso, se parece más a una Evolución Romántica que a una Revolución - en la que las semillas del Romanticismo estaban ahí en la sustancia de la Ilustración. ¿Cómo sucedió esto?

La respuesta, me parece, es que el Romanticismo es más inclusivo. Lo mejor de los valores de la Ilustración no fue negado, sino que fue aufgehoben, por el Romanticismo, y perduró no sólo en los periodos subsiguientes, sino de hecho hasta el día de hoy - junto con algunas de las ideas más simplistas y dañinas de la Ilustración. La simplicidad es un objetivo loable, pero no hay que hacer las cosas más simples de lo que son. Como siempre, fue el choque de la teoría con la experiencia lo que mostró las grietas en el edificio del racionalismo. Si estoy en lo cierto en mi suposición de que el hemisferio derecho está lidiando con una experiencia, que es múltiple en su naturaleza, en principio incognoscible en su totalidad, cambiante, infinita, llena de diferencias individuales, mientras que el hemisferio izquierdo sólo ve una versión o representación de esa experiencia, en la que, por el contrario, el mundo es simple, conocible, coherente, seguro, fijo, y por lo tanto, finalmente finito, generalizado a través de la experiencia, un mundo que podemos dominar - en otras palabras, el mundo de la Ilustración - se puede deducir que el hemisferio izquierdo es un sistema cerrado en sí mismo, (autopropulsado, bootstrapping). Sin embargo, no puede blindarse completamente de la experiencia, o no ha podido hacerlo hasta ahora (el tema del último capítulo de este libro). Por lo tanto, su debilidad queda al descubierto en cuanto se presta atención a aquellos elementos dentro del sistema que apuntan a algo más allá de él.

Dado que la base del pensamiento de la Ilustración era que todas las verdades son coherentes, compatibles entre sí, no se contradicen y, en última instancia reconciliables, su punto débil está allí donde se encontraban esas incompatibilidades; ya que de hecho, en general nos sentimos, y siempre nos hemos sentido, libres de ver de otra forma el mundo allí donde se ponían de relieve aspectos irreconciliables. Uno de estos puntos débiles apareció con la incipiente toma de conciencia de que, como generalización, las diferencias son tan importantes como las generalidades. Montesquieu era consciente de que la creencia de que "el hombre es diferente en cualquier lugar" es tan relevante y verdadera como la afirmación de que "el hombre es el mismo en todas partes". Esta percepción, que la generalización es la ruta hacia la verdad, y que todas las generalizaciones deben ser compatibles, conduce desde las premisas del propio sistema directamente a una paradoja. La idea de la diferencia individual es central en el Romanticismo, pero no es sólo esto lo que hace que el punto de vista de Montesquieu tienda hacia el Romanticismo: su misma aceptación de que una cosa y su opuesta pueden ser ciertas es en sí misma una aceptación romántica. El tránsito desde la Ilustración al Romanticismo por lo tanto no va, desde A, a no-A, sino desde un mundo en el que necesariamente, "A y no-A, no pueden ser ambos verdaderos, al mismo tiempo”, a otro mundo donde es necesariamente verdad que, "A y no-A, pueden ser ambos verdaderos", (en términos filosóficos esto se convierte en la tesis, antítesis de Hegel -> síntesis). Así, algunos elementos (por ejemplo, un cierto tipo de idealismo) se encuentran tanto en la Ilustración como en el Romanticismo, que es cómo se produce la continuidad: por poner un ejemplo, puede considerarse a la propia Revolución Francesa como una manifestación del espíritu Romántico, mientras que al mismo tiempo, como dice Berlin, los principios en nombre de los cuales se luchó eran los de la Ilustración, en contradicción con la idea central del Romanticismo. La progresión de la Ilustración al Romanticismo puede considerarse como algo continuo (flecha superior) o como algo antagónico (flecha inferior), dependiendo de dónde se ponga el énfasis:

En este capítulo desarrollaré la idea de que el Romanticismo es una manifestación del predominio del hemisferio derecho en nuestra manera de ver el mundo. Hay que recordar el hecho de que el hemisferio derecho es más inclusivo, y puede igualmente utilizar lo que el hemisferio izquierdo utiliza, así como su propio enfoque preferido, mientras que el hemisferio izquierdo no tiene ese grado de flexibilidad o reciprocidad.

Mientras que, para la Ilustración, y para el funcionamiento lógico del hemisferio izquierdo, los opuestos dan lugar a una batalla que debe ser ganada por "la Verdad", para los Románticos, y para el hemisferio derecho, es la confluencia de los opuestos en una unión fructífera lo que conforma la base no sólo de todo lo que encontramos bello, sino de la verdad misma. Esto fue perfectamente expresado por Hölderlin. El vio que tanto la esencia de la belleza como el fundamento de toda filosofía residían en, das Eine in sich selber unterschiedne, "lo uno diferenciándose en sí mismo". Según Hölderlin, esta profunda intuición de Heráclito, "sólo la podía tener un griego, pues es la esencia de la belleza, y antes de descubrir esto, no existía la filosofía".¹

¿Cuáles fueron los puntos desencadenantes de la necesidad de dar un paso adelante, los puntos débiles del sistema del hemisferio izquierdo?

Es cierto que existía la cuestión de cómo una cosa y su opuesta ambas podían ser posibles. Pero había otras, muchas otras. Para empezar, la razón misma proclamaba el hecho de que la propia razón era insuficiente. La percepción de Montesquieu se anticipa a la afirmación de Blake de que "generalizar es ser un idiota", siendo ella misma una generalización. Llamando así la atención, a la manera gódeliana, sobre el hecho de que todo sistema lógico conduce a conclusiones que no se pueden acomodar dentro de él. Un matemático anterior, Pascal, había llegado a una conclusión similar, a pesar de que no fuese compatible con la filosofía de la Ilustración. "El último logro de la razón”, escribió, “es reconocer que hay infinidad de cosas que la superan. Es realmente endeble si no puede llegar tan lejos como para entender eso".²  Aunque ya esto había sido un conocimiento común antes de la Ilustración, para aquellos que Pascal llamaba, "esprits fins", o mentes sutiles.³ "Me parece que la filosofía nunca tiene mejor mano que jugar", como escribió Montaigne, "que cuando lucha contra nuestra presunción y nuestra vanidad; cuando de buena fe reconoce su debilidad, su ignorancia y su incapacidad para llegar a conclusiones".⁴

Además estaba el hecho de que la teoría fuera incompatible con la experiencia. En figuras, como Rousseau y el pintor David creo que se puede apreciar una evolución gradual desde los ideales de la Ilustración hasta los del Romanticismo (la flecha superior en el diagrama de arriba). Pero en muchas otras figuras de este periodo de transición, hay simplemente una disyunción entre lo que explícitamente consideraban como verdad y lo que implícitamente deben haber creído, a partir de sus acciones y juicios. Así como Reynolds, cuando se enfrentó al genio indómito de Miguel Ángel, fue lo suficientemente magnánimo como para dejar aparte los preceptos que había esbozado durante años en sus conferencias, Johnson abandonó las ideas preconcebidas de la Ilustración, a las que se refirió como "las insignificantes cavilaciones de mentes mezquinas", cuando se encontró con la realidad de la grandeza de Shakespeare. ¿Cómo conciliar el flagrante desprecio de Shakespeare por las unidades clásicas, su tendencia, como ocurre en la vida misma, a mezclar comedia y tragedia, su rechazo a crear prototipos representativos, para crear en su lugar individuos de carne y hueso ("sus relatos, requerirían a Romanos o a reyes, pero él sólo piensa en los hombres")⁵ De hecho, Pope ya había llegado a la conclusión de que sus "personajes son tanto la Naturaleza en sí misma, que "es una especie de injuria llamarlos por un nombre tan ajeno como copias de ella" - en otras palabras, que se hallaban presentes, no re-presentados. Y continúa: "Cada personaje de Shakespeare es tan individual como los que hay en la vida misma".⁶  Johnson allanó el camino al juicio de Carlyle cuando dijo, que las obras de Shakespeare, al igual que las fuerzas de la naturaleza, "emergen de forma inconsciente desde las profundidades desconocidas de su interior; como el roble emerge desde el seno de la Tierra", Carlyle se refiere al significado oculto y necesariamente implícito de Shakespeare, "como raíces, como savia y fuerzas que obran desde el subsuelo.... El discurso es grande; pero el silencio es aún mayor."⁷

Así como el Renacimiento se revitalizó con su retorno al mundo de la Antigüedad griega y romana, así también el mundo posterior a la Ilustración se revitalizó con su retorno al Renacimiento, particularmente por el redescubrimiento de Shakespeare, un elemento vital en la evolución del Romanticismo, no sólo, en Inglaterra, sino en Alemania y Francia. Evidenció algo tan poderoso que simplemente barrió los principios de la Ilustración que le precedían, como inauténticos, e insostenibles frente a la experiencia. No fue sólo su grandeza, su imprevisibilidad, su fidelidad a la naturaleza lo que lo encumbró. En Shakespeare, la tragedia ya no es el resultado de un defecto o error fatal: una y otra vez se encuentra un choque entre dos maneras de estar en el mundo o de mirar al mundo, ninguna de las cuales tiene que ser errónea. En Shakespeare la tragedia es de hecho el resultado de la confluencia de opuestos. Y el brillante ensayo de Maurice Morgann de 1777 enfatiza la importancia, de la dependencia contextual de las características personales para la individualidad, luchando por expresar el concepto de Gestalt casi doscientos años antes de su llegada.⁸

 

CUERPO Y ALMA

En caso de que parezca que estoy haciendo un planteamiento sobre el arte más que sobre la vida, tomemos un ejemplo de la vida real. El gran filósofo e intelectual de la Ilustración, Nicolás Chamfort, habiendo declarado, con una superioridad típica de la Ilustración ante la existencia encarnada, que el amor tal como existía entonces, no era más que "l'échange de deux fantaisies et le contact de deux épidermes",^{9 *}(el intercambio de dos caprichos y el contacto de dos epidermis),se vio obligado a abandonar la Corte tras una infeliz aventura amorosa con una bailarina muy bella, pero ya comprometida.¹⁰ Y lo que es más triste aún, en teoría apasionado entusiasta de la Revolución, se desilusionó rápidamente con la realidad. Perseguido por los jacobinos a los que había apoyado ardientemente, terminó disparándose en la cara y apuñalándose en el cuello, y, al no conseguir suicidarse, vivió sus últimos días en un estado agónico.

Para la mente Romántica, por el contrario, la teoría no era algo abstraído de la experiencia y separado de ella (basado en la representación), sino que estaba presente en el acto de la percepción. Por lo tanto, no se trataba de "aplicar" la teoría a la vida, ya que los fenómenos mismos eran la fuente de la "teoría". El hecho y la teoría, como lo particular y lo universal, no eran opuestos. Según Goethe, "no sólo están conectados íntimamente, sino que...se interpenetran entre sí...lo particular representa lo universal, ‘no como un sueño o una sombra, sino como una manifestación momentáneamente viva de lo inescrutable’".¹¹  Lo particular metaforiza lo universal. Goethe deploraba la tendencia que tenemos, para intentar encontrar una realidad detrás de la particularidad del fenómeno arquetípico, igual que los niños que se asoman por detrás de un espejo para ver lo que hay ahí.¹²

La descripción del amor que hace Chamfort ilustra otra debilidad del pensamiento de la Ilustración que allanó el camino hacia el Romanticismo. Se trata del problema de lo explícito, y de todo aquello que necesariamente huye de ello, como si le fuera la vida. El autoconocimiento había sido la meta de la sabiduría humana desde la antigüedad. Sin embargo, Goethe escribió sabiamente que "somos, y debemos ser, oscuros para nosotros mismos, vueltos hacia afuera, y trabajando en el mundo que nos rodea".¹³  Nos vemos a nosotros mismos, y por tanto llegamos a conocernos, sólo indirectamente, a través de nuestro compromiso con el mundo en general.¹⁴  Su observación sugiere una consecuencia en el proyecto de la Ilustración que se deriva de ello, de nuevo a la manera gódeliana, pero que no puede estar contenido en él. La búsqueda de certeza y claridad de la Ilustración no podía detenerse en los límites del yo: ¿Acaso no era la conciencia del yo la garante de un comportamiento racional e inteligente?  Tal como lo expresó Pope, "el verdadero tema de estudio de la humanidad es el Hombre"; y, como gran poeta que fue, se puede decir que tuvo éxito en expresar admirablemente su punta de vista personal sobre el tema. Pero el foco de la atención objetiva no puede aplicarse al hombre mismo. No da lugar al autoconocimiento, porque la elevada autoconciencia que implica lo desconecta a uno de gran parte de la experiencia, alterando crucialmente la naturaleza de aquello que se atiende, y subvirtiendo así su propósito mismo como instrumento de conocimiento. Algunas cosas han de permanecer oscuras para no forzarlas a traicionar su propia naturaleza: sólo se las conoce, y se las puede expresar, indirectamente.

Una de ellas es nuestra existencia encarnada. No fue sólo Chamfort, por supuesto. Los filósofos han tenido, en su mayor parte, una relación antagónica y poco comprensiva con el cuerpo – forma parte del oficio. Kant describía el matrimonio como un acuerdo entre dos personas en cuanto al "uso recíproco de los órganos sexuales del otro"; ¹⁵ cabe señalar también, que Kant permaneció soltero, y murió probablemente virgen,¹⁶  o Descartes que describió la risa como aquello que,

resulta cuando la sangre procedente de la cavidad derecha del corazón a través de la vena arterial central hace que los pulmones se hinchen de forma repentina y repetidamente, forzando al aire que contienen a precipitarse a través de la tráquea, donde forma un sonido inarticulado y explosivo. Al expulsar el aire, los pulmones se hinchan tanto que empujan contra los músculos del diafragma, el pecho y la garganta, provocando así el movimiento de los músculos faciales con los que estos órganos están conectados. Y es precisamente esta expresión facial, junto con el sonido inarticulado y explosivo, lo que llamamos "risa".¹⁷

            Bueno, eso no es lo que yo llamo risa - aunque es difícil no reírse. Pero lo que llama la atención aquí no es sólo la sensación de disgusto, la actitud deliberadamente desapegada y mecánica adoptada por Descartes en esta anatomía de la hilaridad. Es que sus aires de autosuficiencia no se ven en modo alguno inhibidos por el hecho de que en realidad no tenía ni idea de lo que estaba diciendo. Su descripción anatómica es una completa obra de fantasía. Pero había que poner la risa en su sitio, porque la risa es espontánea, intuitiva e involuntaria, y representaba el triunfo del cuerpo. Esto me recuerda la anécdota de Voltaire, cuando le preguntaron si alguna vez se había reído, respondiendo: "je n'ai jamais fait ha! ha! ha!".¹⁸  (n.t: Yo nunca lo he hecho, ja, ja, ja) *

El problema aquí no es el reconocimiento del papel que juega en nuestras vidas, el cuerpo - Montaigne y Erasmo lo habían dicho con gran tacto, afecto y humor, sino la insistencia en detenerse ahí, la negativa a ver a través de él. La apreciación de Spinoza de que "cuanto más capaz es el cuerpo de ser afectado de muchas formas, y de afectar de muchas maneras a los cuerpos ajenos, más capaz de pensar es la mente",¹⁹ sitúa al cuerpo en su justa relación con nuestras "partes más elevadas", de la misma manera que Wittgenstein lo haría más tarde cuando escribió que “el cuerpo humano es la mejor imagen del alma humana".²⁰ Después de todo, la filosofía misma está arraigada en el cuerpo: según los autores de Philosophy in the Flesh (Filosofía en la carne), "las personas reales disponen de mentes encarnadas cuyos sistemas conceptuales emergen, son conformados y adquieren significado a través de cuerpos humanos vivos. Las estructuras neurales de nuestro cerebro producen sistemas conceptuales y estructuras lingüísticas que no pueden ser adecuadamente explicadas mediante sistemas formales que sólo manipulan símbolos".²¹  Aquí no hay nada de reduccionismo, como tampoco es reduccionismo cuando Diderot afirma con maravillosa franqueza que, “il y a un peu de testicule au fond de nos sentiments les plus sublimes et de notre tendresse la plus épurée".²²  (“n.t: Hay un pequeño testículo en el fondo de nuestros sentimientos más sublimes y de nuestra ternura más refinada”)*. Más bien al contrario, es una advertencia para no dejarse llevar demasiado por las virtudes de la abstracción.

La fusión del cuerpo con la mente, o más propiamente con el espíritu o el alma, nunca fue tan intensamente sentida como por los Románticos. "Oh Humana Imaginación, oh Cuerpo Divino", escribió Blake.²³ Wordsworth llevó al máximo los sentidos para expresar esta unión tan viva. "No conozco ningún libro o sistema de filosofía moral escrito con suficiente fuerza para fundirse con nuestros afectos, para incorporarse a la sangre y a los jugos vitales de nuestras mentes",²⁴  y escribía sobre la relativa debilidad de la filosofía en comparación con la poesía: "estos razonamientos escuetos y desnudos son impotentes frente a nuestros hábitos, no pueden darles forma; por la misma causa son igualmente impotentes para controlar nuestros juicios con respecto al valor de hombres y cosas".²⁴  No puedo imaginar que nadie antes que él hubiera pensado en hablar de la "sangre y los jugos vitales de la mente." En el Prefacio a las Baladas Líricas, su manifiesto poético, Wordsworth escribió que la personificación de ideas abstractas, como las que eran comunes en los versos augustos, son "un recurso mecánico del estilo", un mecanismo que "los escritores de la métrica parecen reivindicar por prescripción". Por el contrario, él deseaba mantener a sus lectores "en compañía de la carne y el hueso":

La poesía no derrama lágrimas "como las que lloran los ángeles", sino lágrimas naturales y humanas; no puede jactarse de ninguna hondura celestial que distinga sus jugos vitales de los de la prosa; la misma sangre humana circula por las venas de ambos.²⁵

            Hay aquí un contraste con su compañero de toda la vida y también poeta, Coleridge. Carlyle ofrece un divertido retrato de Coleridge, al contar que sus invitados caían dormidos alrededor de la mesa mientras él teorizaba sobre la interminable y fascinante relación entre "sum-m-mject" y "om-m-mject"^* (n.t: sujeto y objeto)*; posiblemente debido, justo a la abstracción de su formulación, que Coleridge nunca consiguió encontrar una manera de trascender esta polaridad.²⁶ Por el contrario, Wordsworth no necesitaba hablar acerca de ello, porque expresaba en la trama misma de su poesía, la unión del sujeto y el objeto, la encarnación del mundo de las imágenes en el cuerpo vivo. Esto es algo que tiene que ver con el propio ritmo de sus frases, y sus efectos en nuestra estructura física, incluso en la respiración y el pulso. A veces él se refiere a esta síntesis en la propia poesía – al hablar de "un mundo sólido y real / de imágenes a mi alrededor",²⁷ está tanto en el sentido como en el ritmo de algunos de sus versos más famosos: "sentidas en la sangre, y sentidas recorriendo el corazón", "han pendido de los latidos de mi corazón", "y todo ese poderoso corazón yace inmóvil". Y, en la expresión más sorprendente de su visión de que la Naturaleza era una presencia viva, de carne y hueso, afirma con su característica franqueza que la respiración de la Naturaleza era tan real para él, que sentía su aliento con tanta intensidad en la constitución de su ser, que a veces lo confundía con el jadeo de su perro.²⁸

Paradójicamente, también podría decirse que también en la Ilustración surgió fluidamente una apreciación de la naturaleza corpórea de nuestra experiencia y comprensión del mundo. Esto se debe a que la Ilustración había buscado en el mundo clásico sus modelos de razón, orden y justicia; y uno de los efectos secundarios del retorno a la antigüedad que caracterizó al neoclasicismo, y al gran viaje en el que se manifestó, no fue sólo la revelación de las formas palpablemente bellas de la escultura clásica, sino el redescubrimiento del seductor y cálido Sur.        

Eichendorff decía que el Romanticismo era la nostalgia de los protestantes por la tradición católica.²⁹ Hay muchos niveles de lectura en esta observación. En un nivel podría indicar la nostalgia de un pueblo, alejado conscientemente de su cultura tradicional, hacia un mundo en el que la cultura tradicional aún persistía irreflexivamente. A diferencia de la historia vista como un reino intelectual, como una acumulación de ideas sobre cuestiones socioculturales, la tradición es la encarnación de una cultura: no es una idea del pasado, sino el propio pasado encarnado. Y esto ya no estaba disponible para aquellos que habían abandonado la tradición. En otro nivel, la observación de Eichendorff podría ser vista como una expresión de amor del frío Norte por la sensualidad corporal del Sur. Y el pasado, el Sur y el cuerpo están unidos inextricablemente en el Romanticismo, como atestiguan algunos de los poemas más famosos de Goethe, en particular sus Römische Elegien (Elegías romanas, originalmente titulado Erótica Romana). Pero, más que todo esto, se podría ver la observación de Eichendorff sobre la nostalgia de los protestantes por la tradición católica, como el reconocimiento de un movimiento, que de hecho es lo que creo que significa el surgimiento del Romanticismo, para restablecer el desequilibrio de los hemisferios, y reducir el predominio del lado izquierdo. El hemisferio izquierdo está más estrechamente asociado con la voluntad consciente, y puede ser visto como el brazo administrativo de los lóbulos frontales en su importante logro de la autoconciencia. Por lo tanto, cualquier movimiento de este tipo, se encuentra con una paradoja desde el principio: cómo tener éxito en el intento autoconsciente de alcanzar un estado de (relativa) falta de autoconsciencia. Este es el tema del famoso y notable ensayo de Kleist titulado "Sobre el Teatro de Marionetas", tema al que volveré al final de este libro.

La añoranza por la inocente inconsciencia del pasado, tanto histórico como   personal, es un tema central del Romanticismo, que de nuevo se aleja del mundo del hemisferio izquierdo para acercarse al del derecho. Y no sólo por la asociación del hemisferio izquierdo con una excesiva autoconciencia. La memoria personal y emocional se almacena preferentemente en el hemisferio derecho, y la infancia también se asocia con una mayor dependencia del hemisferio derecho. El hemisferio derecho es particularmente importante en la experiencia de la infancia y es incluso preponderante en el desarrollo del lenguaje en la primera infancia; ³⁰ muchos gestos con las manos que se producen desde áreas del habla del hemisferio derecho, que se abandonan en la primera infancia, a medida que el lenguaje se desplaza hacia el hemisferio izquierdo. Es con el hemisferio derecho con el que rememoramos recuerdos de la infancia³¹ y recuerdos autobiográficos de cualquier tipo.³² Como se mencionó en el Capítulo 2, el hemisferio derecho está más desarrollado hasta el segundo año de vida.³³ Y dada la relativa naturaleza de "cerebro dividido" del niño, el hemisferio derecho se manifiesta con una despreocupación peculiar, que le permite sentirse a salvo de ser abrumado, tal como más tarde le ocurrirá, al hemisferio izquierdo. El hemisferio derecho es más activo en los niños hasta los cuatro años de edad, ³⁴ y la inteligencia en todo el espectro de facultades cognitivas de los niños (y probablemente en los adultos) está relacionada principalmente con el funcionamiento del hemisferio derecho.³⁵ En la niñez, la experiencia está relativamente exenta de re-presentación: la experiencia tiene "la gloria y la frescura de un sueño", como lo expresó Wordsworth.³⁶  Esto no era sólo una visión romántica, sino que estaba detrás de las evocaciones de la propia infancia por parte de, por ejemplo, Vaughan en El Retiro y  de Traherne en sus Siglos.³⁷ La infancia representa la inocencia, no en un sentido moral, sino en el sentido de ofrecer lo que los fenomenólogos consideran la inmediatez pre-conceptual de la experiencia (el mundo antes de que el hemisferio izquierdo lo atenúe con la familiaridad). Fue esta auténtica "presencia" del mundo lo que la poesía romántica pretendía recuperar.

La aceptación Romántica de que no existe un simple "hecho material" - una realidad que existe independientemente de nosotros y de nuestra actitud hacia ella - puso en primer plano la cuestión absolutamente crucial de nuestra disposición hacia la realidad, la relación en la que uno se encuentra con ella. Este énfasis en la disposición hacia lo que sea que exista, más que a la primacía de la cosa en sí misma, aisladamente o por abstracción, explica la plétora, por lo demás desconcertante, de descripciones a menudo contradictorios sobre lo que "defendía" el Romanticismo– lo que Berlin describe como el paso de lo que se dice o se hace, al espíritu con el que se dice o se hace. ¿Cómo fue que la Revolución Francesa, comprometida en nombre de la razón, el orden, la justicia, la fraternidad y la libertad, fuese tan irrazonable, turbulenta, injusta, no-fraternal e intolerante? Por la misma razón que otros proyectos grandiosos originados en la racionalización del hemisferio izquierdo han acabado por traicionar sus ideales. Todo esto estaba en consonancia con la preocupación del hemisferio izquierdo, por lo que es una cosa y no por la manera en que esa cosa es (el "qué" en lugar del "cómo"), las ideas, los conceptos, y los actos se cosificaban con pulcritud (las conocidas figuras estatuarias de la Razón, la Justicia, la Libertad, etc.), y se descuidaba la forma en que se actualizan en el confuso contexto humano del mundo vivo. Los fines vienen a justificar los medios.     

    "Mi pensamiento no está separado de los objetos", escribió Goethe:

Los elementos del objeto, la percepción del objeto, confluyen en mi pensamiento y se impregnan plenamente de él.... Mi percepción en sí misma es un pensamiento, y mi pensamiento una percepción. El hombre se conoce a sí mismo sólo en la medida en que conoce el mundo; solo tiene conciencia de sí mismo dentro del mundo, y conciencia del mundo sólo dentro de sí mismo. Cada nuevo objeto, visto claramente, abre en nosotros un nuevo órgano de percepción.³⁸

Esta última frase, quizás un tanto críptica, sugiere que para que experimentemos  verdaderamente algo tiene que entrar en nosotros y alterarnos, y debe haber algo en nosotros que responda específicamente a ello como algo único.³⁹ Una consecuencia de esto, como reconoció Thomas Kuhn, será que aquellos fenómenos con los que no tenemos ninguna afinidad, y que en cierto modo no estamos preparados para ver, a menudo no se ven en absoluto.⁴⁰ La teoría, en el sentido convencional del término, puede restringir la capacidad de ver las cosas, y el único remedio es ser consciente de ello.

Así pues, la comprensión no es un proceso explicativo discursivo, sino un momento de conexión, en el que vemos a través de nuestra experiencia - un aperçu o insight.⁴¹ Todo ver es "ver como"; no es que se añada una cognición a la percepción, sino que cada acto de ver, en el sentido de permitir que algo se "presente" para nosotros, es en sí mismo necesariamente un acto de comprensión.⁴²

A menudo se plantea una exigencia extremadamente extraña que nunca se satisface, ni siquiera por parte de quienes la formulan: es decir, que los datos empíricos deben ser presentados sin ningún contexto teórico, dejando al lector, o al estudiante, a su propia suerte para juzgarlos [la exigencia clásica de la ciencia de la Ilustración]. Esta exigencia parece extraña porque es inútil simplemente para mirar algo. Cada acto de mirar se convierte en observación, cada acto de observación en reflexión, cada acto de reflexión en la elaboración de asociaciones; así es evidente que teorizamos cada vez que miramos atentamente al mundo.⁴³

La teoría, en este sentido, según Goethe, no es una abstracción sistematizada a posteriori, y separada de la experiencia, sino una visión que ve algo en su contexto (en la "elaboración de asociaciones") y que ve a través de ello.

La realidad no era, como Goethe y los Románticos llegaron a ver, el estado de cosas fijo e inmutable que asume el hemisferio izquierdo. "El fenómeno nunca debe ser considerado como terminado o completo", escribió Goethe, "sino más bien como algo que evoluciona, crece y, en muchos aspectos, como algo aún por determinar".⁴⁴ Interesantemente, a la luz del último capítulo, señalé que "Vernunft [la razón] se ocupa de lo que está llegando a ser, Verstand [la racionalidad] de lo que ya ha llegado a ser... (la razón) se regocija en todo lo que evoluciona; la racionalidad quiere mantenerlo todo estático, para poder utilizarlo".⁴⁵ Tal vez la percepción más profunda del Romanticismo fue que formamos parte de un mundo cambiante, y que el mundo evoca en nosotros facultades, dimensiones y características, igual que nosotros traemos a la existencia aspectos del mundo,.

Esto no era una idea o una teoría, para los Románticos, sino una realidad encarnada. Se puede ver en las pinturas y sentirlo en la poesía de la época. Está relacionado con el sentido de profundidad que se transmite por doquier en su arte.

 

PROFUNDIDAD

El gran arte de este periodo es el paisajismo, y la principal influencia en el arte del paisajismo de la época fue indudablemente Claude Lorrain. A pesar de haber fallecido mucho antes del nacimiento del Romanticismo, parece haber prefigurado la visión de los Románticos; se puede ver en él - en contraste con su compatriota más cartesiano, contemporáneo y amigo, Nicolás Poussin - una vía directa desde el Renacimiento al Romanticismo, una especie de autopista del hemisferio derecho que la Ilustración dejó intacta. Claude Lorrain artesano intuitivo de gran habilidad más que un intelectual, pero no obstante un genio de la imaginación, parece haber visto mejor que nadie la importancia de la relación entre dos de las preocupaciones definitorias del Renacimiento: la mirada retrospectiva al pasado Clásico y la observación de la naturaleza. En sus cuadros, uno siente que la mente está profundamente comprometida con el mundo, que el espíritu humano se extiende casi ilimitadamente por la propia magnitud de las extensiones del espacio y tiempo. Constable le consideraba "el paisajista más completo que el mundo haya visto".⁴⁶ Turner lo idolatraba y reinventaba obsesivamente su estilo; su mayor ambición era pintar algo digno de comparación al Puerto con el Embarque de la Reina de Saba, y que pudiera ser colgado junto a esta obra en la National Gallery de Londres - una aspiración que, por cierto, se hizo realidad.⁴⁷ Keats se inspiró para escribir algunos de sus mejores versos en una de las pinturas de Claude, la que llegó a conocerse como El Castillo Encantado.⁴⁸

Los temas de las pinturas de Claude no son las diminutas figuras cuyas historias constituyen su pretexto, sino la profundidad, espacial y temporal, de nuestra relación con el mundo, de la que el color, la luz y la textura actúan como metáforas visuales. En los cuadros de Claude hay una profunda perspectiva, realzada a veces por edificios de ángulos pronunciados que a menudo forman parte del primer plano, en particular en sus escenas portuarias, y por una extraordinaria capacidad de utilizar las variaciones de luz y color para evocar no sólo la distancia como tal, sino una sucesión o progresión de distancias, de manera cada una de da lugar a la siguiente, por la que el espectador se ve inexorablemente envuelto en la escena imaginada.

La luz suele ser también gradual, no la luz plena y supuestamente "reveladora" de la ilustración, sino la penumbra del amanecer o del atardecer. Las primeras poesías Romántica se manifiestan en escenarios similares – en la Oda al Atardecer de William Collins, con sus "aldeas pardas y sus capiteles en penumbra", la apertura crepuscular de La Elegía de Gray, los sonetos de William Lisle Bowles, o los Pensamientos Nocturnos de Young - pero también en su transición por las estaciones del año en, la Oda al Otoño de Keats, el "Viento del Oeste, aliento del ser del Otoño", de Shelley y así sucesivamente. En términos de los hemisferios, los estados de penumbra y de transición tienen multitud de afinidades con la complejidad, la transitoriedad, la carga emocional, los estados oníricos, lo implícito y lo inconsciente, más que con la claridad, la simplicidad, la fijeza, el distanciamiento, la conciencia explícita y plena. La perspectiva temporal es también inmensa así: por ejemplo, en los edificios del Paisaje con Ascanio asaeteando al ciervo de Silvia o en el Puerto con el Embarque de la Reina de Saba, (láminas 7 y 8) ya tienen lo que parecen ser siglos, si no milenios, de haber sufrido desgaste.       

 

Lamina 7. Puerto con el embarque de la Reina de Saba. Claude de Lorrain

 Lamina 8. Paisaje con Ascanio asaeteando el ciervo de Silvia. Claude de Lorrain,

La evocación de la profundidad es, tanto el medio por el cual nos sentimos atraídos hacia una estrecha relación con algo remoto (en lugar de simplemente observarlo, lo que sería el efecto de algo plano), como, al mismo tiempo e inseparablemente, la incontestable evidencia de la separación con respecto a ello. La distancia temporal y espacial no sólo expande el alma, sino que inevitablemente la introduce en un estado de conciencia de separación y pérdida - la condición primigenia de los Románticos en este proceso, el espacio actúa a menudo como metáfora del tiempo. Esto se aprecia en las tempranas obras del Romanticismo, por ejemplo, en las obras de Thomas Gray. Su "Oda a una perspectiva lejana de Eton College", donde había pasado sus días escolares, no es tanto una perspectiva distante en el espacio, sino en el tiempo, que aquí actúa como metáfora – una visión del pasado. Su posición elevada le permite mirar hacia abajo a su antiguo yo ("Mirad, en el valle de los años transcurridos"), mientras percibe la falta de conciencia de sí mismos, en los colegiales en contraste con su propio doloroso conocimiento de lo que está por venir ("¡Ay, sin tener en cuenta su destino, las pequeñas víctimas juegan!"). La posición elevada no sólo representa la distancia, sino un mayor grado de autoconciencia. Del mismo modo, los famosos versos retrospectivos de Wordsworth en la "Abadía de Tintern" - "Han pasado cinco años; cinco veranos con la lentitud de cinco largos inviernos..."- están escritos desde un lugar privilegiado en el valle por encima de la abadía desde donde el poeta alcanza a contemplar,

Estas hileras de setos vivos, apenas setos, líneas suaves                                                                 de concupiscente madera silvestre: esas granjas bucólicas,                                                    verdes hasta la misma puerta; y guirnaldas de humo                                                           ¡Elevándose, en silencio, de entre los árboles!

que representan no sólo recuerdos personales, sino también los de su cultura, memorias de una inocencia inconsciente, la pérdida de la inocencia cultural que conlleva formar parte de un mundo que es demasiado consciente de sí mismo, la pérdida que Gray había evocado en la "Elegía en un cementerio rural".

En el comienzo del Libro VII de su extenso poema autobiográfico titulado El Preludio, Wordsworth describe una feria rural que tiene lugar en un valle bajo sus pies, mientras él permanece sentado en la ladera de Helvellyn, y le llegan las voces de la gente del campo, riendo y hablando. Una vez más, su posición elevada es una imagen de la propia conciencia, un nivel de conciencia de sí mismo que ya no puede perder, separado para siempre de los placeres sencillos de la vida rustica, por su conciencia de que el verdadero placer pertenece únicamente a los que no son conscientes de sí mismos. La evocación del eco de las voces ascendiendo hasta lo alto de su asiento, transmiten perfectamente la combinación de cercanía y distancia, de algo recuperado, pero también perdido para siempre. ¿Cómo ser simplemente irreflexivo allí abajo, y al mismo tiempo estar en condiciones de apreciar la sencillez?

Hay aquí una condición ambigua, en la que uno se ve transportado a otro mundo, como en los lienzos de Claude, y del que, sin embargo estamos excluidos. La misma distancia que conecta también desgarra. La amargura y la dulzura son aspectos de la misma experiencia, y emergen en la misma medida y al mismo tiempo en los mismos términos. Es esta condición ambigua la que da lugar a la mezcla de emociones, a la "melancolía placentera" de los románticos - no, como parece ser asumido a menudo (las sombras de Séneca), a un placer autocomplaciente en el dolor por su propio interés. Este error surge del pensamiento de lo "uno u lo otro" (tiene que ser placer o ser dolor), unido al análisis secuencial (si ambos están presentes, uno debe dar lugar al otro, presumiblemente el dolor al placer). Se excluye la opción de que ambas emociones puedan ser causadas al mismo tiempo por el mismo fenómeno.

Algo similar parece subyacer a un malentendido común sobre lo sublime, otro fenómeno central del Romanticismo. Las vastas distancias evocadas por la profundidad visual, los grandes objetos y perspectivas, adquieren una gran importancia, debido a su poder metafórico para expresar un sentido de inefabilidad, que se experimenta tanto física y emocionalmente como conceptualmente. Diez años antes de que Burke escribiera su famosa Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, su contemporáneo menos conocido, John Baillie escribió que "toda persona, que está viendo un objeto grandioso le invade algo que, por así decirlo, le amplía su propio Ser y lo expande hasta una especie deiInmensidad".⁴⁹ Lo que quiero destacar aquí es la manifestación clara de que, contemplado correctamente lo sublime, expande y amplia, no empequeñece, el ser de quien lo contempla. Pero la misma profundidad que nos une es también la evidencia de la separación. En la medida en que nos unimos con algo más grande que nosotros mismos, sentimos la expansión del alma a la que se refiere Baillie; en la medida en que somos conscientes de la separación, sentimos nuestra pequeñez. Esto es intrínseco a la experiencia del asombro.

La irrupción en el pensamiento Romántico de la conexión esencial de las cosas les permitió ver que aquellos que están maravillados por algo grandioso - ya sea Dios, la inmensidad, o la belleza y complejidad de la naturaleza - no están apartados de ello; sienten algo que es lo Otro, ciertamente, pero también algo de lo que participan. Debido a la conexión empática o a la entreidad - de la cual la profundidad aquí es una metáfora – participamos en el carácter de lo Otro y sentimos la distancia de ello. Los románticos  entendieron que el sentimiento de reverencia no es un encogimiento, sino en realidad, una exaltación de la misma verdad: un sentido de pertenencia a algo más grande que uno mismo, que para los Románticos era el mundo fenoménico, y lo que se podía ver a través de ello.

Lo profundo y la altura se convierten en símbolos de la profundidad: el elemento esencial de lo sublime no es simplemente algo grande, sino de algo que se desconoce sus límites, como la cima de una montaña oculta entre las nubes. "La idea de profundidad" escribe Berlin, "es algo con lo que los filósofos rara vez tratan. Sin embargo", continúa,

es un concepto perfectamente susceptible de ser tratado y, de hecho, una de las categorías más importantes que utilizamos. Cuando decimos que una obra es profunda, más allá de que se trate obviamente de una metáfora, supongo que de pozos, que son hondos y profundos - cuando decimos que alguien es un escritor profundo, o que un cuadro o una pieza musical es profunda, no está muy claro lo que queremos decir, pero ciertamente no queremos cambiar esa descripción por algún otro término, como "bello" o "importante" o "construido de acuerdo con reglas" o incluso "inmortal”.... Según los románticos - y ésta es una de sus principales contribuciones al entendimiento en general - lo que entienden por profundidad, aunque no lo discutan con ese nombre, es lo inagotable, inabarcable.... No hay duda de que, aunque intente describir en qué consiste…. la profundidad, tan pronto como empiezo a explicarlo, queda claro que por mucho que hable, se abren nuevos abismos. No importa lo que diga, siempre tengo que dejar tres puntos suspensivos al final.... Me veo obligado en mi discusión, obligado en la descripción, a utilizar un lenguaje que es, en principio, no sólo hoy sino por siempre, inadecuado para su propósito.... No hay ninguna fórmula que por deducción conduzca a todas [las "perspectivas" abiertas por dicha profundidad].⁵⁰

En el capítulo sobre el Renacimiento hice hincapié en la perspectiva más amplia y profunda tanto del tiempo como del espacio, que caracterizaba a dicha época. Si se observan los grabados de la arquitectura de la antigua Roma que aparecen en el influyente Speculum Romanae Magnificentiae (Espejo de la magnificencia de Roma) del francés Antonio Lafréri, un grabador que trabajó en Roma a mediados del siglo XVI (figura 11.1) se ve en ellos una línea ininterrumpida que los conecta directamente con el espíritu, no sólo de los estudios arquitectónicos de Claude en el siguiente siglo, sino con obras icónicas del Romanticismo temprano doscientos años posteriores, como la serie de Piranesi, Vedute di Roma, los grabados de Barbault, Vues des Plus Beaux Restes des Antiquités Romaines, e incluso los Carceri d'Invenzione, tan en consonancia con el espíritu de Horace Walpole y de Quincey. Doscientos cincuenta años después, Ducros lo pinta con una mirada notablemente similar (fig.11.2).

figura.11.1 El Coliseo, de Antonio Lafreri, hacia 1550.

       Fig.11.2 El Coliseo, de Louis Ducros, finales del siglo XVIII.

Y existe una clara relación entre los paisajes de Claude y los de los paisajistas Románticos como Richard Wilson en Inglaterra o Thomas Cole en América. (lamina 9)                                  

Lamina 9. El Último de los Mohicanos-T. Cole

Paradójicamente, no fue la Ilustración, sino el Romanticismo, el movimiento que reveló la belleza y el poder de la luz. En Claude, los Románticos encontraron su ejemplo. Los estudios de las nubes de Constable y los resplandecientes y delicados paisajes de Turner, tan estudiados por los impresionistas, son esencialmente celebraciones de luz y color. Y sin embargo, es un profundo error, como sucede a menudo, verlos como proto-abstractos, es decir abstractos en todo menos en el nombre.

Lo abstracto está por definición desvinculado – abstraído - del mundo. No contienen luz: la luz, como la profundidad y la textura, existe sólo en la experiencia, no en el reino del pensamiento. Una pintura como la Conflagración de Bierstadt ilustra muy bien esta idea (lamina 10). De algún modo es lo más cercano a lo abstracto, que se puede imaginar, e incluso alcanza una sublimidad a través de la luz, la profundidad y el color que en sus paisajes más convencionales a veces se pierden, por sus trazos demasiado explícitos respecto al espectador.

Es notable que en los momentos en que, según mi visión, ha habido un período de "liberación" del hemisferio derecho - el Renacimiento y el Romanticismo – haya habido un interés por una visión a largo plazo, y por una visión elevada de la vida: la visión que aporta la distancia. Esto podría estar relacionado con el hecho de que el hemisferio derecho tiene una visión generalmente más amplia, lo cual se sabe que es el caso, pero podría ser más que eso. Si uno es consciente de la singularidad de las personas y las cosas individuales, y al mismo tiempo está comprometido afectivamente con ellas, inevitablemente se ve obligado a enfrentarse a la separación y la pérdida.

Lamina 10. la Conflagración. Albert Bierstadt

Esto se expresa metafóricamente en una evocación de la distancia en el espacio y en el tiempo, y por lo tanto con paisajes vistos desde arriba, y desde lejos, tanto en la pintura como en la poesía. Una relación afectiva con "lo Otro" a través de la distancia de tiempo y espacio nos permite entendernos a nosotros mismos como parte de un mundo tridimensional - no sólo tridimensional en el sentido espacial, sino también con profundidad temporal y emocional, un mundo en el que caminamos hacia la muerte inexorablemente. El hecho de verse a uno mismo en otros lugares, y en otros tiempos, y aun así no apartarse del abismo que se abre en medio, una característica tan importante del mundo de los Románticos, con su capacidad de fusionar la separación con la conexión, está presente en la famosa imagen de Donne de las agujas de una brújula, y de las almas de los amantes extendidas entre ellas, como la lámina de oro de un joyero de "oro tañida hasta la delgadez aérea": ese poema también trata no sólo del amor y de las separaciones de los amantes, sino de la separación definitiva de la muerte (que según Donne no es una separación).

 

MELANCOLÍA Y ANHELO

Tanto en el Renacimiento como en el Romanticismo, hay una fascinación por el pasado, incluyendo el pasado clásico (pensemos en el soneto Ozymandias de Shelley), en contraste con el acento que puso la Ilustración en el futuro. Incluso el lamento por la juventud perdida, que parece formar parte de la quintaesencia del romanticismo, está presente en el Renacimiento una y otra vez, como en la obra de Sir Walter Raleigh:

Cual sueños sin realidad, así han acabado mis alegrías,                                                                 y el retorno al pasado son todos mis días de diversión;                                                             Mi amor confundido, y la fantasía totalmente perdida,                                                                 de todo lo que pasó, sólo queda la pena....

O en la "Elegía" de Chidiock Tichborne:

La primavera ha pasado, y sin embargo no hay brotes,                                                                  el fruto ha caído, y sin embargo las hojas están verdes,                                                                  mi juventud se ha ido, y sin embargo soy joven,                                                                              he visto el mundo y, sin embargo, no fui visto,                                                                                 mi hilo está cortado, y antes no fue hilado,                                                                                     y ahora vivo, y pero mi vida ha terminado.

            Del mismo modo, se hace énfasis en lo individual o único, más que en lo general, y más en lo fugaz que en lo fijo e inmutable. A las sensibilidades post-románticas, esto les ha parecido ligado a la cultura y tal vez autoindulgente. De hecho, sin embargo, es sólo en un mundo donde las cosas son intercambiables o permanecen inalterables - el ámbito de las ideas o representaciones, el del hemisferio izquierdo – donde uno podría permitirse el lujo de adoptar cualquier otro punto de vista.

Al igual que en el Renacimiento se enfatizó el carácter no causal de la melancolía, para que no corriera el riesgo de ser confundida, y reducida a una reacción a circunstancias concretas, así también se la vuelve a subrayar en el Romanticismo. Heine comienza su poema Lorelei, ‘Ich weiß nicht, was soll es bedeuten, / Daß ich so traurig bin’;* (No sé lo que puede significar/ que esté tan afligido) y así también, se lamenta Lermontov, en su poema: "¿‘Chto zhe mne tak bol’no i tak trudno? / Zhdu l’ chevo? Zhalyeyu li o chyom?’* (Qué es lo que me duele y me atormenta? ¿Acaso estoy esperando, o sufriendo, por algo?”. Y en cada caso la belleza del amplio escenario natural que rodea al poeta - en el caso de Heine, el apacible fluir del Rhin y la puesta de sol en la cima de las montañas, en el de Lermontov, la solemne maravilla del firmamento sobre la estepa, durmiendo en su quietud azul - contrasta con esa tristeza tan difícil de desentrañar. Más tarde, Tennyson escribiría: "Lágrimas, lágrimas vanas /no sé lo que significan /Lágrimas que emanan de las profundidades de alguna desesperación divina..." Tal como dejan claro los comentarios de Tennyson sobre la composición de este poema, no era una expresión de aflicción, sino de nostalgia.⁵¹ Y lo asociaba con la distancia temporal y espacial: "Ahora siempre está conmigo; es la distancia lo que me cautiva en los paisajes, en los cuadros y en el pasado, y no el día inmediato en el que me muevo."⁵² Ya de niño le atormentaba lo que él llamaba la pasión del pasado.⁵³ La distancia produce algo que no está ni en el sujeto ni en el objeto, sino en lo que surge entre ambos, y es intrínsecamente melancólico. Hazlitt escribió:

Cuando era niño, vivía con vistas a una cordillera de colinas elevadas, cuyas azules cimas se confundían con el sol del poniente tentando a menudo mis ojos anhelantes y mis pies errantes. Por fin puse en marcha mi propósito, y al acercarme, en lugar de una atmosfera resplandeciente entretejida con formas fantásticas, me encontré con enormes montones de tierra descolorida.... La distancia en el tiempo tiene el mismo efecto que la distancia del lugar.... No es la pequeña, resplandeciente, y casi borrosa mancha en la lejanía, lo que atrae nuestra atención y "suspira en los latidos de nuestros corazones": es el intervalo que nos separa de ella, y del cual es el límite tembloroso, lo que estimula todo ese torbellino y poderoso estremecimiento en el pecho. Dentro de esa gran brecha de nuestro ser "se agolpan suaves deseos" e infinitos pesares.⁵⁴

            No es en el hecho rotundamente obvio de la melancolía Romántica en lo que deseo centrarme, sino en el significado, en términos hemisféricos, de esa condición. En el capítulo sobre el Renacimiento - ya he mencionado la diferencia entre desear y anhelar. El primero es un impulso, el segundo una atracción. El deseo es una pulsión, como la que experimenta o posiblemente encarna el hemisferio izquierdo, en el que uno se ve impelido, por decirlo así, "desde atrás", hacia algo que es inerte, y de lo que uno está aislado, algo que no participa en el proceso salvo por el hecho de su existencia. En el anhelo, uno es atraído "desde adelante" hacia algo de lo que ya no está separado por completo, y que ejerce una influencia a través de esa "separación dentro de la unidad". La primera es como una fuerza hidráulica (como el modelo de las pulsiones de Freud), una presión mecánica; la segunda es más como un campo magnético, una atracción eléctrica (como sugeriría el modelo de los arquetipos de Jung). La primera es unidireccional; la segunda es bidireccional - hay una "entreidad". La primera es lineal; la segunda, como sugiere el concepto de "campo magnético" es holística, de forma redondeada. El primero tiene una visión clara de su objetivo; el segundo intuye lo "Otro". El primero es una fuerza simple, en tanto que no es mixta  - se desea o no se desea. El anhelo, por el contrario, está lleno de emociones combinadas. Pensemos en los objetivos típicos del anhelo: el hogar, a veces combinado con la muerte, como en el poema de Eichendorff, "Aus der Heimat hinter den Blitzen rot” *, (Desde mi patria, tras los resplandores rojizos), tan maravillosamente musicalizado por Schumann, que, en su dolorosa ambigüedad, demuestra cuán agridulce es el anhelo. O se anhela a la persona amada, como en casi todos los poemas de Heine: "Im wunderschönen Monat Mai . . . Da hab’ ich ihr gestanden / Mein Sehnen und Verlangen“*; (En el hermoso mes de mayo ... Allí le confesé / mi anhelo y mi deseo); o por ejemplo en el poema de Goethe "Nur wer die Sehnsucht kennt, / weiss was ich leide!’*(Solo quien conoce el anhelo / sabe lo que sufro) - O por las sombras en el principio del Renacimiento - por el ideal eterno de la feminidad, "das Ewig-Weibliche"* (el eterno femenino), como lo describió Goethe, que ‘zieht uns hinan’ (“nos atrae hacia delante y hacia arriba" - en alemán la idea de anziehen incluye la idea de atraer algo a "casa", como se suele decir), O por el cálido Sur, de Goethe como en el ‘Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn?* (¿Conoces la tierra donde florecen los limoneros?). O por la infancia, o el pasado, en prácticamente todos los poetas, desde Wordsworth hasta Hardy, y más allá. Pero, en última instancia, se anhela algo que no tiene nombre. Es un movimiento de fe en un estado de incertidumbre: como dijo Shelley, "La devoción por algo lejano /desde la esfera de nuestro pesar".

Aunque el término no fue acuñado hasta el siglo XVIII, la nostalgia no es un invento de entonces. En el Simposio de Platón la nostalgia es la base de la fábula que narra Aristófanes sobre los orígenes del amor, de la criatura dividida que anhela reencontrarse con su otra mitad. Y en el otro extremo del espectro temporal, aparece en el retrato que hace Bellow de Allan Bloom, el Ravelstein original que da título a su novela, quien "pensaba – no, veía - que cada alma estaba buscando a su particular otredad, anhelando su complemento". También es el sentimiento central en la poesía oriental. "La nostalgia del pasado es una clave para entender la poesía japonesa", escribe Donald Keene.⁵⁵ Durante más de mil años, casi todos los poemas cortos en japonés consistieron en evocación de las estaciones,

Ya sea directa o veladamente como lo revelan fenómenos característicos, como la niebla, la neblina, la bruma, etc…. la luna, a menos que sea calificada con otra palabra estacional, era siempre la luna en otoño…. Los poetas japoneses han sido inusualmente sensibles a los cambios que acompañan a las estaciones.... A los poemas que hablan del verano o del invierno…solo se les concedía la mitad del espacio que se les daba a los poemas de primavera y de otoño [véase el romanticismo inglés].... el estado de ánimo es más a menudo agridulce que trágico o alegre. Rara vez hay una sugerencia de la felicidad del amor; los poetas escribían más a menudo sobre el amor no correspondido, la incomparecencia de la persona amada a la cita prometida, o incluso la aceptación de la muerte como la única resolución de un idilio desgraciado, como si la alegría fuera algo indecoroso.⁵⁶

            Por lo demás, la empatía con la naturaleza no sólo afloró en la Alemania e Inglaterra del siglo XVIII , algo que, en cualquier caso - queda claro en la poesía Renacentista; sino que ya era un elemento destacado en la sensibilidad del Japón del siglo X, por ejemplo, en la importante antología de los poetas, Kokinshú.⁵⁷ En otras palabras, muchas de los rasgos del Romanticismo son de hecho potencialmente universales, son parte de la estructura de la mente y el cerebro humanos, y no son sólo aspectos de un síndrome ligado a una cultura. En otras culturas, lo que calificamos de romántico se considera el punto de vista "natural", mientras que para el mundo del hemisferio izquierdo con su mecanicismo y materialismo racionalista aparece como un síndrome ligado a la cultura.

Keene llama la atención sobre el lugar que ocupa la niebla, la bruma, la neblina y la luz de la luna en la poesía japonesa. También los Románticos sentían predilección por lo que sólo se puede discernir parcialmente – por los bocetos inacabados, por la penumbra del amanecer, por las escenas del crepúsculo o a la luz de la luna, por la música que se escucha a lo lejos, por las montañas cuyas cimas permanecen ocultas por la niebla que viene y se va. En el capítulo dos me referí a la constatación sistemática de que siempre que una imagen se presenta de forma fugaz o degradada, de modo que sólo se dispone de información parcial, se manifiesta una superioridad del hemisferio derecho.⁵⁸   Una forma de entender el Romanticismo es verlo como el cortejo, por todos los medios posibles, del mundo tal y como es dado por el hemisferio derecho.

Otra forma de verlo es que, durante el proceso para completar, o intentarlo, la percepción fragmentaria a través de la imaginación, uno se convierte en parte, en creador de lo que percibe. Y lo que es más importante, sólo en parte: si la cosa se diera en su totalidad, de modo que no jugáramos ningún papel, o fuera totalmente nuestra invención, no habría ninguna entreidad, nada que compartir. Como sugirió Wordsworth, nosotros “creamos a medias" y percibimos a medias el mundo que habitamos.⁵⁹  Este proceso recíproco y en evolución entre el mundo y nuestras mentes sugiere una vez más el papel del hemisferio derecho: "algo siempre a punto de ser".

Más aún, se podría decir que lo sublime está más verdaderamente presente cuando es sólo parcialmente visible que cuando es explícito, y está sometido a la clara luz de la conciencia: son nuestras re-presentaciones de la belleza natural – así como de lo erótico, o lo divino - las que son limitantes, de modo que, por otra "paradoja" (como lo vería el hemisferio izquierdo), la información limitada es menos limitante, más capaz de permitirnos su presencia.

Sin embargo, no se trata de "razones" distintas que casualmente coinciden para que tales imágenes medio percibidas sean susceptibles de reclutar al hemisferio derecho: son todos ellas aspectos inseparables de un mismo "mundo", el mundo coherente del hemisferio derecho, al igual que de su opuesto - la claridad de la información, el distanciamiento del observador respecto a lo observado, y el triunfo de lo re-presentado sobre lo presente - no son "hechos" inconexos, sino todos ellos aspectos del mundo coherente del hemisferio izquierdo.

 

EL PROBLEMA DE LA CLARIDAD Y LA EXPLICITUD

La luz del día está asociada a la conciencia plena, y por lo tanto tiene una afinidad con los procesos explícitos más conscientes del hemisferio izquierdo: de ahí el elogio de Diderot a Richardson, quien con la sutileza psicológica de sus novelas "ilumina con su antorcha las profundidades de la caverna",⁶⁰ a través de su voluntad de explorar los confines menos explícitos de la mente afectiva e inconsciente. Los románticos percibieron que se podía aprender más en la penumbra que en la luz. Si es cierto que a la sabiduría sólo se puede acceder por caminos indirectos y ocultos, esto puede tener nuevamente, algo más que una aplicación romántica: Homero hizo de la noche el momento de cualquier proceso creativo,⁶¹ Hegel creía que (por más de una razón) el búho de Minerva, la diosa de la sabiduría, volaba sólo al anochecer,⁶² Heidegger era "un infatigable caminante por lugares sin iluminar".⁶³ Ciertamente Kant y Bentham, con sus paseos diarios en los que uno podría poner en hora su reloj, o Fontenelle, que nunca caminaba si podía evitarlo, habrían pensado que era muy extraño que, De Quincey pasara meses de su vida caminando de noche por las calles de Londres y Edimburgo iluminadas tan solo con farolas de gas, o por senderos iluminados por la luna, de Dartmoor y el distrito de Lake. De hecho, caminar de noche por las colinas de Quantock, fue parte del comportamiento altamente sospechoso que llevó al secretario de Interior de Pitt, el Duque de Portland, a poner bajo vigilancia a Wordsworth y Coleridge, en 1797 (el agente del gobierno encargado de seguirlos en sus paseos pensó que los había descubierto, cuando escuchó a Coleridge referirse a cierto "spy nozy", es decir a Spinoza).⁶⁴

"La vista", escribe el neurobiólogo Semir Zeki, "resulta ser el mecanismo más eficiente para adquirir conocimientos y amplía nuestra capacidad de hacerlo casi infinitamente".⁶⁵ Así es, pero las mismas cualidades que hicieron de este eficiente mecanismo el instrumento de la Ilustración lo hicieron sospechoso para los románticos. Herder, en su Escultura, uno de los primeros tratados románticos importantes sobre arte, escribió que "la verdad viva y encarnada del espacio tridimensional de ángulos, formas y volúmenes, no es algo que podamos aprender a través de la vista", ya que una escultura grandiosa es,

una verdad físicamente presente, tangible. Las hermosas líneas que varían constantemente su curso que nunca se rompen con fuerza o se contorsionan, sino que se enroscan en torno al cuerpo con belleza y esplendor; que nunca descansan, sino siempre avanzando.... La vista destruye la hermosa escultura en lugar de crearla; la transforma en ángulos planos y superficies, y rara vez no transforma la hermosa plenitud, profundidad y volumen de la escultura en un mero juego de espejos.... Consideremos al amante del arte sumido en la contemplación, con su titubeante deambular alrededor de una escultura. ¿Qué no haría para transformar su vista en tacto, para hacer de su mirada una forma de tacto que se sienta en la oscuridad?⁶⁶

            "Miles de puntos visuales no son suficientes" para evitar que la forma viva sea reducida por la vista, cuando no es ayudada por los otros sentidos, a un diagrama bidimensional, lo que Herder llama un "polígono lamentable". Este destino sólo se evita cuando el "ojo del espectador se convierte en su mano".⁶⁷ Esta sinestesia, por la que el ojo, ya no es la herramienta aislada del intelecto, pone en contacto la totalidad del cuerpo del espectador con la totalidad del cuerpo contemplado, esta surge a menudo, desafiando al lenguaje, a medida que se desarrolla la sensibilidad en el romanticismo, y es memorablemente expresada por Goethe en sus Elegías Romanas, cuando escribe, estando acostado en la cama con su amante en Roma:

¿Y acaso no aprendo observando las formas de su seno gracioso,                                     y mi mano por las caderas se mueve?                                                                             Solo entonces, comprendo los mármoles: pues pienso y comparo,                                     veo con ojos que sienten, siento con manos que ven.

El arte entra en una proximidad íntima con la forma humana viviente, que respira: su amante, una obra de arte, la obra de arte, su amante. Y la obra de arte no sólo se convierte en una criatura viva, sino que sólo puede ser apreciada por todo el ser encarnado, por una especie de amor que participa de eros.⁶⁸  El erotismo de Goethe aquí, aunque juguetón, no está fuera de lugar. Uno de los primeros y más grandes historiadores del arte, J. J. Winckelmann, célebre por su contribución al afianzamiento del gusto neoclásico, se sintió no obstante deslumbrado en sus encuentros con las esculturas griegas, como lo había estado Reynolds con Miguel Ángel. Confrontado ante el genio de las esculturas griegas, se apasiona con un éxtasis a medio camino entre lo erótico y lo divino. El Apolo de Belvedere se convierte para él "en una bella y juvenil encarnación de la deidad [que] despertaba ternura y amor, capaz de transportar al alma a un dulce sueño de éxtasis, el estado de dicha humana buscado por todas las religiones…"⁶⁹ En esta "imagen del dios más bello", escribe Winckelmann, los "músculos son imperceptibles, como el vidrio fundido soplado en ondulaciones apenas visibles y más apreciables al tacto que a la vista".⁷⁰

A medida que su arrebatadora descripción alcanza su punto álgido, la  imaginación de Winckelmann se remonta al mito de Pigmalión, hacia la estatua que fue tan querida que cobró vida: "Mi pecho parece expandirse de veneración y agitarse como aquellos que he visto henchirse por el espíritu de la profecía, y me siento transportado a Delos, a las arboledas de Licia, a los lugares que Apolo honró con su presencia - ya que mi figura parece cobrar vida y movimiento, como la hermosura de Pigmalión….."⁷¹ En una inversión de la tendencia de la Ilustración de reducir lo vivo a lo inanimado (al considerarlo bajo la visión del hemisferio izquierdo), aquí lo inanimado es traído a la vida (devuelto al mundo del hemisferio derecho). Y, significativamente, el proceso es recíproco, no unidireccional. Winckelmann da vida a la estatua, pero la estatua le da a Winckelmann un renovado sentido de vida - tanto es así que su expresión aquí es ambigua: ¿es "mi figura" aquí la de Apolo, o la del propio Winckelmann? Alude repetidamente a la imagen de Pigmalión, en relación a los "grandes artistas griegos" que buscaban "superar la dura objetividad de la materia y, si hubiera sido posible, dotarla de vida".⁷² El ensayo de Herder se titula en realidad, Escultura: Algunas observaciones sobre la forma a partir del sueño creador de Pigmalión.

Hegel elogió a Winckelmann por haber trascendido las estrechas preocupaciones del mundo del arte de su tiempo y haber "logrado abrir en el campo del arte un nuevo medio y toda una nueva forma de ver las cosas para el espíritu humano".⁷³ Herder también vio la descripción de Winckelmann del Apolo como un intento heroico de superar la dominación de la vista y de entrar en una relación más profunda con la forma escultórica, como lo haría un amante con su amada.⁷⁴ Elogia a Winckelmann por hacer del objeto de su admiración una presencia viva a través de su sensibilidad al movimiento que está implícito en todos sus contornos. La esencia de la escultura reside en esa "bella línea elíptica" que rodea toda la forma, una línea que, como la línea de belleza de Hogarth, no puede ser grabada en una superficie plana - algo más parecido a "un fino alambre" que se enrolla alrededor de un objeto y se curva a través del espacio tridimensional, de modo que el objeto se constituye como un todo integral.⁷⁵

Conforme el pensamiento de la Ilustración comienza a retraerse, hay, como señala Hall, una percepción renovada del estatus especial del lado izquierdo. Winckelmann, en su famoso pasaje en él que describe la antigua escultura de Laocoonte, el sacerdote troyano que con sus dos hijos, fue asesinado por serpientes marinas en un acto de castigo divino, escribe: "El lado izquierdo, en el que la serpiente inyecta su veneno con un golpe furioso, es donde, debido a su proximidad al corazón, Laocoonte parece sufrir más intensamente, y esta parte del cuerpo puede calificarse de auténtica maravilla del arte".⁷⁶

Todas las cualidades y valores que Herder y Winckelmann evocan en su descripción de las esculturas, desconocido, por supuesto, para ellos, se basan en el mundo fenomenológico del hemisferio derecho. Herder señala la importancia de una continuidad ininterrumpida, que descarta como inadecuada a cualquier mera focalización en las partes; una evolución sin descanso, que desafía la inmovilidad; una insistencia en la profundidad, el volumen, la plenitud y la compleja curvatura de las superficies vivas, trascendiendo la planitud rectilínea del plano único de visión; un compromiso con la obra de arte, imaginado mediante el reclutamiento inmediato de la Einfühlung (empatía, literalmente: "sentir con") mediada por la mano, en lugar de la frialdad desapegada de la mirada del ojo. Tanto Herder como Winckelmann, a pesar de su clasicismo (y Goethe, también, a pesar del suyo), intuyen con fuerza que estos valores están en el núcleo de nuestra reacción al arte del Mundo Antiguo. Porque no se trata sólo en la escultura: con la obvia excepción de las cuestiones de la mano y el ojo, estos mismos valores podrían aplicarse a, por ejemplo, la poesía de Homero. Y tampoco se limitan sólo al Mundo Antiguo, también se podría decir lo mismo de los versos de Milton, o de la música de J. S. Bach. Aunque surjan en el contexto de una respuesta romántica a la escultura, lo que se revela no es ni puramente escultórico, ni puramente romántico, sino que se da allí donde el arte es una presencia viva. Y, más tarde, en la Elegías Romanas, como para demostrar este punto, Goethe llega incluso a acercar la composición poética, lo más sinestésicamente posible, al quehacer del eros escultórico - tan alejada, podría pensarse, del quehacer escultórico – relatando, cómo suavemente con sus dedos en la espalda de su amada, va contando el pulso de los hexámetros, mientras ella vencida por el sueño, yace descansando en sus brazos.⁷⁷

El problema de la vista, como señala Herder, es su tendencia a responder a nuestro acercamiento a la obra con el frío desaire de una superficie plana, una imagen, una representación, en lugar de con la palpable inmediatez de la cosa en sí, tal como se "nos presenta" a nosotros - la "verdad físicamente presente y tangible". Debido a esta tendencia a extraer la vida de la obra original encarnada y a sustituirlo por un producto de la mente, le llevó a Wordsworth a hablar de, "la tiranía del ojo",

Cuando lo que es en cada etapa de la vida                                                                                      el más despótico de nuestros sentidos, ganó                                                                                  tal fuerza en mí, que a menudo mantuvo mi mente                                                                         por completo presa...⁷⁸

Está aquí hablando de la pérdida, de lo que Heidegger llama autenticidad: lo que una vez fue una fuente de asombro se convierte en parte de lo cotidiano. Esto es también lo que creo que Blake tenía en mente cuando escribió:

Las tenues ventanas del alma de esta Vida                                                                          distorsionan los Cielos de polo a polo                                                                                           Y te llevan a creer una mentira                                                                                             cuando se ve con el ojo, y no a través de él.⁷⁹

Necesitamos mirar a través del ojo, a través de la imagen, más allá de la superficie: existe una tendencia fatal a que el ojo reemplace la profundidad de la realidad - una profundidad que implica vitalidad, corporeidad y resonancia empática con el mundo - por una re-presentación plana, es decir, una imagen. Al hacerlo así, lo sublime se convierte en algo meramente pintoresco.

En el arte tiene que haber un cierto equilibrio entre la facticidad de los medios y el algo que se ve a través de esos medios, lo que he denominado en forma abreviada semi-transparencia. Un énfasis demasiado grande en el sonido y en la percepción de las palabras como "cosas" separadas de su significado, o inversamente un énfasis excesivo en el significado como algo separado del sonido y la percepción de las palabras en las que existe, destruye la poesía. Lo mismo sucede con la pintura: pero ahí es mayor la tendencia a la "re-presentación", por la dependencia del ojo. Nos precipitamos hacia el "significado" de su temática, demasiado rápido (no se trata de una razón para rechazar la representación en el arte, un tema muy diferente - sólo a estar en guardia ante la sustitución de la representación por el todo, la forma y la esencia juntos). Una vez más, en este caso la distancia hace que se vea de forma imprecisa, lo que permite que afloren otros aspectos del cuadro - su "música”. "Hay una impresión", escribió Delacroix, "que resulta de una determinada disposición de los colores, de los efectos de luz, de las sombras, etc… es lo que se podría llamar la música del cuadro. Antes incluso de saber lo que representa una imagen, entras en una catedral, y te encuentras a una distancia demasiado grande del cuadro para saber lo que representa, y a menudo te quedas embelesado por su armonía mágica..."⁸⁰

Los románticos fueron conscientes en todo momento de la dificultad inherente a permanecer en la presencia en vez de sustituirla por la representación. La verdad de esta percepción, obvia en el arte, debe aplicarse a nuestra aprehensión de la realidad en general y, por lo tanto, también al ámbito de la ciencia. Goethe, cuyos escritos científicos son fascinantes y poco conocidos hoy en día, advirtió contra la tendencia a reducir directamente la observación a un concepto, perdiendo así el poder del objeto con toda su novedad a ayudarnos a romper las defensas, de otro modo inexpugnables, de nuestros sistemas conceptuales. El escribía que el estudioso de la naturaleza "debe elaborar un método de acuerdo con la observación, pero debe tener cuidado de no reducir la observación a un mero concepto, de sustituir este concepto por las palabras y de proceder a tratar estas palabras como si fuesen objetos".⁸¹ En general, el lenguaje es la vía por la que ocurre esa conceptualización: "qué difícil es abstenerse de reemplazar la cosa por su signo; mantener el objeto (wesen) vivo ante nosotros en lugar de matarlo con la palabra".⁸²

El lenguaje, una función principalmente del hemisferio izquierdo, tiende, como dijo Nietzsche, a "volver ordinario lo extraordinario"; la moneda corriente del vocabulario convierte la vibrante multiplicidad de la experiencia en las mismas pocas y gastadas monedas.⁸³ Sin embargo, la poesía, en su explotación del lenguaje no literal y de la connotación, se sirve de la facultad del hemisferio derecho para la metáfora, el matiz y un amplio y complejo campo de asociaciones para revertir esta tendencia. "La poesía", según la famosa formulación de Shelley, "levanta el velo de la belleza oculta del mundo y trata los objetos familiares como si no lo fueran... Crea de nuevo el universo, después de que haya sido aniquilado en nuestras mentes por la recurrencia de impresiones desdibujadas por la reiteración".⁸⁴

Sin embargo, la poesía, como otras manifestaciones de la imaginación, presenta la típica resistencia del hemisferio derecho a un enfoque explícito. Wordsworth habla conmovedoramente al recordar los momentos de inspiración de su infancia: "los lugares ocultos de mi poder /parecen abiertos; si me acerco, entonces se cierran".⁸⁵ El hemisferio derecho tiene que utilizar subterfugios y rodeos para alcanzar sus fines. La explicación que da Berlin de por qué el Romanticismo descansa en lo que él llama símbolos, pero yo llamaría metáforas, transmite perfectamente el dominio que el hemisferio izquierdo ejerce sobre los medios de comunicación del lado derecho:

Deseo transmitir algo inmaterial y tengo que utilizar medios materiales para ello. Tengo que transmitir algo que es inexpresable y tengo que utilizar la expresión. Tengo que transmitir, tal vez, algo inconsciente y tengo que utilizar medios conscientes. Sé de antemano que no tendré éxito, y por lo tanto todo lo que puedo hacer es acercarme cada vez más por una aproximación asintótica; lo hago lo mejor que puedo, pero es una lucha agónica en la que estoy comprometido durante toda mi vida, si soy un artista o por supuesto para los románticos alemanes, o para cualquier tipo de intelectual autoconsciente. ⁸⁶

Al hacerlo, estaban redimiendo la falta de autenticidad de lo familiar.

El efecto amortiguador de lo familiar - lo inauténtico, en términos fenomenológicos - es la trampa del hemisferio izquierdo. Para salir de ello se requiere la intervención de la imaginación - no el de la fantasía que hace tan solo que las cosas sean novedosas, sino el de la imaginación que realmente las hace nuevas, vivas una vez más. Una cualidad definitoria del proceso artístico, quizás su razón de ser, es su implacable oposición a lo inauténtico. Sin embargo, hay una distinción absoluta, incluso una antítesis, entre dos formas de responder a la experiencia de lo inauténtico. En una de ellas, lo inauténtico es visto como aquello que es demasiado familiar, en el sentido del hemisferio izquierdo, es decir, presentado con demasiada frecuencia, por lo tanto, de hecho, nada más que una re-presentación (en otras palabras, un recurso agotado). En la otra forma, la falta de autenticidad se percibe como resultado precisamente de una pérdida de familiaridad, en el sentido del hemisferio derecho, es decir, de no estar nunca presente en absoluto - ya no estamos "en casa" con ello, sino que nos hemos alienado de ello. En uno de los casos, la cosa en sí se percibe como agotada y necesita ser reemplazada; en la otra, el problema no radica en la cosa misma, que apenas hemos empezado a explorar, sino en nosotros mismos y en nuestra capacidad para verla como lo que realmente es. Como resultado, las respuestas son diferentes a todos los niveles. En el primer caso, la solución se considera que reside en el intento consciente de producir algo novedoso, algo nunca visto antes, de inventar, de "ser original". En la segunda, la solución, por el contrario, es hacer que lo cotidiano se nos aparezca de nuevo, que sea visto de nuevo como es en sí mismo, por lo tanto, descubrir en lugar de inventar, ver lo que estaba ahí todo el tiempo, en lugar de poner algo nuevo en su lugar, original en el sentido de que nos lleva de vuelta al origen, al fundamento del ser. Esta es la distinción entre la fantasía, que presenta algo novedoso en lugar de la cosa demasiado familiar, y la imaginación, que despeja todo lo que hay entre nosotros y la cosa no familiar, para que la veamos en sí misma, nueva, tal como es. Wordsworth, el más original de los poetas, fue objeto de burlas por el insistente retorno de su mirada a lo que ya había visto cientos de veces antes, en un intento de verlo por primera vez. Es en este contexto donde se puede apreciar el aforismo de Steiner que "la originalidad es antitética a la novedad".⁸⁷

 

WORDSWORTH Y EL PODER REDENTOR DE LA NATURALEZA

A través de su especial empleo del lenguaje, en particular de conectores lingüísticos, preposiciones y conjunciones, para transmitir la experiencia de "entreidad", su empleo de las dobles negaciones para presentar a la mente a la vez una cosa y su opuesto y, lo que es más importante, para permitir que algo surja dolorosamente, a partir de una ausencia o vacío casi  luminoso, Wordsworth da lugar a formulaciones poéticas que a menudo son la contraparte de las posiciones que creo que Heidegger se esforzó arduamente por expresar en su prosa discursiva.⁸⁸ (Heidegger gravitó más y más en su obra tardía hacia la poesía de Hölderlin para ilustrar su significado; pero creo que si hubiera estado familiarizado con Wordsworth podría haber encontrado en él algo muy valioso.)

La mirada retrospectiva hacia un reino que se ha perdido está en el centro de la poesía de Wordsworth y, gran parte de su obra trata de cómo subsanar esta pérdida. La totalidad de El Preludio, el tour de force autobiográfico que, en mi opinión, contiene gran parte de su mejor obra, es en cierto modo un ejercicio de retrospección. Al igual que Tennyson después de él, Wordsworth parece sentir una inclinación natural hacia el pasado: todos sus primeros poemas de juventud versan sobre la memoria. Escribía, "Mi alma echa la vista atrás", otro poema se centra en el "recuerdo de los placeres pasados", y en un tercero escribía: "porque sólo entonces, cuando la memoria se acalla, estoy en reposo".⁸⁹ Sería perdonable pensar que estos eran pensamientos propios de la edad, pues todos ellos provienen de poemas que escribió antes de cumplir los dieciocho años de edad.

Sin embargo, a medida que madura, y ciertamente ya en la época de el Preludio 1805, comienza a contemplar la memoria ya no como algo inerte y unidireccional, sino como algo que vive, y que a veces tiene el poder de revivificarnos en el presente. En El Preludio se refiere a tales momentos como "manchas en el tiempo... que con distinta preeminencia retienen /un poder vivificante, por el que nuestras mentes/son nutridas e invisiblemente reparadas".⁹⁰

La extraordinaria cualidad reparadora de la relación entre Wordsworth y la naturaleza está implícita en cierto modo, e incluso a veces explícitamente, relacionada con la relación sustentadora y reconfortante entre madre e hijo; y es más que pasajero, el interés de que en esto, como en prácticamente todos los demás aspectos del logro de Wordsworth, dependa del hemisferio derecho, a través del funcionamiento de lo que en términos psicoanalíticos se conoce como el "sustrato reconfortante" materno.⁹¹ Uno de estas "manchas en el tiempo" ocurrió cuando, con sólo cinco años de edad, y apenas capaz de sujetar la brida de su caballo, estaba cabalgando por unas colinas solitarias. Separado de su compañero, se perdió y se encontró junto a una horca. Su mirada se posó en el lugar donde todavía se veía el nombre del homicida grabado en el suelo:

Inmediatamente abandoné el lugar                                                                                                                                y, remontando el páramo desolado, vi                                                                                                                una charca desnuda que se extendía bajo las colinas,                                                                                        la atalaya en la cima, y más próxima,                                                                                                                              una muchacha con un cántaro en la cabeza                                                                                                               que parecía avanzar, con pasos trabajosos,                                                                         contra el viento poderoso. Era, en verdad,                                                                                                   escena muy común: más yo necesitaría                                                                                                         colores y palabras que ignora el ser humano                                                                                                  para pincelar el visionario desamparo,                                                                                                    mientras buscaba a mi guía perdido,                                                                                                                             del que se invistió ese momento, la charca desnuda,                                                                                             la atalaya coronando la cúspide solitaria,                                                                                                                   la mujer, con sus ropajes revueltos y agitados                                                                                                            por el intenso viento…⁹²

Continúa describiendo cómo ha cambiado el recuerdo de esta escena, que ha dado un resplandor a su posterior experiencia de estas solitarias colinas, y continúa:

¡Oh! Misterio del hombre, de que profundidad                                                                    ¡proceden tus honores! Aun perdido, veo                                                                                        en la simple infancia algo de la base                                                                                               sobre la que se sostiene tu grandeza, por esto siento,                                                                que lo que has de dar debes darlo de ti mismo,                                                                               o nunca podrás recibir. Los días pasados                                                                              vuelven a mi desde el alborear de la vida:                                                                           escondites secretos de mi poder;                                                                                         parecen abiertos; me acerco, y entonces se cierran;                                                 ahora veo a través de destellos, cuando llegue el tiempo,                                                       acaso apenas vea nada, y quisiera dar,                                                                               mientras pueda, si consienten las palabras,                                                                                     vida y aún sustancia a lo que siento:                                                                                    entronando, tal es mi esperanza, el espíritu del pasado                                                                  para su regeneración futura…⁹³

Ese poder visionario, tan reparador, es algo que no puede controlar y ni siquiera es predecible. Wordsworth se esfuerza por señalar cuán ordinaria, incluso desoladora, es la escena que aporta ese poder. Y que con la edad sucede con menos frecuencia.

Cuando esto ocurre, no es sólo que suceda de forma imprevista. Ni siquiera es que el intento de hacerlo realidad sea contraproducente: "Me acerco, y entonces se cierra". Es que Wordsworth necesita mirar directamente hacia otro lado. En el famoso pasaje del Libro I del Preludio, cuando describe los pájaros que anidan en un peñasco (“¡Oh! cuando me quedé suspendido /sobre el nido del cuervo, por trenzados de hierba/y exiguas grietas de media pulgada, en la roca escurridiza/apenas sostenido"), o del Libro V, donde "el muchacho de Winander" llama a los búhos al otro lado del lago, ("en aquel silencio, mientras estaba colgado/escuchando, una suave sacudida de leve sorpresa/ha llevado lejos de su corazón la voz/de torrentes de montaña"), la visión sucede mientras Wordsworth está atento a otra cosa - más que eso, mientras sus sentidos están a la expectativa, pero enfocados en algo distinto a la escena que toca en el corazón.⁹⁴ La visión viene como un subproducto. De Quincey cuenta una anécdota que le ocurrió a Wordsworth, durante la Guerra de la Independencia, una noche saliendo al encuentro del carruaje del correo procedente de Keswick que le traería noticias muy esperadas. Mientras permanecía tumbado en el camino para poner su oído y captar el lejano estruendo que indicaría la llegada del correo, su vista se fijó casualmente en una estrella brillante que resplandecía entre la cima de Seat Sandal y Helvellyn, y le impactó de repente, "con un patetismo y un sentido de lo infinito, que en otras circunstancias no me habrían arrebatado".⁹⁵ La visión llega gracias a un esfuerzo realizado y luego relajado. Así Wordsworth describe en el comienzo del Libro XII del Preludio cómo la inspiración requiere tanto del esfuerzo por el cual la mente "aspira, se aferra, lucha, desea, anhela" como de la quietud de la mente que "le permite recibirla, cuando no es buscada" - a pesar del empeño, sólo llega si no es buscada.⁹⁶ Es un poco como el proceso de la memoria misma, en el que nos esforzamos por recordar, por ejemplo, un nombre, que sólo nos llega de forma imprevista, cuando desviamos la atención. Es como si el esfuerzo abriera las ventanas del alma, pero la intención explícita oscureciera la visión de Wordsworth, como si cayera en el punto ciego en el centro del campo de visión. Sólo cuando nuestras intenciones están en otra cosa podemos ver las cosas como realmente son.

Creo que lo que Wordsworth está haciendo aquí es hablar de la relación entre los dos hemisferios. La atención focalizada es competencia del hemisferio izquierdo, y un aumento de la tensión, del miedo o de la excitación en realidad inhibe la propagación del reclutamiento neuronal de una manera que favorece este tipo de atención muy focalizada del hemisferio izquierdo. Sin embargo, mientras que el hemisferio izquierdo está centrado en su presa, como el perro de Eliot por su carne, el hemisferio derecho queda realmente liberado, y su atención también se potencia, para ver la escena de nuevo, más auténtica, no recubierta por la familiaridad que el hemisferio izquierdo normalmente traería a escena. El hemisferio izquierdo lo habría pre-digerido, por así decirlo, convirtiéndola en otra escena pintoresca de montañas, lagos o cielos estrellados. Es necesario el esfuerzo inicial de la atención atenta, pero, una vez hecho su trabajo, debe dar paso a una receptividad abierta, a una especie de pasividad activa.

Intervienen una combinación de factores en juego que apuntan a que el hemisferio derecho es el mediador del poder revivificante al que él alude, además de la naturaleza involuntaria de la experiencia, de su carácter recíproco y de su paradójico vacío aparente. El sentimiento de culpa y sobrecogimiento que flota sobre muchas de las escenas de las "manchas en el tiempo" sugiere una asociación con el hemisferio derecho del que parece depender nuestro sentido religioso. De manera similar, se sabe que el significado último que impregna esas manchas en el tiempo se da en algunos tipos de convulsiones específicamente del lóbulo temporal-derecho, y por lo tanto puede tener un origen en esta región del cerebro. Otros factores que también sugieren esta asociación incluyen la importancia de grandes masas visuales y de sus formas ("formas enormes y poderosas que parecen no vivir /como hombres vivos se desplazan lentamente por mi mente /durante el día y eran el problema de mis sueños"), y el hecho de que estas experiencias estén tan asociadas con la infancia, en la que, como he mencionado, el hemisferio derecho juega un papel particularmente importante en todas las formas de comprensión.

¿Cómo recuperar esto en la edad adulta? La respuesta de Wordsworth se encuentra en la obra que produjo a lo largo de toda su vida: en y a través de la poesía, con su dependencia de la metáfora y el significado implícito permite al hemisferio derecho eludir los procesos ordinarios del lenguaje cotidiano que inevitablemente nos devuelven a lo familiar y reducen lo numinoso a lo cotidiano. Siempre hay una paradoja involucrada, en el sentido de que se está tratando de recrear la falta de autoconciencia que permite la experiencia de lo numinoso, siendo la condición de tal falta de autoconciencia la de que no puede ser recreada conscientemente. Al volver a visitar el yo de su infancia e intentar darle vida, se centra intensamente en un ser cuya importancia esencial para el poeta es que era completamente inconsciente de sí mismo.

En la oda de la Abadía de Tintern, la referencia constante al tema del retorno, las iteraciones cuidadosamente colocadas ("Y de nuevo escucho…una vez más de nuevo/ vuelvo a contemplar... el día ha llegado en que vuelvo a reposar"), el movimiento del verso mismo, serpenteando y volviendo, como el río que imagina,

Cuán a menudo, en espíritu, me he vuelto hacia ti,                                                                         ¡O selvático Wye! Que merodeas a través de los bosques,                                                      ¡Cuántas veces mi espíritu se ha vuelto hacia ti!⁹⁷

Todo evoca un sentido de cambio dentro de la inmutabilidad, como el río que siempre está en movimiento, pero siempre es el mismo, como las brújulas de Donne que siempre giran en torno al mismo lugar y regresan.

 

 

AUTOCONSCIENCIA Y REPRESENTACIÓN

Hay una falta de autoconciencia en Wordsworth que es esencial para su genio, y que le permitió escribir tanto sus mejores como sus peores versos. Esta es una característica que comparte tanto con Blake como con Keats (y más tarde con Hopkins y Hardy). Estos tres genios románticos, poetas muy diferentes y muy singulares como son, comparten lo que John Bayley, al describir a Keats, denomina como alguien sin "ninguna duda" sobre sí mismo, algo que más tarde retomó Christopher Ricks en Keats and Embarrassment (Keats y la turbación).⁹⁸ Esta confianza o falta de duda, sobre sí mismo explica su combinación de grandeza y a veces de insensatez que confluye en ellos: se vuelven vulnerables para convertirse en el conducto de algo más grande que ellos mismos. El funcionamiento explícito y autoconsciente del hemisferio izquierdo se opone constantemente a esta condición y, por lo tanto, necesita ser acallado.

Los propios títulos de las principales obras de Blake, Cantos de inocencia y experiencia y El matrimonio del cielo y el infierno, aluden a la realidad de que, en el mundo vivo del hemisferio derecho, los opuestos no están "en oposición". No obstante, la poesía visionaria de Blake dramatiza de diversas formas una batalla entre dos poderosas fuerzas que adoptan diferentes aspectos: el poder unívoco limitante, mensurador y mecánico, de lo que Blake llamó ratio, el Dios de Newton, y el poder liberador y multidimensional de la imaginación creativa, el Dios de Milton. Esta oposición persiste a pesar de la unificación de los opuestos en el hemisferio derecho, por la misma razón por la que en una sociedad tolerante no pueden necesariamente lograrse la cooperación de los intolerantes que la socavarían, y que en última instancia puede encontrarse en la paradójica situación de tener que ser intolerante con ellos. Comenté anteriormente que cuando Prometeo Encadenado de Esquilo, "al hacer lo correcto sin saberlo", muestra a la mente conociéndose a sí misma sin darse cuenta de ello. Inconscientemente da voz a la profecía del hemisferio derecho sobre a dónde llevaría la revuelta del hemisferio izquierdo. Blake también da voz, sin ser consciente de ello, a la batalla del cerebro para evitar la dominación del hemisferio izquierdo. Por ejemplo, en "No hay Religión Natural', escribe:

Conclusión. Si no fuera por el carácter poético o profético, el filosófico y experimental pronto estaría en la razón de todas las cosas, y se quedaría quietos, sin poder hacer otra cosa que repetir la misma ronda aburrida una y otra vez [para salir fuera de lo conocido se necesita el hemisferio derecho: el hemisferio izquierdo sólo puede repetir lo conocido].                    Aplicación. Aquel que ve el Infinito, en todas las cosas ve a Dios [mira hacia el exterior, hacia a lo siempre emergente, con el hemisferio derecho]. Aquel que solo ve la razón, [quien mira al mundo autodefinido que el hemisferio izquierdo ha traído a la existencia] solamente se ve a sí mismo [el hemisferio izquierdo es auto-reflexivo].                                                                Por lo tanto, Dios se vuelve como nosotros, para que podamos ser como él [a través del hemisferio derecho nos da acceso a la imaginación/metáfora, el puente por el que lo divino llega a nosotros, y nos libera de nosotros mismos].

            También Blake se veía a sí mismo inspirado por el retorno de una gran figura de la época pre-augusta, en su caso no sería Shakespeare o Miguel Ángel (aunque sin duda estaba en deuda con ambos), sino por el espíritu de Milton, el cual, con su característica especificidad y una maravillosa negativa a dejarse desconcertar, creía que había entrado en su cuerpo a través del empeine de su pie izquierdo:

Entonces lo vi por primera vez en el cenit como una estrella fugaz                        Descendiendo perpendicularmente, veloz como la golondrina o el vencejo:                                 Y sobre mi pie izquierdo cayendo sobre el tarso, penetró por ahí...⁹⁹

- alcanzando así, literalmente acceso directo al hemisferio derecho. Y tan sorprendido quedó por la experiencia que, afortunadamente, ilustró el suceso (lamina 11).        

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lamina 11. Frontispicio del poema Milton de W. Blake.

De hecho, el Romanticismo manifiesta, de muchas maneras, su afinidad con todo lo que sabemos por la literatura neuropsicológica sobre el funcionamiento del hemisferio derecho. Esto puede verse en sus preferencias por lo individual en vez de lo general, por lo que es único sobre lo que es típico ("típico" siendo el significado más común de la palabra "clásico "), por su aprehensión de la "coseidad" de las cosas - su forma particular de ser la última realitas entis,*( realidad del ser), la forma final de la cosa exactamente como es, o puede ser ella y sólo ella - sobre el énfasis en la "que-eidad" de las cosas; en su apreciación del todo, como algo diferente de la suma de las partes analizadas por el hemisferio izquierdo en el momento en que aparecen en la propia conciencia; en su preferencia por la metáfora sobre el símil (un rasgo evidente en el contraste entre la poesía Romántica y la Augusta), en lo que se expresa indirectamente sobre lo literal; en su énfasis en el cuerpo y los sentidos; en su énfasis en lo personal más que en lo impersonal; en su pasión por todo lo que es sentido como vivo, y en su percepción de la relación entre lo que Wordsworth llamó la "vida de la mente" y el reino de lo divino (Blake: "todo lo vivo es sagrado"); en su acento en la implicación más que en la imparcialidad desinteresada; en su preferencia por la entreidad que se siente en un mundo tridimensional, más que por ver lo distante como ajeno, situado en otro plano; en su afinidad por la melancolía y la tristeza, más que por el optimismo y la alegría; y en su atracción por lo que es provisional, incierto, cambiante, evolutivo, parcialmente oculto, oscuro, implícito y esencialmente incognoscible, en lugar de lo que es definitivo, seguro, fijo, evolucionado, evidente, claro, luminoso y conocido.

Y a medida que avanzaba el siglo XIX, se observa un panorama ambivalente, una fase de transición. Hay una diferencia entre el inspirado Tennyson que escribía,

No escuchaba ningún sonido donde me encontraba                                                                       salvo el discurrir del riachuelo desde el prado                                                       precipitándose hacia mi oscuro bosque;                                                                                              o el rumor de las grandes olas del mar que a veces se agitaban                                                      en el gris oscuro del amanecer;                                                                                                       Más miré, alrededor, y en torno a la casa vi                                                            corrida la cortina blanca de la muerte;                                                                                            sentí que un horror me invadía,                                                                                                    que me erizaba la piel y me cortaba el aliento,                                                                                sabía que la cortina blanca de la muerte solo significaba un sueño,                                         y sin embargo, me estremecí y pensé como un tonto en el sueño de la muerte…¹⁰⁰

y el Tennyson del país de las hadas. Pero, con algunas excepciones, los pintores fueron más rápidos que los poetas en sucumbir a la fantasía o al academicismo.

Hopkins es un caso de particular interés: casi todo en él sugiere un predominio del hemisferio derecho. Era un sacerdote, que sufría de depresiones. Tenía una fascinación por la estoidad de las cosas, lo cual, siguiendo a Duns Scoto, llamaba haeccitas (a veces haeceitas):

Cada cosa mortal hace una cosa y la misma:                                                                       Despliega ese ser que dentro de cada uno mora;                                                                           Su mismidad— es lo que es; mi yo dice y expresa,                                                             Exclamando, lo que hago es lo que soy: para eso yo vine.¹⁰¹

En sus "Comentarios sobre los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola", Hopkins se refiere a,

ese sabor a mí mismo, a mí y a yo por encima y en todas las cosas, que es más distintivo que el sabor de la cerveza o el alumbre, más distintivo que el olor de la hoja de nogal o el alcanfor, y que es incomunicable por cualquier medio a otro hombre (como cuando era niño que solía preguntarme a mí mismo: ¿Como será, ser otro?) … buscando en la naturaleza saboreo el yo en una sola copa, la de mi propio ser.¹⁰²

            Esto recuerda a Heidegger, capturando la propia "esencia" de las cosas a través del olor.¹⁰³ Hopkins acuñó el término, inscape*(n.t: la propia naturaleza interior) para aludir a esta cualidad única de una cosa, persona, lugar o evento, y el término, instress para aludir a la energía que la sustentaba, algo parecido al auténtico dasein. Él era un apasionado  observador de las cosas tal como son: "La luz de la luna colgada y tendida sobre las copas de los árboles como una telaraña azul", "gotas de lluvia que penden de barandillas, etc., y de las que solo se ve el borde iluminado inferior, como uñas (de los dedos)", "el suave aspecto calcáreo y más sombrío en el centro de los cúmulos de nubes en una noche de luna tenue y oculta".¹⁰⁴ Estaba tan cautivado por el sonido y la percepción de las palabras, por su "estoidad", su tintineo y su tacto, que, aunque nunca dice cosas sin sentido, a veces está a punto de hacerlo. Estaba extremadamente pendiente de los significados de las palabras según su etimología, de nuevo como Heidegger, y como a través de ellas se revelaban importantes conexiones.¹⁰⁵ Sentía un gran amor por todo lo que es salvaje, y que no ha sido  tocado por la humanidad: "¿Qué sería del mundo, una vez despojado /de lo húmedo y de lo salvaje?".¹⁰⁶  Tenía un sentido muy desarrollado de asombro y de culpa ("pobre, y torturado, Gerard Manley Hopkins", como lo llamaba Robert Graves, tan solo para desestimarlo).¹⁰⁷ Se dio cuenta de la importancia del salto de la intuición, en oposición a la línea ininterrumpida de la racionalidad: "es una suerte que no haya un camino de rosas hacia la poesía", escribió, "no se puede llegar al Parnaso si no es volando hacia allí".¹⁰⁸  Veía que el fundamento de la belleza era la igualdad dentro de la diferencia, y la diferencia dentro de la igualdad; y subrayaba la importancia de la relación entre las cosas más que de las cosas en sí.¹⁰⁹ Y dependía de inspiraciones repentinas, por las que le llegaron muchos de sus más grandes poemas: "Pronto tendré algunos sonetos para enviaros, cinco o más. Cuatro de ellos me vinieron como inspiraciones no solicitadas y en contra de mi voluntad...".¹¹⁰

La inspiración es algo que no podemos controlar, hacia lo que tenemos que mostrar lo que Wordsworth llamó una "sabia pasividad".¹¹¹ A medida que avanzaba el siglo XIX, esta falta de control encajaba mal con el espíritu de seguridad de sí mismo generado por la Revolución Industrial, y esa falta de previsibilidad no casaba con la necesidad, según la ética protestante, de obtener "resultados" como recompensa al esfuerzo. La imaginación era algo en lo que no se podía confiar: era transitoria, se desvanecía en el momento en que se revelaba a la conciencia (tal como dice el conocido dicho de Shelley, "la mente creando es una brasa desvaneciéndose "), recalcitrante a la voluntad. En respuesta a ello, "lo fantasioso", un producto de la fantasía activa, más que de la imaginación receptiva, comenzó a invadir el reino de la imaginación propiamente dicha. Está ahí, por ejemplo, en la medievalización autoconsciente de los victorianos. Esta "re-presentación" de algo que antes había estado "presente" sugiere que una vez más el territorio del hemisferio derecho estaba siendo colonizado por el izquierdo. Se ve en términos visuales, en la extraordinaria atención al detalle a expensas de la composición general, en la pérdida del sentido del conjunto (la visión del hemisferio izquierdo que reemplaza a la del derecho), que se observa en los prerrafaelitas, y en cierta medida en la pintura victoriana en general, que alcanza una especie de apoteosis en los cuadros obsesivamente detallados del esquizofrénico Richard Dadd. Tal como señaló Peter Conrad, del juicio de Henry James, justo o no, sobre Middlemarch, según el cual era "un tesoro de detalles, pero... un conjunto indiferente", recoge un rasgo central del arte y la literatura victoriana.¹¹²

 

 

 

 

LA SEGUNDA REFORMA

En la primera parte del libro, me referí a los llamados filósofos "idealistas" alemanes de finales del siglo XVIII y principios del XIX, y por lo tanto de la época romántica, y a su visión de que había que combinar la razón con la imaginación, la construcción de sistemas con la percepción de la individualidad, la coherencia con la contradicción, el análisis con el sentido de la totalidad. Y lo que llama la atención es el grado de entusiasmo y de participación activa en la ciencia que mostraron ellos. Goethe es un ejemplo notable: de hecho, el creía que su trabajo científico era más importante que su poesía. Con su descubrimiento en 1784 del hueso intermaxilar en el cráneo del feto humano, un remanente vestigial de un hueso que se encuentra en el cráneo de los simios y que se creía que faltaba en los humanos, demostró para su propia satisfacción, mucho antes de Darwin, que todos los seres vivos estaban emparentados y que sus formas evolucionaban a partir del mismo tronco.

Aunque eran principalmente filósofos y poetas, veían el mundo como una unidad viva, en la que lo metafísico y lo material no estaban separados, y en el que, sin embargo, los diferentes contextos exigían enfoques igualmente diferentes. En una exploración del espíritu de la época de Goethe, un historiador escribe, con palabras que recuerdan a Nietzsche hablando sobre Apolo y Dioniso:

Porque incluso la racionalidad no puede prescindir de la imaginación, pero tampoco la imaginación de la racionalidad. El matrimonio de ambos es, sin embargo, de un tipo tan peculiar, que mantienen una lucha a vida o muerte, y sin embargo, sólo juntos son capaces de realizar sus mayores hazañas, en la forma superior de conceptualizar que estamos acostumbrados a llamar razón.¹¹³

            Pero este matrimonio no iba a durar. Una especie de segunda Reforma estaba ya en camino. Podría decirse que la Reforma del siglo XVI supuso un alejamiento de la capacidad de entender la metáfora, su encarnación, el reino que sirve de puente entre este mundo y el otro, entre la materia y el espíritu, para ir hacia una forma de pensar literalista - un alejamiento de la imaginación, considerada ahora como traicionera, y un acercamiento al racionalismo. A mediados del siglo XIX surgió en Alemania un nuevo movimiento intelectual que, como reconoció uno de sus protagonistas, Ludwig Feuerbach, tenía sus raíces en la Reforma. Este movimiento también tenía dificultades con la idea de que los reinos de la materia y del espíritu se interpenetraran entre sí: para que una cosa no fuera totalmente incorpórea, tan sólo una idea, tenía que ser totalmente material. Desapareció la comprensión de la naturaleza compleja, a menudo aparentemente paradójica, de la realidad, la aceptación de la coniunctio oppositorum: estábamos de vuelta al reino de "lo uno u lo otro", donde también se abrazaba una especie de literalismo y se desconfiaba de la imaginación. Esta filosofía, conocida como materialismo, se basaba explícitamente en la idea de que la ciencia es la única base para conocer y comprender el mundo.

Los orígenes de este materialismo científico, o "positivismo", se encuentran en la Ilustración francesa. Auguste Comte había afirmado que la ciencia no era sólo nuestra única fuente de conocimiento genuino sobre el mundo, sino que era la única manera de entender el lugar que ocupa la humanidad en el mundo, y la única visión creíble del mundo en su totalidad. Para él, las sociedades y culturas atravesaban tres etapas: una fase teológica, en la que dominaban las perspectivas religiosas, que daba paso a una etapa de análisis filosófico, inevitablemente determinado por supuestos metafísicos, que a su vez daba paso a una etapa científica "positiva", en la que dichos supuestos se descartaban, y se lograba un conocimiento "objetivo". Según Richard Olson, a lo largo de los primeros años del siglo XIX, todas las principales tradiciones de las ciencias naturales se esforzaron por extender sus ideas, métodos, prácticas y actitudes a cuestiones sociales y políticas de interés contemporáneo.¹¹⁴ Pero tal y como Aristóteles había advertido, cada tipo de conocimiento tenía su propio contexto: y no se puede dar por supuesto que lo que es racional para el geómetra lo sea para el médico o para el político. Pero el hemisferio izquierdo no respeta el contexto. Los deseos de Comte se hicieron realidad, y las estrategias analíticas asociadas con la mecánica condujeron en general a la presunción de que la sociedad podía ser tratada como un agregado de unidades individuales - no como una sociedad de hecho, sino como el prototipo de las "masas" – lo que dejó al bienestar de la sociedad reducido a una suma de placeres y sufrimientos individuales.

Feuerbach fue el más destacado del grupo apóstata conocido como los jóvenes hegelianos. Donde Hegel se había esforzado por preservar la unidad última del espíritu y la materia (hemisferio derecho), sin que ninguno de los dos se colapsara en el otro, Feuerbach y sus compañeros materialistas sólo vieron las alternativas (del hemisferio izquierdo): la materia o el ideal. Al rechazar el ideal como una representación vacía, se vieron obligados a aceptar sólo la materia. Sin embargo, en un sorprendente paralelismo con la Reforma, su primer impulso fue hacia la autenticidad. Los jóvenes hegelianos deseaban rescatar el reino de la experiencia sensorial, lo que se puede ver y tocar, de lo que veían como una sujeción al reino de los conceptos e ideas, y de forma más general rescatar la experiencia de cualquier representación de la experiencia, y a la religión de la mera teología. Es cierto, la experiencia no era lo mismo que las ideas sobre la experiencia. Pero al igual que los ideólogos de la Reforma, terminaron destruyendo el puente entre ambos mundos y reduciendo la complejidad de la existencia a algo simple y claro. Mientras que en la Reforma ese algo había sido la palabra, en este caso fue la materia.

La realidad era aquello de lo que la ciencia podía ocuparse, y sólo eso era real. Karl Vogt proclamó que el pensamiento, una secreción del cerebro, podía ser cambiado, como otras secreciones corporales, mediante la dieta: "ya que las creencias son sólo una propiedad de los átomos del cuerpo, un cambio en las creencias depende sólo de la forma en que los átomos del cuerpo sean sustituidos".¹¹⁵ Parecía no haber notado que esto también se aplicaba a la creencia en el materialismo. ¿Cómo íbamos a decidir qué disposición de los átomos era la que había que adoptar, suponiendo que fuese algo que se podía hacer con cualquier disposición de átomos? Pero estas preguntas no fueron contestadas. Al abrir una brecha entre el reino de la experiencia sensorial y el reino de las ideas, todo el reino de las ideas se volvió sospechoso. Las ideas eran las que nos llevaban a creer en la existencia real de cosas, que no podíamos ver con nuestros ojos, ni tocar con nuestras manos - como Dios - cuando en realidad era, según esa lógica, solo invenciones nuestras. Y lo que es peor, al atribuirles una existencia independiente, nos sumían en un estado de indignidad y humillación.  

La negación de lo divino era tan importante para ellos como la elevación de la materia. Esto era en sí mismo, por supuesto, una idea; y, si podía afirmarse que era cierta, también lo era la idea de su verdad. Había mucho de prometeico en los materialistas. Cuando uno de ellos, Ludwig Büchner, salió de un período de crisis personal, lo hizo con la siguiente proclamación: "Ya no reconozco ninguna autoridad humana sobre mí".¹¹⁶ Atención, ninguna autoridad humana. La negativa a reconocer autoridad alguna estaba, en el centro mismo del materialismo, en otro paralelismo con la Reforma: pero estos reformadores, como los anteriores, tuvieron que reconocer alguna suerte de autoridad, aunque fuera la autoridad de la razón (que es algo que en sí mismo sólo podemos intuir). De modo que también los materialistas tuvieron que recurrir a una autoridad sobrehumana: y esta nueva divinidad fue la ciencia. Tanto el materialismo científico como el materialismo dialéctico de Engels y Marx surgieron de la visión de que la ciencia era la única autoridad.

En 1848, la revolución se extendió por toda Europa, y sus repercusiones se dejaron sentir con más fuerza en Francia y Alemania. "Para los materialistas científicos, y hasta cierto punto también para Marx, la oposición a la autoridad sin fundamento era su deber, y la ciencia natural fue su justificación."¹¹⁷ Hablando en 1853, Lyon Playfair, uno de los más acérrimos predicadores del materialismo científico en la Gran Bretaña del siglo XIX, declaró que "la ciencia es una religión y sus filósofos son los sacerdotes de la naturaleza": T. H. Huxley, apodado el "bulldog" de Darwin, describió sus charlas como sermones laicos.¹¹⁸ Esto fue parte de un amplio cambio por el cual, según Gaukroger, a principios del siglo XIX el sentimiento de Occidente de su propia superioridad cambió sin problemas de la religión a la ciencia¹¹⁹. Al hacerlo, cambió una religión por otra; pero estos "sacerdotes de la naturaleza" no honraban tanto a la naturaleza en sí misma, como a la capacidad humana de controlar a la naturaleza, y de hacerla asequible únicamente mediante el racionalismo: el hemisferio izquierdo reflexionando sobre sí mismo. Es interesante que Marx considerara a Prometeo, opuesto como era a "todos los dioses divinos y terrenales que no reconocen la autoconciencia humana como la divinidad más elevada... el más eminente santo y mártir del calendario filosófico".¹²⁰ Es un hecho incómodo que también Hitler escribiera más tarde que el ario es "el Prometeo de la humanidad, de cuya brillante frente ha brotado en todo tiempo la chispa divina del genio, encendiendo una y otra vez ese fuego del conocimiento que iluminó la noche oscura de silenciosos misterios e hizo así que el hombre ascendiera por la senda del dominio sobre los demás seres de esta tierra".¹²¹ Al borrar el pasado, parece que se perdió el sentido de la arrogancia, que los griegos habían entendido como el núcleo de toda tragedia.

Por el contrario, en el mundo antiguo, según Kerényi, "la vulnerabilidad era un atributo de los dioses, al igual que es característica de la existencia humana".¹²² (El núcleo del mythos del cristianismo, en realidad, es la vulnerabilidad de lo divino, el sufrimiento de Dios junto a su creación.) Pero esta aceptación no es posible para el hemisferio izquierdo prometeico. "Prometeo, fundador del sacrificio, era un tramposo y un ladrón", escribe, "y estos rasgos estaban en el fondo de todas las historias que tratan de él". Bajo su tutela, los hombres se convirtieron en ladrones de la divinidad que los circunda, "cuya temeridad les acarrea desgracias inconmensurables e imprevisibles".¹²³

La despreocupación del hemisferio izquierdo por el contexto tiene dos consecuencias importantes, cada una de las cuales hace que su versión de la realidad sea más peligrosa y al mismo tiempo, más difícil de resistir. No tiene en cuenta la conveniencia de aplicar o no aplicar el cientificismo a un campo de la experiencia humana y no a otro - la percepción de Aristóteles - ya que para entender esto se necesitaría una percepción del contexto y de lo que es razonable, siendo ambos, desde el punto de vista del hemisferio izquierdo, intrusiones innecesarias por parte del hemisferio derecho en su naturaleza absoluta y no contingente, la fuente de su poder absoluto. Al mismo tiempo, la ciencia predicaba que estaba exenta de historización o contextualización algo que se había utilizado para socavar el cristianismo en el siglo XIX,¹²⁴ una forma de permitir a la ciencia criticar todas las demás interpretaciones del mundo y de la experiencia humana, al tiempo que se hacía inmune a la crítica. Esta doctrina de la infalibilidad de la ciencia es también el resultado de la incapacidad de la Ilustración para entender la naturaleza contextual de todo pensamiento, lo que Dewey llamó, "el dogma de la inmaculada concepción de los sistemas filosóficos".¹²⁵ Nada de esto habría sido posible si la ciencia no hubiese creado su propio mythos, que en el siglo XX se convertiría en el mythos dominante de nuestra cultura. Sin embargo, los rasgos clave del mismo ya estaban presentes a mediados del siglo XIX.

En primer lugar estaba el mito de la unidad de la ciencia - la visión del hemisferio izquierdo de que existe un único camino lógico para llegar al conocimiento, independientemente del contexto; mientras que en realidad, la ciencia es, para citar de nuevo a Gaukroger, "un conjunto disperso de disciplinas con diferentes temáticas y diferentes métodos, relacionados entre sí de diversas maneras, cada una de las cuales funciona para algunos propósitos pero no para otros".¹²⁶ Luego estaba el mito de la soberanía del método científico - del progreso planificado e implacable del hemisferio izquierdo siguiendo un camino secuencial hacia el conocimiento. De hecho, sabemos que, aunque el método científico juega un papel importante, los mayores avances de la ciencia son a menudo el resultado de observaciones fortuitas, de obsesiones de personalidades concretas y de intuiciones que podrían ser inhibidas negativamente por una estructura, método o visión del mundo demasiado rígida.¹²⁷ Los avances tecnológicos también han sido menos frecuentemente consecuencias previsibles de un método sistemático que como resultado de intentos de resolver empíricamente un problema local, por parte de aficionados o hábiles artesanos y muchos han sido francamente subproductos serendípicos de un intento de lograr algo muy diferente. Y hay cosas que están simplemente más allá del conocimiento científico, por lo que es un error categorial suponer que pueden ser entendidas de esta manera. La arrogancia del hemisferio izquierdo se ve ofendido por esta idea, y cuando el gran fisiólogo alemán Emil DuBois-Reymond, el descubridor del potencial de acción neuronal, llamó la atención sobre los límites propios de la comprensión científica con su declaración: ignorabimus ("[hay cosas que] nosotros nunca sabremos"), la reacción fue - y sigue siendo - de gran indignación.

Luego está el mito de la ciencia como algo que está por encima de la moralidad, extrañamente unido a una aceptación acrítica de la idea de que la ciencia es el único fundamento seguro de la decencia y la moralidad – de nuevo, el hemisferio izquierdo en su negación característica, y ya sabemos que a pesar de sus muchos éxitos en aliviar el sufrimiento humano, tiene un historial que dista mucho de ser intachable a este respecto, tanto en sus métodos de investigación, como por las consecuencias tal vez no intencionadas, pero no por ello menos previsibles, de sus actuaciones y, a veces, de sus propios objetivos (en colaboración con regímenes corruptos),siendo a veces manifiestamente perjudiciales. Y, en otra negación aún más, está el mito de su valiente lucha contra las fuerzas del dogma, generalmente centrado en la Iglesia, un mito condensado en relatos groseramente simplificados, diseñados para transmitir el mensaje de que la ciencia en sí misma no tiene prejuicios.¹²⁸

 

LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL

Pero fue la Revolución Industrial la que permitió al hemisferio izquierdo acometer su asalto más audaz hasta ahora, contra el mundo del hemisferio derecho - o quizás se debería decir que el asalto más audaz del hemisferio izquierdo fue la Revolución Industrial. Ni que decir tiene que este movimiento tiene consecuencias profundas para el tema de este libro, y subraya las características definitorias del mundo moderno, que serán el tema de los siguientes y últimos capítulos.

Es notable que cuando el hemisferio izquierdo da un paso adelante, lo hace de una manera absoluta e intolerante - en consonancia con su manera competitiva y segura de sí misma, y convencido de su rectitud incuestionable (la claridad de la verdad) -  quitándose de encima cualquier oposición: la Reforma, la Revolución de Cromwell, la Revolución Francesa, el auge del materialismo científico (cuando encontró oposición, fue más como consecuencia del tono peculiarmente agresivo de sus proponentes que por lo que afirmaban). La Revolución Industrial, abriéndose paso a través del paisaje y arrasando la historia cultural, no es una excepción. Sin embargo, la osadía de su movimiento ha ido todavía más allá.

Si el hemisferio derecho proporciona "lo Otro" - la experiencia de lo que sea que existe aparte de nosotros mismos - esto no es lo mismo que el mundo de entidades concretas que hay "ahí fuera" (es ciertamente más que eso), pero si abarca la mayor parte de lo que consideraríamos como cosas que realmente existen, al menos antes de que llegamos a pensar en ellas, en contraposición a los conceptos que tenemos de ellas, las abstracciones y construcciones que inevitablemente hacemos a partir de ellas, a través de una reflexión consciente, que es la contribución del hemisferio izquierdo. Pero, ¿y si el hemisferio izquierdo fuera capaz de externalizar y concretar su propio funcionamiento - de modo que el reino de las cosas realmente existentes aparte de la mente, consistiera en gran medida en sus propias proyecciones? Entonces, la primacía ontológica de la experiencia del hemisferio derecho se vería superada, ya que lo que se estaría ofreciendo - no es "lo Otro", sino lo que ya es el mundo tal y como lo procesa el hemisferio izquierdo. Haciendo difícil, y quizás con el tiempo imposible, que el hemisferio derecho escapara de la sala de los espejos, para alcanzar algo que realmente fuera "lo Otro", más allá de la mente humana.

En esencia, este fue el logro de la Revolución Industrial. No se trata sólo de que este movimiento fuera, obviamente, de forma colosal, la apuesta más descarada del hombre por dominar el mundo natural, la codiciosa agenda a largo plazo del hemisferio izquierdo. También supuso la creación de un mundo a imagen y semejanza del hemisferio izquierdo. La producción mecánica de bienes aseguraba un mundo en el que los miembros de una clase no eran sólo parecidos, a pesar de su fastidiosa autenticidad como individuos, sino verdaderamente idénticos: miembros iguales e intercambiables de su categoría. Estarían libres de las "imperfecciones" que se derivan de estar hechos por manos vivas. Las sutiles variaciones de formas que resultan de los procesos naturales serían sustituidas por formas invariantes, así como por formas en gran medida "típicas", es decir, por las formas que reconoce el hemisferio izquierdo: círculos perfectos, formas rectilíneas como la línea recta, el rectángulo, el cubo, el cilindro. (Delacroix  escribió que "valdría la pena investigar si las líneas rectas existen tan sólo en nuestro cerebro";  tal y como ha señalado Leonard Shlain, las líneas rectas no existen en ninguna parte del mundo natural, excepto quizás en el horizonte, donde termina el mundo natural.)¹²⁹ Tales formas regulares no son producidas por procesos naturales y son contrarias al cuerpo, que es después de todo una fuente de variación, cambio y evolución constante de la forma, tanto en sí mismo como en todo lo que llega a crear. Así, en la medida de lo posible, la evidencia del cuerpo es eliminada en lo que se hace. Sobre todo se fabricarían herramientas, mecanismos, el tipo de objetos inanimados de los que se ocupa preferentemente el hemisferio izquierdo, y se fabricarían máquinas que hacen máquinas, parodias auto propagables de la vida carentes de todas las cualidades de lo vivo. Sus productos serían seguros, perfectos a su manera, familiares en el sentido "icónico" (preferido por el hemisferio izquierdo), no en el sentido de esas "cosas especiales que tienen valor para mí" (preferido por el derecho): entidades idénticas, de formas rectilíneas, infinitamente reproducibles, de naturaleza mecanicista, determinadas, fijas, fabricadas por el hombre.

¿Es exagerado decir que esto llevaría a una situación en la que el mundo experimentado pre-reflexivamente, el mundo que el hemisferio derecho debe entregar, se convirtiera simplemente en "el mundo tal y como lo procesa el hemisferio izquierdo"? No lo creo. Yo sostendría que la combinación de entornos urbanos que son cada vez más como cuadriculas, de superficies rectilíneas y formas hechas por  máquinas, en las que apenas se tiene en cuenta el mundo natural; el aumento universal en la proporción de población que vive en esos entornos, y que vive en ellos en un mayor grado de aislamiento; el asalto sin precedentes al mundo natural, no sólo a través de la explotación, el expolio y la contaminación, sino también, de manera más sutil, a través de una excesiva "gestión" de uno u otro tipo de dicho mundo natural, unida a un aumento de la virtualidad de la vida, tanto en la naturaleza del trabajo que se hace como en la omnipresencia del tiempo de ocio en la televisión e Internet, donde ambos han creado una réplica en gran medida insustancial de la "vida" tal y como la procesa el hemisferio izquierdo - todo esto se ha logrado en gran medida con este objetivo, si estoy en lo cierto de que es un objetivo, en un período de tiempo casi increíblemente corto. Heisenberg, en la década de 1950, escribió que la tecnología ya no aparece,

como el producto del esfuerzo humano consciente para ampliar el poder material, sino más bien como el desarrollo biológico de la humanidad en el que las estructuras innatas del organismo humano se trasplantan en una medida cada vez mayor al entorno del hombre.¹³⁰

            Apenas podía creer lo que leía cuando me encontré con este pasaje, porque expresa precisamente mi afirmación de que las estructuras innatas del hemisferio izquierdo están, a través de la tecnología, encarnándose en el mundo que se ha llegado a dominar.

Pero el hemisferio izquierdo parece estar insatisfecho con esto, porque todavía sigue dejando abiertas las posibles salidas del laberinto, de la sala de los espejos. Ya que a través del hecho de nuestra naturaleza corpórea, a través del arte y la religión, el hemisferio derecho todavía podría ser capaz de volver a resurgir. Así que ahora tenemos que echar un vistazo no sólo a la evolución del mundo de las cosas, sino al mundo de las ideas en el siglo XX, para ver cómo el hemisferio izquierdo ha cerrado efectivamente las vías de escape. Aquí es donde entra en juego la "asimetría en la interacción" a la que aludí al final de la Parte I, donde la situación, que hasta ahora evidenciaba una serie de oscilaciones cada vez más violentas entre los hemisferios, se descontrola, y da lugar a un posible triunfo final del mundo del hemisferio izquierdo.

 

 

 

CAPÍTULO 12. 

EL MUNDO MODERNO Y EL MUNDO POSMODERNO

 

 

 

LA “DESMUNDANIZACIÓN" DEL MUNDO

El comentario de Virginia Woolf, a menudo citado, de que "en diciembre de 1910 o alrededor de esa fecha, el carácter de la humanidad cambió" es memorable por su divertida especificidad. Es habitual referir esa especificidad con la polémica exposición de Roger Fry, titulada, "Manet y los Post-impresionistas", que se había inaugurado en noviembre de 1910 en las Grafton Galleries en Londres. Sin embargo, el cambio al que se refería distaba mucho de ser específico: en realidad, lo abarcaba todo. "Todas las relaciones humanas han cambiado", continuó, "las relaciones entre amos y sirvientes, maridos y esposas, padres e hijos. Y cuando las relaciones humanas cambian, se produce al mismo tiempo un cambio en la religión, en la conducta, en la política y la literatura".¹ Bastante amplio, entonces: de modo que ni siquiera se le puede atribuir el mérito a Roger Fry de ello.

La especificidad de la fecha que ella propone como el comienzo de la era moderna, de la era del modern-ismo - pues es a esa conciencia autoproclamada de cambio radical a lo que ella se refiere – pretende sugerir no tanto la celeridad de una transición, como la brusquedad de la disyunción, entre lo que había sucedido anteriormente y lo que iba a venir después. Tal como espero mostrar más adelante, esa disyunción no fue tan grande como podría parecer. El cambio ya estaba en proceso desde hacía tiempo: lo que fue repentino fue la revelación de las consecuencias. Fue más un corrimiento de tierras tras años de erosión que una avalancha tras una nevada inesperada.

Sin embargo, los cambios fueron, con toda razón, cambios que afectaron todos los aspectos de la vida: como ella dice, no sólo al arte, sino a las formas en que concebimos el mundo en el que vivimos, en cómo nos relacionamos entre nosotros, e incluso en cómo nos vemos en relación con el cosmos en general. La Modernidad estuvo marcada por un proceso de desintegración social que claramente derivaba de los efectos de la Revolución Industrial, pero cuyas raíces también podían encontrarse en la concepción que Comte tenía de la sociedad como una agregación de individuos esencialmente atomizada. El cambio de la vida rural a la urbana, consecuencia de la realidad de la expansión industrial y la búsqueda por parte de la Ilustración de una sociedad ideal libre de los grilletes del pasado, condujo a una ruptura de los órdenes sociales tradicionales y a la pérdida del sentido de pertenencia, con efectos de largo alcance en la vida de la mente. Los avances del materialismo científico, por un lado, y de la burocracia, por otro, ayudaron a generar lo que Weber llamó el mundo desencantado. El capitalismo y el consumismo, como formas de concebir las relaciones humanas, basadas en poco más que en la utilidad, la codicia y la competitividad, llegaron a suplantar a las relaciones basadas en los vínculos de conexión y en la continuidad cultural. El Estado, representante de las fuerzas organizadoras, categorizadoras y subyugadoras del conformismo sistemático, empezaba a mostrarse como una presencia prepotente incluso en las democracias. Y había indicios preocupantes de que la combinación de una adulación del poder y la fuerza material con el deseo, y el poder para subyugar (a través del avance tecnológico), llevarían al abandono de cualquier forma de democracia, y al surgimiento del totalitarismo.

Los efectos de la abstracción, la burocratización y la desarticulación social sobre la identidad personal han sido temas de la sociología desde Max Weber y Emile Durkheim, y sus efectos sobre la conciencia en la modernidad han sido explorados en obras como Un mundo sin hogar, de Peter Berger.² El pensamiento racionalista, técnico y burocrático dominante había vaciado de sentido a la vida al destruir lo que Berger llama el "dosel sagrado" de los significados que reflejan las creencias colectivas sobre la vida, la muerte y el mundo en el que vivimos. La anomia resultante, o pérdida de toda orientación, la desaparición de cualquier estructura de valores compartida, conducen a una suerte de angustia existencial.

En el libro que dedicó a este tema, Modernidad e identidad del yo,³ Anthony Giddens describe la alteración característica del espacio y del tiempo que induce la globalización en sí misma, que es a su vez una consecuencia inevitable del capitalismo industrial, destruyendo el sentido de pertenencia y, en última instancia, la identidad individual. Él habla de lo que denomina "mecanismos de desarraigo", cuyo efecto es separar las cosas de su contexto, y a nosotros mismos de la singularidad de cada lugar, lo que él llama locale, (localidad). Las cosas y experiencias reales se sustituyen por fichas simbólicas; los sistemas de "expertos" sustituyen el saber hacer y las habilidades locales por un proceso centralizado que depende de reglas. El resultado es una abstracción y virtualización de la vida. Él la ve una forma peligrosa de retroalimentación positiva, en la que las posiciones teóricas, una vez promulgadas, dictan la realidad que tiene lugar, y que luego se nos retroalimentan a través de los medios de comunicación, que configuran, tanto como reflejan, la realidad. Los medios de comunicación también promueven la fragmentación mediante una yuxtaposición aleatoria de elementos de información, además de permitir la "intrusión de eventos distantes en la conciencia cotidiana", otro aspecto de la descontextualización de la vida moderna que contribuye a la pérdida del sentido de la experiencia del mundo.⁴

La mente "sin hogar": ya que el apego a un lugar está muy arraigado en nosotros. En términos neurológicos, las raíces evolutivas de un sistema emocional integrado, implicado en la formación de lazos sociales residen en los apegos más ancestrales y primitivos de los animales con el lugar.⁵ Algunos animales mantienen un vínculo igual de estrecho con los lugares donde anidan como con sus madres.⁶ la palabra inglesa belonging (pertenencia) viene de la misma palabra del inglés antiguo langian, que forma la raíz de longing (anhelo). Significa un apego emocional intenso a "mi sitio", ese en el que estoy "en casa", e implica un sentido de permanencia. En los últimos cien años esto ha sido cada vez más amenazado por al menos tres de los rasgos definitorios de la modernidad: por la movilidad, que supone una población en cambio permanente, que no tiene necesariamente un arraigo previo con el lugar en el que se encuentra; por un ritmo extremo de transformación del entorno físico, alimentado por el consumo, la necesidad de facilidades del transporte, y por la explotación del mundo natural, la transformación de la agricultura heredada de una cultura ancestral a un negocio, y el aumento de la urbanización, todo lo cual hace que el escenario familiar se convierta rápidamente en algo ajeno a nuestra realidad; además, la fragmentación de los lazos sociales dentro de las comunidades, por un sinnúmero de razones, descritas de una forma devastadora y meticulosa en la obra, Solo en la bolera de Robert Putnam, nos hace sentir como si cada vez menos perteneciéramos a algún lugar.⁷

De este modo, todos nuestros vínculos, la red de relaciones que dan sentido a la vida, se ven trastocados. Las continuidades del espacio y del tiempo están relacionadas: la pérdida del sentido del lugar amenaza la identidad, ya sea personal o cultural, con el paso del tiempo - el sentido de un lugar donde no sólo nacimos y moriremos, sino donde lo hicieron nuestros antepasados y lo harán los hijos de nuestros hijos. Las continuidades temporales se interrumpen a medida que las tradiciones que las encarnan se alteran o son descartadas, y las formas de pensar y de comportarse ya no cambia gradualmente y a un ritmo que la cultura puede absorber, sino de manera radical, rápida y con el objetivo implícito, y a veces explícito, de borrar el pasado. Y, tal como manifiesta Putnam, el sentido de comunidad - el apego último, la conexión con los demás - también se debilita radicalmente.

Por tanto, los cambios que caracterizan al modernismo, a la cultura de la modernidad, son mucho más profundos y amplios que su manifestación en el arte. Representan, creo, un mundo cada vez más dominado por el hemisferio izquierdo, y cada vez más antagónico a lo que el hemisferio derecho podría ofrecer.

En su exposición de la revolución científica del siglo XVII, Toulmin ve una relación entre el conflicto social, religioso y político, por un lado, y el hambre de certeza que exhibían la ciencia y la filosofía de la época. Aunque hace la suposición quizás comprensible de que lo primero fue la causa de lo segundo, él mismo no puede evitar observar la evidencia de que en mayor medida, fue lo segundo la causa de lo primero. Porque el periodo humanista anterior había estado igual de asolado por las incertidumbres tanto en la esfera social como en la religión y la política, pero entre sus pensadores y escritores había prevalecido una actitud diferente hacia la búsqueda de certeza. Fue el ansía de certeza en el período posterior, lo que en mi opinión representó un cambio hacia valores, prioridades y modos de ser del hemisferio izquierdo, lo que condujo a un endurecimiento de las posiciones en todos los bandos, a las respectivas intransigencias tanto del cientificismo como de la Contrarreforma, y por tanto al conflicto.

Cuando llegamos al siglo XX, Toulmin identifica, creo que con razón, una demanda aún mayor de certeza:

Las ideas de "racionalidad estricta", modeladas sobre la lógica formal, y de un "método" universal para desarrollar nuevas ideas en cualquier campo de las ciencias naturales, fueron adoptadas en las décadas de 1920 y 1930 con un entusiasmo aún mayor, y de forma aún más extrema, de lo que había sido el caso a mediados del siglo XVII…. El programa del Círculo de Viena fue…. aún más formal, exacto y riguroso que los de Descartes o Leibniz. Liberada de toda representación, contenido y emoción irrelevantes, los vanguardistas, la avant garde de mediados del siglo XX superaron con creces a los racionalistas del siglo XVII.⁸

Y aquí también vuelve hacer, mutatis mutandis, la misma suposición: que la demanda de certeza fue una respuesta al malestar en Europa ocasionado por el fascismo y el estalinismo. Yo tengo muchas dudas de esto. Por un lado, los cambios intelectuales pueden verse mucho antes del ascenso del totalitarismo. ¿Y si el fascismo y el estalinismo fueran facetas del mismo mundo mental que el modernismo, ambas expresiones de la estructura profunda del mundo del hemisferio izquierdo?

 

EL MODERNISMO Y EL HEMISFERIO IZQUIERDO

Volveré sobre esta cuestión a su debido tiempo. Pero antes, veamos si hay pruebas más directas de una creciente dominación de la cultura por las formas de concebir el mundo del hemisferio izquierdo. ¿Qué cabría encontrar en ese caso?

Permítanme recapitular brevemente. En los casos en que el hemisferio derecho está dañado, vemos una gama de problemas clínicamente similares a los que se encuentran en la esquizofrenia. En ambos grupos, los sujetos tienen dificultades para entender el contexto y, por lo tanto, tienen problemas con la pragmática y con la apreciación de los "elementos del discurso" de la comunicación. Tienen problemas similares en la comprensión del tono, la interpretación de las expresiones faciales, la expresión e interpretación de las emociones y la comprensión de los supuestos que subyacen al punto de vista de la otra persona. Tienen problemas similares con la percepción de la Gestalt y con el entendimiento y la comprensión de las totalidades. Tienen problemas similares con el procesamiento intuitivo y déficits similares en la comprensión de la metáfora. Ambos grupos exhiben problemas para entender la narrativa, y ambos tienden a perder el sentido del flujo natural del tiempo, que se sustituye por una sucesión de momentos estáticos.⁹ Ambos grupos, refieren experimentar en su percepción visual, el fenómeno asociado que se conoce com Zeitraffer (lapso) (algo que a veces se puede ver plasmado en obras de arte de sujetos esquizofrénicos). Ambos parecen tener un sentido deficiente de la realidad o de la sustancialidad de la experiencia ("todo es una actuación teatral"), así como de la singularidad de un evento, objeto o persona. Tal vez lo más significativo es que tienen una falta similar de lo que podría llamarse sentido común. En ambos casos se produce una pérdida de la función estabilizadora, y creadora de marcos de coherencia que desempeña el hemisferio derecho en los individuos normales. Ambos grupos muestran una disminución del procesamiento pre-atencional y un aumento en la atención estrechamente focalizada, que es particularista, excesivamente intelectualizadora y con un enfoque inapropiadamente deliberado. Ambos se basan en un análisis fragmentario y descontextualizado, en lugar de recurrir a un modo de aprehensión intuitivo, espontáneo o global. Ambos tienden a esquematizar - por ejemplo, a hacer un examen del comportamiento de los demás, como lo haría un visitante de otra cultura, con el objetivo de descubrir las "reglas" que explican su comportamiento. Lo vivo se convierte en algo parecido a máquinas: como confirmación de la primacía de visión del mundo del hemisferio izquierdo, un paciente esquizofrénico descrito por Sass comentaba que "el mundo consistía en herramientas, y... todo lo que miramos tenía alguna utilidad".¹⁰ También hay pruebas a partir de las neuroimágenes, de que los esquizofrénicos muestran patrones anormales de activación cerebral, a menudo mostrando una excesiva activación del hemisferio izquierdo en situaciones en las que uno esperaría una mayor activación del hemisferio derecho. Esto abarca toda una gama de actividades: por ejemplo, el sentido del olfato parece estar anormalmente lateralizado. Hay una disminución en la activación esperada del hemisferio derecho en las conexiones límbicas con el rinencéfalo (el cerebro olfativo) y la corteza orbitofrontal derecha, y un aumento en la actividad del hemisferio izquierdo durante el proceso de olfatear.¹¹ Cuando uno considera cuán crítico es el sentido del olfato en el vínculo entre la madre y el bebé, y en todo tipo de vínculo social, y el papel que desempeña en enraizar nuestro mundo con la intuición y el cuerpo, se aprecia que por muy pequeña que sea esta pieza del rompecabezas, no es insignificante.¹² El hemisferio derecho no funciona normalmente, y el hemisferio izquierdo toma su lugar. Y, así resulta que los fármacos que ayudan a estabilizar la esquizofrenia actúan reduciendo la actividad dopaminérgica, una forma de neurotransmisión de la que el hemisferio izquierdo depende en mayor medida que el derecho.¹³

Existen, pues, notables similitudes entre los individuos con esquizofrenia y aquellos cuyo hemisferio derecho no funciona normalmente. Esto no es sorprendente, ya que existen una serie de pruebas que sugieren que tal desequilibrio a favor del hemisferio izquierdo se produce en la esquizofrenia.¹⁴ Si eso es lo que sucede en los individuos, ¿podría una cultura dominada por los modos de aprehensión del hemisferio izquierdo comenzar a exhibir estas mismas características?

Por extraño que parezca, hay pruebas sorprendentes y sustanciales de que eso precisamente es lo que está pasando.

 

MODERNISMO Y ESQUIZOFRENIA: FENOMENOLOGÍA DEL NÚCLEO

El influyente psicólogo Louis Sass ha escrito ampliamente sobre la cultura del modernismo, su arte, sus escritos y su filosofía, en relación con la fenomenología de la esquizofrenia. En Las paradojas del delirio: Wittgenstein, Schreber y la mente esquizofrénica.¹⁵ Sass considera los paralelismos entre el papel de la observación introspectiva y desapegada en la filosofía, tal y como la discutió Wittgenstein, y los testimonios de Daniel Paul Schreber, un juez provincial alemán que en la mediana edad desarrolló síntomas psicóticos que recopiló en sus Memorias de un enfermo de nervios.¹⁶ La importancia del trabajo de Sass es que demuestra cómo la naturaleza de la atención altera lo que se observa; y específicamente, que cuando dejamos de actuar, de involucrarnos, de ser espontáneos e intuitivos, y en su lugar nos volvemos pasivos, desconectados, ensimismados y contemplamos fijamente al mundo que nos rodea de una manera "objetiva", este mundo se vuelve extraño, ajeno, espantoso - y curiosamente similar al mundo mental de los esquizofrénicos. Sass explora la idea de que "la locura... es el punto final de la trayectoria (que) sigue la conciencia cuando se separa del cuerpo y las pasiones, y del mundo social y práctico, y se vuelve sobre sí misma".¹⁷ Para Sass, como para Wittgenstein, existe una estrecha relación entre filosofía y locura. La "predilección del filósofo por la abstracción y la alienación - por el desapego del cuerpo, del mundo y de la comunidad"¹⁸ puede producir un tipo de visión y de experiencia que es, en un sentido literal, patológico.

En palabras del propio Wittgenstein, “la mirada fija está estrechamente ligada con todo el rompecabezas del solipsismo".¹⁹ El exceso de conciencia en sí mismo nos aliena del mundo y nos lleva a la creencia de que sólo nosotros, o nuestros procesos de pensamiento, son reales. No es casualidad, si esto parece recordarnos, curiosamente a la constatación de Descartes de que la única verdad fiable era que sus propios procesos de pensamiento garantizaban que, al menos, él si existía. El observador desapegado, inmóvil, e impasible siente que el mundo pierde realidad, se convierte en meramente "cosas que se ven". La atención se centra en el campo de la conciencia misma, no en el mundo más allá, y parece que experimentamos la experiencia. En sus, Investigaciones Filosóficas, Wittgenstein observa que cuando este tipo de atención fija toma el control, los demás parecen carecer de conciencia, ser autómatas en lugar de mentes (tal como Descartes también había encontrado). Esta es una experiencia común en la esquizofrenia y una experiencia central de Schreber. Hay una falta de visión a través de, a lo que sea que hay más allá.

La implicación invierte este proceso. La propia "anti-filosofía" de Wittgenstein se considera como un intento de restaurar la cordura a la mente filosófica atrapada en la hiper-conciencia del pensamiento metafísico. El señala que cuando actuamos o interactuamos - incluso, tal vez, si lo único que hacemos es pasear por nuestro entorno en lugar de quedarnos sentados con la mirada fija en algo - estamos obligados a tener en cuenta la "alteridad" de las cosas. Como dice Sass, "el peso mismo del objeto, la resistencia que ofrece a la mano, atestiguan su existencia como algo independiente de la voluntad o de la conciencia"; mover un objeto "confirma la experiencia propia de actividad y eficacia".²⁰ Esto recuerda la reacción de Johnson al idealismo de Berkeley al golpear una piedra y decir: "Lo refuto así".

En su obra pionera titulada, Locura y modernismo, Sass traza una multitud de paralelismos bien argumentados entre las experiencias de los esquizofrénicos y la concepción del mundo del modernismo y el posmodernismo.²¹ Su propósito no es emitir un juicio de valor, sino simplemente señalar los paralelismos, en literatura, artes visuales y el discurso crítico sobre el arte de esta época, con todos los aspectos de la fenomenología central de la esquizofrenia. Su argumento es convincente y esclarecedor, pero tiene un significado fascinante más amplio. Lo que Sass detecta en la cultura moderna e identifica con la esquizofrenia puede ser, de hecho, la excesiva dependencia del hemisferio izquierdo en Occidente, que creo que se ha acelerado en los últimos cien años. De hecho, el propio Sass discute esta posibilidad (junto con varias otras) en un apéndice llamado "Consideraciones Neurobiológicas".

Aunque la fenomenología de la esquizofrenia consta de una serie de síntomas y experiencias, éstas se refieren a un grupo de perturbaciones centrales en la relación entre el yo y el mundo. Tal vez la más importante sea lo que Sass denomina hiperconsciencia. Elementos del yo y de la experiencia que normalmente permanecen, y necesitan permanecer, intuitivos, inconscientes, se convierten en objetos de una atención distanciada y alienante; y los niveles de conciencia se multiplican, de modo que hay una conciencia de la propia conciencia, y así sucesivamente. El resultado de esto es una especie de parálisis, en la que incluso las acciones cotidianas "automáticas", como mover las piernas para caminar, pueden llegar a ser problemáticas. "Ya no estoy seguro de mis propios movimientos”, dice un paciente. "Es muy difícil describir esto, pero a veces ni siquiera me siento seguro para realizar acciones tan sencillas como sentarse. No es tanto pensar qué hacer, es el hecho de hacerlo lo que se me atasca..." Otro dice: "La gente hace cosas sin más, pero yo tengo que observar primero para ver cómo se hacen las cosas…" Y otro: "Tengo que hacer todo paso a paso, ya nada es automático ahora. Todo tengo que considerarlo..."²² Esto va acompañado de una incapacidad para confiar en el propio cuerpo o en las intuiciones. Todo es arrastrado hacia el foco de la conciencia. Ulrich, el antihéroe de la novela de Robert Musil, El hombre sin atributos, describe el esfuerzo tremendo de ser consciente de "los saltos que da la atención, del esfuerzo de los músculos oculares, de los movimientos pendulares de la psique", de lo que está ocurriendo en cada momento, tanto como del simple hecho de mantener el cuerpo vertical en la calle. Esto hace pensar en la identificación que hace el psicólogo Chris Frith de la principal anormalidad de la esquizofrenia como "una conciencia de los procesos automáticos que normalmente se llevarían a cabo por debajo del nivel de conciencia".²³    

Asociado con esto está lo que Sass llama una pérdida de "ipseidad", en otras palabras, una pérdida del sentido pre-reflexivo y enraizado del yo.²⁴ El yo tiene que construirse a posteriori, "después del hecho", a partir de los productos de la observación, y su existencia misma queda en entredicho. Esto da lugar a una reflexividad, por la cual la atención se centra en el yo y su cuerpo, de modo que partes del yo llegan a parecer extrañas. Hay una pérdida del sentido pre-reflexivo del cuerpo como algo vivo y vivido, una pérdida de la experiencia física y emocional inmediata que nos arraiga en el mundo, ya que los estados corporales y los sentimientos caen bajo el punto de mira de la conciencia, y se ven privados de su habitual e irresistible inmediatez e intimidad. Las emociones pierden su direccionalidad normal hacia la acción, hacia otros seres, surgidas de un pasado personal y en dirección hacia un futuro personal, en un mundo coherente con otros seres.

Hay un vaivén entre dos posiciones aparentemente opuestas que en realidad son aspectos de la misma posición: omnipotencia e impotencia. O bien no existe el yo, o bien todo lo que el ojo observador ve es de hecho parte del yo, con el corolario de que no hay otro mundo aparte del yo. Ya sea que no exista el yo, o que todo sea incluido en el yo, el resultado es el mismo, ya que ambas condiciones carecen del sentido normal que tenemos de nosotros mismos, definido por la conciencia de que existe algo aparte de nosotros mismos. Esta posición se asocia, en la esquizofrenia, a una subjetivización de la experiencia: una retirada del mundo exterior y un giro de la atención hacia el interior, hacia un reino de fantasía. El mundo llega a carecer de aquellas características que sugieren una realidad que existe aparte de nuestra voluntad - la incognoscibilidad última de los aspectos del mundo que exceden nuestra comprensión, y la recalcitrancia de un ámbito separado de nuestra fantasía. Al mismo tiempo, el mundo y las demás personas que lo habitan son objetivadas, convirtiéndose en objetos. En un término tomado de Heidegger, Sass ve una "desmundanización" del mundo: una pérdida del sentido del contexto general que da coherencia al mundo, que se vuelve fragmentado y carente de significado.

Aunque puede haber algunas variaciones en los términos utilizados, hay muy poca controversia, en los trabajos de Louis Sass, con los de Giovanni Stanghellini, Josef Parnas, Dan Zahavi y otros, de que estos fenómenos están claramente interrelacionados: la hiperconsciencia, la pérdida de la ipseidad y la "desmundanización" - son fundamentales en la experiencia de los sujetos con esquizofrenia.²⁵

LA RELACIÓN ENTRE LA ESQUIZOFRENIA Y EL ARTE MODERNISTA

He mencionado la relación entre tales experiencias y la condición del filósofo introspectivo: pero al igual que en la Ilustración, el aumento de la autoconciencia trajo a la luz de la razón aquello que tenía que seguir siendo intuitivo, con el resultado de que todos nos convertimos en filósofos malgré nous, la relación entre la esquizofrenia y el pensamiento moderno ha ido más allá de la filosofía propiamente dicha, hasta la cultura en general. Sass identifica los mismos fenómenos que caracterizan a la esquizofrenia en la cultura en general. "Yo solía hacer frente a todo esto internamente, pero mi parte intelectual se convirtió en la totalidad de mí", dice un paciente. Compárese con Kafka, que habla en nombre de la conciencia moderna alienada, señalando en su diario como la introspección, "no me permitirá que ninguna idea se hunda tranquilamente en el reposo, sino que deberá perseguir cada idea conscientemente, hasta convertirse la conciencia misma en una idea, que a su vez será perseguida por otra renovada introspección".²⁶ El proceso da lugar a un efecto de sala de espejos en el que el esfuerzo de introspección se objetiva a sí mismo. Toda espontaneidad se pierde. Aparecen la desorganización y la fragmentación a medida que el exceso de autoconciencia altera la coherencia de la experiencia. Las consideraciones autoconscientes y auto reflexivas de la vida intelectual moderna inducen un estado de inercia alienada ampliamente reconocible. Lo que llamamos realidad se vuelve extraño y aterrador.

La mirada disgregadora que Wittgenstein observó es una característica de la esquizofrenia. "Las personas en el espectro de la esquizofrenia", escribe Sass en otra parte, "a menudo parecen moverse sobre un campo de estímulos, en el sentido de que caen en una especie de mirada fija, penetrante y sobre enfocada que disuelve las gestalts más comúnmente reconocidas en favor de sus partes constitutivas".²⁷ Pero también es una característica del modernismo y, de todos nosotros, tiene el efecto de deliberadamente provocar el mundo fragmentado del hemisferio izquierdo. Según Susan Sontag, es el modo en el que el arte modernista invita activamente al espectador. "El arte tradicional invita a mirar", escribió. "[El arte modernista] propicia una mirada fija".²⁸ La mirada fija no es conocida por tender puentes con los demás, ni con el mundo en general, sino que sugiere alienación, o una necesidad de control o un sentimiento de impotencia aterrorizada.

El efecto de la hiperconcienciación es producir una huida del cuerpo y de sus emociones concomitantes. Los esquizofrénicos describen un vaciamiento de significados, cada palabra es "una envoltura vaciada de contenido", como dice un paciente, con un pensamiento que se vuelve tan abstracto que alcanza una especie de vacuidad inefable. Pueden sentirse completamente vacíos de emoción, excepto por un sentimiento penetrante de ansiedad o náusea ante la mera existencia de las cosas. Las ideas o acciones extrañas, chocantes y dolorosas son acogidas de buen grado como una forma de tratar de aliviar este estado de aislamiento adormecido. Lo mismo sucede en el modernismo: Sass lo compara con Antonin Artaud (quien sufrió esquizofrenia): "Ni siquiera puedo encontrar algo que corresponda a los sentimientos", y sostiene que el "teatro de la crueldad", que Artaud creó, fue una respuesta a esta condición desvitalizada. "Quería un teatro", confesó a Anaïs Nin, "que fuese como un tratamiento de choque, que galvanizara, que conmocionara a la gente para que sintiera".²⁹ Estos sentimientos recuerdan a las explicaciones dadas por los pacientes que se autolesionan para aliviar el entumecimiento por la ausencia de sentimientos. El paciente anestesiado sobre una mesa en el comienzo de, la canción de amor de J. Alfred Prufrock, parece profético del estado anestesiado del modernismo, en el que todo lo físico y lo emocional está amputado.

Sass señala una deshumanización, una desaparición del yo activo, en el modernismo. En su lugar hay una cierta fragmentación y pasivización, una pérdida de la unidad del yo y de su capacidad de acción efectiva: o bien un subjetivismo impersonal, como el que se encuentra en Las Olas de Virginia Woolf, una "subjetividad sin sujeto", como él la denomina; o por el contrario el objetivismo más extremo, que rechaza toda empatía, despojando al mundo de todo valor, como en "La habitación Secreta" de Robbe-Grillet. Este "relato" consiste en una serie de descripciones estáticas del cadáver de una mujer. Su distanciamiento frío y clínico expresa mejor que cualquier arte puramente abstracto el triunfo de la alienación sobre el sentimiento natural humano, y de hecho, sobre el cuerpo y todo lo que éste implica. Se podría decir que el cadáver apuñalado representa aquí el cuerpo en general, y la suerte que correrá a manos del modernismo. Su descripción en términos geométricos de la carne y de las heridas ensangrentadas de la mujer, la manera fragmentada y la interrupción de la secuencia temporal, contribuyen a crear un sentido de irrealidad, a pesar de que el manifiesto de Robbe-Grillet es describir lo que "simplemente es". El Ser no es tan simple.

Sass compara con minuciosidad el relato de Robbe-Grillet y algunos otros con el característico discurso esquizofrénico. Los paralelismos incluyen la falta de una línea narrativa cohesiva, la disolución del carácter, el abandono de la estructura espacio-temporal convencional, la pérdida de relaciones causales comprensibles y la interrupción de la relación simbólico-referencial o - como yo diría, el importantísimo sentido de la metáfora. Lo más interesante es que los esquizofrénicos enfatizan los aspectos estáticos del mundo, y minimizan los aspectos emocionales y dinámicos, evocando un universo más dominado por objetos que por los procesos y las acciones. Esto es paralelo a las preferencias del hemisferio izquierdo por las cosas inanimadas, por la inmovilidad, sobre lo que está vivo y evoluciona.

En el modernismo, la interrupción de la narrativa, mediante dispositivos formales que desvían la atención de la temporalidad inherente al lenguaje, vacían la acción e intención humanas del significado que tienen en un mundo ante el cual reaccionamos, y que reacciona ante nosotros. Según Heidegger, el "cuidado" sólo es posible dentro de la temporalidad, en la que nos dirigimos hacia nuestro propio futuro y el de los demás que comparten nuestra mortalidad, un cuidado que se basa en un pasado coherente. Todo esto, unido a la enajenación forzada provocada por la toma de conciencia de lo que debe permanecer latente, da lugar a un distanciamiento e ironía que es contrario al pathos, patetismo, a un desentendimiento subversivo y a un espíritu de burla hacia la vida y el arte. He aquí a Walter Benjamín:

El arte de contar historias está llegando a su fin.... Es como si nos estuvieran arrebatando algo que nos parecía inalienable, lo más seguro entre nuestras posesiones: la capacidad de intercambiar experiencias. Una de las razones de este fenómeno es obvia: la experiencia ha perdido valor. Y parece que sigue cayendo en el abismo.³⁰

Si tuviéramos que resumir estos rasgos del modernismo, probablemente podrían reducirse a los siguientes: un exceso de conciencia y un exceso de explicitación en relación a lo que necesita permanecer intuitivo e implícito; la despersonalización y alienación del cuerpo y de los sentimientos empáticos; la ruptura del contexto; la fragmentación de la experiencia; y la pérdida de la "entreidad". De hecho cada uno de estos aspectos está implícito hasta cierto punto en cada uno de los otros; y hay una razón simple para ello. Son aspectos de un único mundo: no sólo el mundo de la esquizofrenia, sino, como puede quedar claro a estas alturas, el mundo según el hemisferio izquierdo.

El problema de la alternancia inestable entre el subjetivismo y el objetivismo que Sass identifica en el modernismo (y que ambas son polaridades en desacuerdo con un mundo en el que todavía existe lo que yo llamo entreidad) se asocia a una desrealización y a una "desmundanización del mundo", tal como ocurre en la esquizofrenia. O el mundo es despojado de su sustancialidad, de su "otredad", de su status ontológico como entidad independiente del sujeto que la percibe; o alternativamente es visto como algo ajeno, desprovisto de resonancia o significado humano. En cualquiera de los dos casos, el ego es pasivizado. Por un lado, es poco más que un observador impotente de las experiencias internas, sensaciones, e imágenes, etc. (desrealización); por el otro, se transforma en una entidad similar a una máquina en un mundo de objetos estáticos y neutros (desmundanización). En lugar de un único punto de vista habitado y coherente, surge un perspectivismo o relativismo obvio, una incertidumbre y una multiplicidad de puntos de vista. Esto tiene el efecto, por un lado, de llamar la atención sobre la existencia de una perspectiva concreta, mostrando así un reconocimiento de su limitación, o alternativamente, intentar trascender tales límites habitando una variedad de perspectivas. Esto va ligado con la creencia de que no hay un mundo verdadero, porque todo es, como dijo Nietzsche,  "una apariencia cuyo origen reside en nuestra perspectiva".³¹ Aunque esto es algo que Nietzsche reconoció en la mente moderna, no lo acogió con agrado: de hecho, temía sus consecuencias, y habló de ese "gran chupasangres, que es el escepticismo arácnido" y advirtiendo que nuestra excesiva autoconciencia nos destruirá.³² Somos los "donjuanes de la cognición", decía, cuyo "conocimiento se vengará de nosotros, como la ignorancia se vengó en nosotros en la Edad Media".³³   

En el modernismo existe lo que Sass llama una autoreferencialidad estética, es decir, la obra de arte se convierte en "una forma de drama en la que la conciencia se observa a sí misma en acción" (Valéry);³⁴ o bien vaciándose de conexiones externas o de contenido representativo, de modo que los elementos formales se convierten de por sí en el contenido; o bien explotando las convenciones representativas o narrativas de manera autoconsciente y sin contexto, de modo que ellas mismos se convierten en el centro de la obra. En otras palabras, hay un desplazamiento del plano de atención hacia la superficie, ya sea del lienzo - la famosa "planitud" de la pintura modernista de Greenberg - o del soporte escrito, hacia la mecánica del proceso de creación, como el verfremdungseffekt,* (el efecto alienante) en el que ya no suspendemos nuestra incredulidad, sino que la incredulidad se nos impone. (Los esquizofrénicos experimentan, precisamente, una pérdida de profundidad visual. Un paciente describe el mundo externo como "como una transparencia bidimensional, algo así como el dibujo o el plano de un arquitecto"). La atención se centra en el medio, no en el mundo más allá de ese medio, que en realidad se niega. Los tropos autorreflexivos de la literatura y la crítica posmodernista concentran la atención en el lenguaje y socavan la posibilidad de una existencia más allá del lenguaje. Como Erich Heller dice sobre el retrato que hace Nietzsche del "último filósofo"; "Ya nada le habla - excepto su propio discurso; y, privado de cualquier autoridad desde un universo divinamente ordenado, es sólo sobre el discurso, que su discurso puede hablar con cierta seguridad filosófica".³⁵

 

AUTOREFERENCIALIDAD Y PÉRDIDA DE SENTIDO

En última instancia, se produce nada menos que un vaciamiento del sentido. El influyente neurocientífico contemporáneo Michael Gazzaniga se ha referido al hemisferio izquierdo como "el intérprete", sede de la autoconsciencia, de la volición consciente y de la racionalidad, consideradas desde la Ilustración como cualidades definitorias de los seres humanos.³⁶ Sin embargo, un intérprete no es un creador, sino un facilitador, y debe participar en la mediación entre las partes. Cuanto más dependemos únicamente del hemisferio izquierdo, más autoconscientes nos volvemos; los elementos intuitivos, inconscientes y no verbales de la experiencia quedan relativamente descartados, y el intérprete comienza a interpretarse - a sí mismo. El mundo que traduce a palabras para nosotros es el mundo que han creado las mismas palabras (los bloques de construcción del hemisferio izquierdo). De ahí el "discurso sobre el discurso" de Nietzsche. Se trata de una condición aislada y encerrada en sí misma: "ya nada le habla". El hemisferio izquierdo, al aislarse de los procedimientos del hemisferio derecho, ha perdido el acceso al mundo que existe más allá de las palabras, al mundo "más allá" de nosotros mismos. No es sólo que ya no vea a través de la superficie bidimensional del lienzo para acceder al mundo que hay detrás, o a través de la ventana al mundo más allá del cristal, sino que se enfoca en el plano que tiene delante de sus ojos: ya no ve mediante la representación del mundo que constituye la "experiencia" del hemisferio izquierdo, a un mundo que es "Otro" que él mismo. El hombre mismo sigue formando parte de la escena de la era moderna, como dice Heidegger.

La tarea del intérprete es buscar el significado. Pero ese significado sólo puede llegar al mundo representacional si se permite una entreidad con el mundo que representa - ya que las palabras necesitan sus referentes del mundo real para que tengan significado. En constante búsqueda de un sentido, pero sin encontrarlo, se siente oprimido, al igual que el esquizofrénico, por una sensación de falta de sentido sin resolver e irresoluble, sin un foco, una sensación de que "algo está pasando". Todo, parece tener un sentido tal y como es, pero nunca está claro cuál es ese sentido. Cuanto más se miran fijamente las cosas, más se las carga de significado. Ese hombre cruzando las piernas, esa mujer con esa blusa - nada puede ser casual. Tiene un significado específico, pretenden transmitir algo; pero a mí no se me permite conocer el secreto, que todos los demás parecen entender. Obsérvese que el foco de la paranoia es una pérdida de la entreidad normal - algo que debería ser transmitido por los demás a mí mismo, y que se me está ocultando. El mundo llega a aparecer amenazante, perturbador, oscuro. Cuando no se entiende el significado implícito, el resultado es la paranoia, como Wittgenstein conjeturaba: "¿Nos podríamos imaginar a un hombre que, sin haber conocido nunca la música, se nos acerque y al oír a alguien tocar una pieza brillante de Chopin, se convenciera de que se trata de un lenguaje cuyo significado queremos ocultarle?".³⁷

Y puede parecer paradójico que la otra cosa que ocurre cuando uno se obsesiona con aspectos de su entorno y los mira fijamente, sea precisamente lo contrario a esta carga excesiva de significado: que se pierda todo su significado. Pierden su lugar en el orden de las cosas, lo que les da su sentido, y se vuelven extrañas. La mirada fija puede tanto cargar algo de significado o vaciarlo de él completamente, pero no son tan opuestos como parecen: desligadas del contexto que normalmente daría a las cosas su sentido implícito - no teniendo ya "resonancia" en nosotros - significan todo o nada, lo que queramos atribuirles, del mismo modo que el sujeto se siente omnipotente o impotente. En una de las primeras escenas de su novela, el tedio (La Noia), Alberto Moravia describe su mirada fija en un vaso hasta que ya no parece tener un propósito o un contexto, ya no es algo con lo que, como él mismo dice, "sienta que tengo algún tipo de relación", y se convierte en,

un objeto absurdo - y de ese mismo absurdo surge el tedio.... El tedio para mí consiste en una especie de insuficiencia, incapacidad o falta de realidad... pero también, el tedio puede definirse como una enfermedad que afecta a los objetos externos y que consiste en un proceso de marchitamiento; una pérdida casi instantánea de vitalidad... La sensación de tedio se origina en mí, del absurdo de una realidad que es insuficiente, o de alguna manera incapaz, de convencerme de su propia existencia efectiva...³⁸

            La desvitalización conduce al tedio, y este, a su vez, al sensacionalismo. La sociedad de grandes estímulos en la que vivimos se representa a través de la publicidad como una sociedad llena de dinamismo y vitalidad, pero, como bien saben los publicistas, su condición es la del hastío, y su respuesta a ese hastío. Desde el auge del capitalismo en el siglo XVIII, cuando, según Patricia Spacks, el hastío como tal comenzó,  con un "apetito por lo nuevo y lo diferente, por experiencias frescas y emociones novedosas" y ha estado en el corazón de la exitosa sociedad burguesa, con su necesidad sobre todo de conseguir y gastar dinero.³⁹ El uso de la palabra "aburrimiento" y los testimonios sobre dicha experiencia han aumentado drásticamente durante el siglo XX.⁴⁰ Ha infestado los lugares de deseo y debilitado aún más la vitalidad: en 1990, el 23% de los franceses y el 31% de las francesas ya declaraban aburrirse mientras hacían el amor - "l'atrophie du désir (la atrofia del deseo)."⁴¹ Hay un círculo vicioso entre los sentimientos de aburrimiento, vacío e inquietud, por un lado, y la burda estimulación y el sensacionalismo, por el otro: de hecho, Wordsworth lo señala en el Prefacio a las Baladas Líricas. Así, Anton van Zijderveld, en su excelente estudio sobre el cliché, señala que "se puede observar que cuando reina el aburrimiento, el discurso se vuelve burdo e hiperbólico, la música estridente y frenética, las ideas frívolas y fantasiosas, las emociones desmedidas y descaradas, las acciones extrañas e insensatas".⁴² El arte modernista desde el dadaísmo hasta nuestros días, tiene su cuota de obras de arte que ilustran el punto de vista de Zijderveld. Scheler habla de nuestra "cultura" del entretenimiento como una colección de "cosas extremadamente alegres, vistas por personas extremadamente tristes que no saben qué hacer con ellas".⁴³ Zijderveld relaciona el fenómeno con la publicidad y las exigencias de un mercado de masas. Por supuesto que tiene razón. Pero, al igual que Scheler, yo prefiero mirar un poco más allá de tales formulaciones en términos socioeconómicos, aunque sean claramente válidos a su manera.

Yo relacionaría tanto el aburrimiento como la sensación de desvitalización, y la demanda asociada de estimulación, con las necesidades de un hemisferio izquierdo "desconectado".⁴⁴ Desvinculado de los efectos de enraizamiento del hemisferio derecho, que podría conducirlo fuera de sí mismo y de vuelta a lo que he llamado "lo Otro", no puede encontrar nada excepto lo que ya conoce. Lo nuevo vendría de la imaginación, que nos reconecta con todo lo que existe aparte de nosotros mismos: a todo lo que está abierto el hemisferio izquierdo cuando actúa solo es a lo novedoso (El Shock de lo Nuevo realmente debería haber sido titulado, si no fuera ambiguo, El Shock de la Novedad). El sensacionalismo burdo es su especialidad. El hemisferio izquierdo, con su orientación hacia lo inerte y lo mecánico, parece desesperado por devolvernos a la vida, como si quisiera reanimar el cadáver de Frankenstein. Cuando el artista experimental austríaco Herman Nitsch crucifica a un cordero muerto, nos recuerda que estamos perdiendo el tiempo.

En el libro de Erich Fromm, Sobre la desobediencia, describe al hombre moderno como homo consumens: preocupado por las cosas más que por las personas, por las posesiones más que por la vida, por el capital más que por el trabajo. Ve a este hombre obsesionado por las estructuras de las cosas, y lo llama el "hombre organización" prosperando, si es que esa es la palabra correcta, tanto bajo la burocracia del comunismo como bajo la del capitalismo. Existe una estrecha relación entre la mentalidad que da lugar a la organización burocrática y la mentalidad del capitalismo. Tanto el socialismo como el capitalismo son esencialmente sistemas materialistas, tan sólo que con diferentes maneras de abordar el mundo sin vida de la materia y de decidir cómo repartir el botín. En ese sentido, se podría decir que la  antipatía entre ambos sistemas representa poco más que una pelea de corral entre dos perros por un hueso. Estas preferencias - por las cosas más que por las personas, por el estatus o la propiedad más que por la vida, y así sucesivamente - se alinean con las tendencias del hemisferio izquierdo, y lo que quiero explorar ahora es la estrecha relación que existe entre la preocupación por lo material y un impulso simultáneo hacia la abstracción.

 

REPRESENTACIÓN: CUANDO LAS COSAS SON REEMPLAZADAS POR CONCEPTOS,                     Y LOS CONCEPTOS SE CONVIERTEN EN COSAS

Una vez que ya no podemos mantener juntos lo que el hemisferio izquierdo llama - porque los separa - espíritu y materia, las cosas se vuelven simultáneamente más abstractas y más puramente "como-cosas"(cosificadas): el divorcio cartesiano. Si se piensa en una obra arquetípica de arte modernista, como el urinario de Duchamp o la pila de ladrillos de Carl André, uno se queda impresionado por el hecho de que, como obra de arte, cada una es al mismo tiempo inusualmente concreta e inusualmente abstracta. Esos aspectos simplemente no se cohesionan entre sí, o se interpenetran, como ocurriría en lo que yo consideraría una verdadera obra de arte. De nuevo recuerda a la esquizofrenia. Cuando a un paciente esquizofrénico se le pide que describa a qué se parece una determinada mancha de Rorschach, puede describir las características literales de la mancha - la propia disposición y calidad de los trazos en la página - o declarar que representa algún concepto vago como "maternidad" o "democracia".⁴⁵

Ha sido un tema que tratamos en la primera parte del libro, que el hemisferio izquierdo se preocupa por la abstracción, pero también tiene una preferencia por las cosas inanimadas, en particular si tienen alguna utilidad para nosotros. No se trata de una paradoja: los materialistas, como sugerí antes, no son personas que sobrevaloran la materia, sino que la infravaloran. La ven solo en el ámbito del valor más bajo de la jerarquía de Scheler: el de la utilidad y la sensación. La abstracción cosifica, el concepto se convierte en una cosa de "ahí fuera". El mundo de nuestro tiempo se ha convertido en una "imagen del mundo", según Heidegger: no una imagen nueva del mundo, sino más bien "el hecho de que el mundo se convierta en imagen es lo que distingue la esencia de la era moderna".⁴⁶

En su libro, The Philosopher's Gaze: Modernity in the Shadow of the Enlightenment (La mirada del filósofo: La modernidad en la sombra de la Ilustración), el filósofo, D. M. Levin escribe que la re-presentación, que es el papel del hemisferio izquierdo, es el estado característico de la modernidad. El proceso de re-presentación de una cosa no sólo nos aleja de ella, y la sustituye por una abstracción, por un símbolo de la cosa en sí; sino que también la objetiviza y la cosifica, para poder controlarla. Lo que se nos "presenta" no se acepta como presencia sino que, escribe él,

está sometido a una cierta demora, a un cierto aplazamiento, a una cierta postergación, para que el sujeto ego-lógico pueda darse a sí mismo lo que está presenciando, en otras palabras, para que pueda convertirse el mismo en dador de lo que recibe. De esta manera, el sujeto ejerce el máximo control epistémico. Podríamos decir que el emblema de tal actitud - el correlato en el ámbito de la visión - es la mirada fija.⁴⁷

Tal como él señala, es todavía peor que

el último giro irónico en la lógica de este proceso de objetivación es que escapa a nuestro control, y nosotros mismos nos convertimos en sus víctimas, reducidos simultáneamente a seres-disponibles como meros objetos y reducidos a ser una subjetividad puramente interna que ya no es reconocida como disfrutando de ninguna verdad, o de ninguna realidad.⁴⁸

            La afirmación de Levin de que esto permite a la mente creer realmente que ella crea el mundo y luego se lo da a sí mismo, es una formulación perfecta del proceso por el cual el hemisferio izquierdo interpone un simulacro entre la realidad y nuestra conciencia como individuo - como una trompe l'œil * (persiana trampantojo) frente a una ventana, mostrando una réplica exacta de la vista- y luego interpreta su propia creación como si fuera la realidad. Esta pesadilla claustrofóbica es llevada más lejos por Magritte, quien pintó muchos cuadros diseñados precisamente para dislocar nuestro sentido intuitivo de la relación entre la representación y la cosa representada. En su cuadro de 1963, titulado, (la lunette d’approche), El telescopio, (lámina 14), las vistas desde una ventana entreabierta

 

 

 

 

 

 

 

Lamina 14. El telescopio. R. Magritte

 

del mar, el cielo y las nubes, parecen estar en la superficie del cristal, y más allá de la ventana abierta sólo hay una negrura vacía (pero si se observa con más atención, la esquina superior de la hoja de la derecha revela que lo representado se está convirtiendo en la realidad).

Todo ese proceso recuerda la maravillosa imagen que usan Borges y Casares, en su relato corto titulado, Del rigor en la ciencia, donde se habla de un mapa tan grande que está a una escala 1:1, de modo que tiene la misma extensión que el territorio que "abarca", tanto metafórica como literalmente.⁴⁹ El relato se basa en una idea que aparece en Silvia y Bruno de Lewis Carroll, en donde se habla de un mapa que tiene "la escala de una milla por milla". Como comenta uno de los personajes de Carroll, señalando las dificultades prácticas con este mapa, "ahora utilizamos el propio país, como mapa, y les aseguro que funciona casi igual de bien".

La relación normal de la realidad con la representación se ha invertido. Al principio de este libro, resumí el papel del hemisferio izquierdo como proveedor de un mapa del mundo. Ese mapa ahora amenaza con reemplazar la realidad.

Mi aseveración es que el mundo moderno es el intento del hemisferio izquierdo de tomar el control de todo lo que conoce, de modo que sea el dador de sí mismo de lo que ve. Si es el intérprete de Gazzaniga, es, en última instancia, de forma autorreferencial, su propio intérprete (un papel hasta ahora, según William Cowper, reservado a Dios).

En última instancia, este proceso de re-presentación afecta a nuestro sentido de la propia identidad. Una vez más, es Borges, quien demuestra ser buen conocedor de ello, ya que en gran parte de sus escritos de una u otra forma, explora sin saberlo, la relación entre los mundos de los dos hemisferios:

Al otro, al que le llaman Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por las calles de Buenos Aires y me demoro un momento, quizás mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán o la reja de un portón; sé de Borges por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVIII, el sabor del café y la prosa de Stevenson; él otro comparte estas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en los atributos de un actor.... Además estoy destinado a perecer, definitivamente, y sólo algún instante de mí mismo podrá sobrevivir en él. Poco a poco, le voy entregando todo a él, aunque soy muy consciente de su perversa costumbre de falsear y magnificar las cosas. Spinoza sabía que todas las cosas anhelan perseverar en su ser; la piedra quiere ser eternamente una piedra y el tigre un tigre.... Hace años intenté liberarme de él y pasé de las mitologías de los arrabales a los juegos con el tiempo y el infinito, pero esos juegos pertenecen ahora a Borges y tendré que imaginar otras cosas. Así mi vida es una huida y lo pierdo todo y todo pertenece al olvido, o a él.                No sé quién de los dos ha escrito esta página.⁵⁰

            El aburrimiento y la ansiedad son manifestaciones diferentes de la misma condición subyacente.⁵¹ Kafka decía que sus sentimientos más profundos hacia otras personas eran la indiferencia y el miedo. Según Elías Canetti, eso lo convierte en un representante del hombre moderno.⁵² Se podría pensar que esto tiene mucho que ver con el carácter particular de Kafka, y no hay duda de que Kafka tenía una personalidad un tanto esquizoide - tales personalidades carecen de calidez, tienen dificultades para comprometerse con el mundo o con otras personas, y tienden a combinar la indiferencia con un estado de ansiedad crónica. De hecho, un número notable de las principales figuras del modernismo presentaban rasgos esquizoides o esquizotípicos: Nietzsche, de Nerval, Jarry, Strindberg, De Chirico, Dalí, Wittgenstein, Kafka, Bartok, Stravinski, Webern, Stockhausen y Beckett, estos son sólo algunos de los que me vienen a la mente. (En contraste, un número notable de artistas románticos - y de hecho artistas de todas las épocas, aparte de la época  moderna - presentaban rasgos opuestos relacionados con desórdenes afectivos como la melancolía o el trastorno bipolar (maníaco-depresivo).⁵³ Sin embargo, el punto de Canetti es que la indiferencia y el miedo de Kafka son parte de la condición moderna. Fromm describe al hombre moderno como solitario, aburrido, ansioso y pasivo.⁵⁴   Esta combinación de ansiedad o de miedo con aburrimiento e indiferencia también es notablemente similar a la gama emocional del sujeto esquizofrénico, donde la apatía y la indiferencia varían principalmente debido a la paranoia. Tanto la esquizofrenia como la condición moderna, sugiero, tratan con el mismo problema: un hemisferio izquierdo sin ningún control.

 

EL AUMENTO DE ENFERMEDADES CARACTERIZADAS POR DÉFICITS

DEL HEMISFERIO DERECHO

Una línea de pensamiento apunta que, si hay un cambio en la manera en que nosotros, como cultura, miramos el mundo - un cambio en el mundo mental que todos compartimos, reforzado por las señales constantes del entorno, ya sean intelectuales, sociales o materiales - eso podría hacer más común la manifestación de síndromes psicopatológicos que también implican tales cambios. En pocas palabras, si una cultura comienza a reproducir aspectos del déficit del hemisferio derecho, entonces aquellos individuos que tienen una propensión subyacente a depender excesivamente del hemisferio izquierdo estarán menos motivados a corregirla y, además, les resultará más difícil hacerlo. Por lo tanto, la tendencia se verá reforzada. Aunque debemos ser cautelosos en la interpretación de las pruebas, no deja de ser interesante el hecho de que la esquizofrenia haya aumentado a la par que la industrialización y la modernidad.

En Inglaterra, la esquizofrenia era muy poco frecuente, si es que existía, antes del siglo XVIII, pero su prevalencia aumentó drásticamente con la industrialización.⁵⁵ Tendencias similares pueden observarse en Irlanda, Italia, Estados Unidos y otros países.⁵⁶ Sin embargo, incluso a finales del siglo XIX la esquizofrenia parece haber sido relativamente rara en comparación con la primera mitad del siglo XX, en la que aumentó considerablemente.⁵⁷ No obstante, los estudios sobre la prevalencia de la esquizofrenia plantean problemas considerables,⁵⁸ y por cuestiones metodológicas, no está claro si las tasas de esquizofrenia siguen aumentando en la actualidad, si han alcanzado una meseta o si incluso están disminuyendo - en ese punto, se puede encontrar que los estudios apoyan casi cualquier conclusión. Pero lo que está más allá de toda duda razonable, ya que ha sido establecido por repetidas investigaciones a lo largo de al menos medio siglo, es que la esquizofrenia aumentó al mismo ritmo que la industrialización; que la modalidad de esquizofrenia en los países occidentales es más grave y tiene unas consecuencias claramente peores; y que, tal como confirman investigaciones recientes, la prevalencia por país aumenta en proporción al nivel de "desarrollo" que ha alcanzado cada país; lo que en la práctica se corresponde con su nivel de occidentalización.⁵⁹ Las descripciones de la melancolía, o del trastorno maníaco-depresivo (ahora llamado bipolar), son fácilmente reconocibles en los relatos del antiguo Egipto, Grecia y Roma, pero no hay tales descripciones de la esquizofrenia.

Las investigaciones parecen confirmar que la esquizofrenia puede verse reforzada o propiciada, por la propia naturaleza del entorno, en su sentido más amplio - tanto físico como psicosocial. Después de verificar todos los factores de desviación, se comprueba que la salud mental es mejor en general en poblaciones rurales que en no rurales y se deteriora a la par que aumenta la densidad de población.⁶⁰ Vivir en la ciudad está asociado con tasas más altas de depresión, claramente, pero aún más con las tasas de esquizofrenia, en cuya génesis y manifestación, es el factor ambiental más determinante.⁶¹ El riesgo relativo de desarrollar esquizofrenia en un entorno urbano en lugar de en uno rural es casi el doble, y las evidencias sugieren que es más probable que el entorno urbano cause psicosis que el hecho que individuos de alto riesgo emigren a las zonas urbanas.⁶² El concepto de "derrota social" se ha propuesto como una explicación de los altos niveles de esquizofrenia en poblaciones inmigrantes, especialmente en las procedentes de las Antillas hacia Gran Bretaña.⁶³ Es un hecho reconocido que los entornos urbanos son más competitivos. Esto es en parte un reflejo de la cultura capitalista, que siempre se ha manifestado con más fuerza en las ciudades por una serie de razones obvias. También se debe a que se ha perdido aquella clase de orden social que valoraría a un individuo por algo más que por su poder adquisitivo. Se trata de una cultura, si es que este término sigue siendo adecuada para ello, de "ganadores" y "perdedores".

Si estoy en lo cierto al constatar que el mundo del hemisferio izquierdo ha pasado a predominar, mientras que el del hemisferio derecho está retrocediendo en importancia, es posible que enfermedades que reflejen tal desequilibrio también pueden haberse vuelto más frecuentes. ¿Es así?        

La anorexia nerviosa es, por su naturaleza un ataque al cuerpo, a la encarnación del ser - y su prevalencia ha aumentado durante el siglo XX. Buscando explicaciones en términos del entorno social, se ha atribuido en la prensa popular al énfasis en el glamour de la delgadez. Si bien esto puede haber jugado un papel importante en el desencadenamiento de episodios de este trastorno en algunos casos (más típicamente de la bulimia nerviosa), esto implica una interpretación errónea de la naturaleza del trastorno. Los casos de lo que se denomina "anorexia santa" se remontan a siglos atrás, aunque no se daban con la frecuencia que lo vemos ahora, y un ejemplo clásico lo encontramos en Santa Catalina de Siena; y el impulso en tales casos parece ser un deseo de purificación y mortificación del cuerpo. Aunque la anorexia está aumentando rápidamente en Sudáfrica, sigue siendo rara en el África occidental actual, aunque incluso allí existan casos. Cuando se pide a las personas en esta situación que expliquen su motivación, atribuyen su anorexia a un deseo espiritual de purificación y expiación, es decir, de renuncia al cuerpo.⁶⁴ Los enfermos en la actualidad en Occidente hablan a menudo en términos similares, aunque no suelen utilizar un lenguaje tan abiertamente religioso: hablan de purificación, de odio al cuerpo, de un deseo de "desaparecer" en última instancia. La imagen corporal, que depende del lóbulo parietal derecho, está muy distorsionada, hasta un grado psicótico, de modo que pacientes al borde de la muerte por inanición pueden seguir viéndose obesos. A menudo se pierde el sentido del yo - de quién es uno mismo. La anorexia también se asocia en muchos casos con otras formas de autolesión deliberadas, como hacerse quemaduras o cortes, una afección que también está aumentando en Occidente, y que es la forma más flagrante de ataque al cuerpo. Tanto la anorexia como episodios de autolesión se utilizan para adormecer los sentimientos, aunque a veces también se utiliza la autolesión para recuperar la sensación de estar vivo, la experiencia de alguien en el cuerpo, en un estado de disociación total de los sentimientos y de la existencia física.

En base a su psicopatología, con sus distorsiones de la imagen corporal, los ataques deliberados al cuerpo mediante la inanición y otros métodos, la pérdida de la identidad propia, el entumecimiento de los sentimientos, el deseo de perfección, y la necesidad de liberarse de las contradicciones y ambigüedades de la existencia encarnada, cabría esperar que este trastorno se asocie con una dependencia excesiva del hemisferio izquierdo a expensas del derecho. Y esto es exactamente lo que la investigación sugiere - no sólo con estudios de imagen y EEG, sino también a partir de estudios de lesiones y pruebas de función cognitiva.⁶⁵ Particularmente llamativo es el caso de una paciente con un largo historial de anorexia nerviosa que tuvo una recuperación total y prácticamente instantánea después sufrir un ictus en el hemisferio izquierdo que la afectó a la función motora y sensorial del lado derecho de su cuerpo. Antes del ictus, ella escribía, "la anorexia controla mi vida, influyendo en las cosas que hago o dejo de hacer…. en cuanto a las relaciones, he perdido el interés por ellas. Sólo estoy interesada en la anorexia". Después del ictus, relata "No tengo sentimientos de culpa. Ya no cuento las calorías. Estoy relajada al comer y con la comida. Ahora puedo salir a comer en restaurantes".⁶⁶

El trastorno de personalidad múltiple es otro desorden disociativo, con rasgos de sugestionabilidad hipnótica. También es un trastorno característicamente moderno, que irrumpió en nuestra cultura popular en la década de 1950, y que se incorporó por primera vez en 1980, al DSM (Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales), aunque a finales del siglo XIX despertó gran interés un pequeño número de informes de casos de lo que se conocía como "doble personalidad".⁶⁷ También implica claramente, aunque de forma inconsciente, una flagrante abdicación de cualquier responsabilidad ("no fui yo - fue mi otra mitad!'). Y es probable que también sea un síndrome de déficit del hemisferio derecho. Ramachandran describe a un paciente con un accidente cerebrovascular en el hemisferio derecho que se encontraba "a medio camino entre la anosognosia [negación de su discapacidad, que ya hemos visto es característico del hemisferio izquierdo] y el síndrome del trastorno de personalidad múltiple" como resultado de dos lesiones, una que le afectaba al lóbulo frontal derecho y la otra al giro cingulado derecho.⁶⁸ Los estudios de EEG respaldan la idea de una disfunción del hemisferio derecho unida a una hiperactivación relativa del hemisferio izquierdo en el trastorno de personalidad múltiple.⁶⁹ La hiperactivación del hemisferio izquierdo encaja con el hecho de que los pacientes con trastornos de personalidad múltiple presentan síntomas de primer grado de esquizofrenia, y relatan sentirse víctimas pasivas de fuerzas que los controlan, ya que la esquizofrenia es otra condición en la que hay un fallo en la integración de los procesos del hemisferio izquierdo y del derecho, con un hemisferio derecho disfuncional y un hemisferio izquierdo hiperactivo, lo que da lugar a la sensación de estar bajo un control ajeno.⁷⁰ Aunque el examen de pacientes epilépticos con dos personalidades distintas ha llevado a la proposición de que las personalidades múltiples podrían representar las diferentes personalidades de los dos hemisferios, es evidente que este modelo claramente no puede dar cuenta de la mayoría de los pacientes que tienen no sólo personalidades duales, sino literalmente "múltiples", en algunos casos más de cien.⁷¹ Por tanto, tienen que ser capaces de disociar una multitud de partes diferentes dentro del "todo" fragmentado de su yo - un proceso que por su naturaleza sugiere un papel clave del hemisferio izquierdo.

La anorexia nerviosa, el trastorno de personalidad múltiple y las autolesiones deliberadas tienen en común la "disociación": hay una sensación de sentirse aislado - y a menudo un deseo de aislarse - de los sentimientos y de la propia existencia encarnada, una pérdida de profundidad de las emociones y de la capacidad de empatía, una fragmentación del sentido del yo; y estos rasgos también caracterizan lo que se conoce como trastorno de personalidad "límite"(borderline). Una vez más, esta puede ser una condición cuya prevalencia está aumentando. Aunque en retrospectiva, es posible ver elementos de este cuadro clínico en descripciones de comportamientos que se remontan a la antigua Grecia, esta condición no se describió por primera vez hasta 1938.⁷² Sin embargo, ha crecido en el espacio de 70 años hasta convertirse en "uno de los diagnósticos psiquiátricos más comunes".⁷³ Y aquí también hay evidencias de una disfunción del hemisferio derecho, con muchas regiones de este hemisferio que aparecen con poca actividad.⁷⁴ Incluso hay evidencias de alteraciones en la asimetría estructural del cerebro en el trastorno límite de la personalidad, con una fuerte desviación hacia la izquierda en la región parietal, especialmente marcada en aquellos pacientes que muestran estados claramente disociativos.⁷⁵

Luego está el autismo, una condición que ha aumentado enormemente su prevalencia durante los últimos cincuenta años. Aunque puede ser que parte del aumento se deba a un mayor conocimiento de la afección, es poco probable que esto explique su gran aumento. El autismo y el síndrome de Asperger, que a menudo se le considera un tipo de autismo con alta capacidad intelectual, fueron descritos por primera vez en 1943 y 1944, respectivamente. Las investigaciones fueron independientes, a pesar de la proximidad temporal: cuando Asperger escribió su artículo desconocía el de Kanner, en él que describía los primeros casos de autismo clásico. Desde entonces, las tasas de crecimiento no han dejado de subir y siguen haciéndolo. Una vez más, ambas condiciones están marcadas por características clínicas que sugieren claramente una hipofunción del hemisferio derecho, y el cuadro resultante es el de dominancia del hemisferio izquierdo. En el autismo existe una incapacidad para darse cuenta de lo que piensa otra persona (falta de "teoría de la mente"); una falta de inteligencia social -  es decir, dificultad para evaluar los rasgos no verbales de la comunicación, como el tono, el humor, la ironía; incapacidad para detectar el engaño, y dificultad para entender los significados implícitos; falta de empatía; falta de imaginación; atracción por lo mecánico; tendencia a tratar a las personas y a las partes del cuerpo como objetos inanimados; una alienación de sí mismo (los niños autistas a menudo no desarrollan la perspectiva en primera persona y hablan de sí mismos como "él" o "ella"); incapacidad para establecer contacto visual o mantener una mirada mutua; y una obsesión por los detalles.⁷⁶  Todas estas características son reconocibles como signos de predominancia del hemisferio izquierdo.

Por supuesto, no estoy sugiriendo que los déficits a nivel neurológico, en cualquiera de estas condiciones, incluyendo la esquizofrenia, se limiten al hemisferio derecho solamente, o que el patrón de los déficits del hemisferio derecho en cada condición sea el mismo - manifiestamente no es el caso. Uno de los muchos factores que podrían diferenciar el cuadro clínico sería ver qué áreas del hemisferio derecho están funcionando anormalmente, y de qué manera, así como lo que está sucediendo en el hemisferio izquierdo al mismo tiempo: el cerebro es un sistema dinámico, y un cambio en una región cualquiera provoca cambios en otros lugares. Pero si observamos el cuadro clínico en cada una de estas condiciones y nos preguntamos qué aspectos del mundo fenomenológico del enfermo están distorsionados o ausentes, y de qué manera, y lo correlacionamos con los hallazgos a nivel neurológico, creo que los déficits revelan un patrón repetido de hipofunción del hemisferio derecho normal, y una dependencia exagerada de las prestaciones del izquierdo.

 

LA NATURALEZA AUTOPERPETUANTE DEL MUNDO DEL HEMISFERIO IZQUIERDO

El desarrollo de una cultura tecnológica de masas, la urbanización, mecanización y alienación del mundo natural, junto con la erosión de las unidades sociales más pequeñas y un aumento sin precedentes de la movilidad, han multiplicado las enfermedades mentales, al mismo tiempo que han convertido a la persona "solitaria" o al outsider en el representante de la era moderna. Su aprehensión de la vida se ha vuelto fragmentaria, y la maraña de informaciones dispares y experiencias sustitutivas, sacadas de contexto, con las que estamos inundados, intensifica la sensación de fragmentación. La creciente virtualidad y el distanciamiento de otras vidas humanas tienden a inducir la sensación de un entorno ajeno, quizás hostil. El aislamiento social conduce a respuestas exageradas de miedo, violencia y agresión,⁷⁷ y la violencia y la agresión a menudo conducen, a su vez, al aislamiento. Las estructuras que solían proporcionar el contexto del que se infería el sentido de la vida han sido considerablemente erosionadas, y las "filtraciones" de un contexto a otro produce yuxtaposiciones extrañas, a veces surrealistas, que alteran la naturaleza de nuestra atención a ellas, facilitando la ironía, la distancia y el cinismo a expensas de la empatía. De esta manera, la experiencia vital en los siglos XX y XXI reproduce muchas de las experiencias hasta ahora limitadas a las personas con esquizofrenia. Al mismo tiempo, las personas con rasgos esquizoides o esquizotípicos se sienten atraídas y son consideradas especialmente aptas para el trabajo en los ámbitos de la ciencia, la tecnología y la administración, los cuales han ejercido una enorme influencia durante los últimos cien años en la configuración del mundo en el que vivimos, y hoy en día, si acaso, aún tienen más peso.

Así, una cultura con prominentes características "esquizoides" atrae hacia posiciones de poder a individuos que la ayudarán cada vez más a seguir por el mismo camino. Y la creciente dominación de la vida tanto por la tecnología como por la burocracia contribuye a erosionar modos de atención más integradores a personas y cosas que podrían ayudarnos a resistir los avances de dicha tecnología y burocracia, al igual que erosionan las estructuras sociales y culturales que habrían facilitado otros modos de ser, de modo que de esta manera contribuyen a su autorreplicación.

 

EL PROBLEMA DEL ARTE EN EL MUNDO MODERNO

Comenté al principio de este capítulo que la separación entre el Modernismo y lo que le precedió no fue tan grande como podría parecer. El movimiento conocido como esteticismo, que surgió a finales del siglo XIX, ha sido visto como el último florecimiento del Romanticismo. Se ha pensado que el Romanticismo, por entonces ya decadente y languidecido, expiró finalmente y, fue reemplazado por la ironía distanciadora y contra-romántica del movimiento Dadaísta y del Absurdismo, así como por los comienzos del modernismo en Rusia y Francia. Esto sugiere una revolución: una idea o un conjunto de ideas caducas encarnadas en una cultura son derrocadas por el nuevo y más vigoroso crecimiento de un movimiento opuesto. Sugerí que este no fue el caso en la Reforma, la Ilustración o la “revolución” Romántica, sino que en cada caso no hubo una discontinuidad, sino una continuidad, en la que se produjo un deslizamiento en el equilibrio entre los hemisferios.

El esteticismo fue una prolongación de la autoconciencia del arte victoriano y un precursor de la autoconciencia del modernismo. Conceptualizó "lo imaginativo”, como la Ilustración había cultivado la fantasía, “Phansie”, en lugar de la imaginación. El hemisferio izquierdo "crea" algo novedoso al recombinar de maneras diferentes lo que ya conoce, y no como ocurre en la imaginación, que permite que algo que creíamos conocer se revele realmente como si fuese la primera vez. Sería como esos libros infantiles con las páginas divididas en tres partes, en los que se puede inventar un nuevo animal juntando la cabeza de un camello, el cuerpo de una foca y las patas de una cabra. Produce, mediante los fiables artificios de la inversión o la yuxtaposición aleatoria, la novedad de lo artificial, de lo bizarro, de lo antinatural y de lo oscuramente amenazante: Gerard de Nerval, con su pelo verde, paseando una langosta con una cuerda; el perverso mundo autocomplaciente de À Rebours ('Contra Natura') de Huysman; o el conde de Lautréamont en Los Cantos de Maldoror (de "mal d'aurore", o "mal de aurora") hablando del "encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección".

El credo del "arte por el arte" defendido por los estetas, si bien suena como una elevación del valor del arte, en el sentido de que niega que deba tener un propósito ulterior más allá de sí mismo - hasta aquí, todo bien - es también una devaluación del arte, en el sentido de que margina su relación con la vida. En otras palabras, sacrifica la entreidad del arte con la vida, permitiendo en cambio que el arte se convierta en algo autorreflexivo. Hay una diferencia entre la empresa vana de crear "arte por amor al arte", y que el arte, no obstante, deba ser juzgado únicamente "como arte", no con otro propósito. En el proceso de creación, el plano de atención del artista necesita estar en algún lugar más allá, a través de la propia obra de arte, no sólo en su condición de arte, de lo contrario se convierte en menos que arte. Al contemplar la obra de arte, nosotros también somos llevados más allá de la obra de arte, precisamente porque el artista no estaba enfocado en el arte como tal, sino en algo más allá de él; y eso es parte de su grandeza, por la que, aunque parezca paradójico, llegamos a juzgar la obra de arte únicamente por sus méritos como obra de arte - y no, en otras palabras, por algún otro propósito ulterior para el que se esté utilizando el arte. Llegamos a ver no la obra de arte, sino el mundo según la obra de arte, como dice Merleau-Ponty, lo que requiere que no sea ni opaco ni totalmente transparente, sino "semitransparente". Por poner un par de ejemplos: cuando Duccio, pintó la Virgen con el Niño, no estaba produciendo "arte por el arte" ni tampoco Degas, al pintar L’Absinthe (La Absenta), su famoso retrato de bebedores de absenta en un café de París. Si cualquiera de los dos se hubiera centrado en la superficie de la tabla, o en el lienzo, en sí mismo, y en el "puro" tema de la estética, no podrían haber creado las grandes obras que estas pinturas representan. Duccio se sentía embargado por un espíritu de devoción a su motivo divino; Degas por la compasión que le infundía la escena humana que tenía ante él. Sin embargo, no es necesario compartir las creencias religiosas de Duccio para apreciar su obra de arte; y de hecho, vista como una "obra de arte", más que como un objeto de devoción, esas creencias se vuelven ciertamente no irrelevantes, sino secundarias. La obra podría haber sido el producto de una piedad sincera o, alternativamente, de una manipulación puramente estética y, sin embargo, ser una obra de arte mediocre. Del mismo modo, el planteamiento social de La Absenta no es irrelevante, pero no puede constituir por sí mismo la base de un juicio sobre su valor artístico. Parece que si bien las obras no pueden ser creadas en nombre del arte, deben ser juzgadas en nombre del arte, y no por algún propósito ulterior. El plano del foco de atención para el creador y el espectador es diferente; se nos permite ver a los artistas y su obra de una manera que ellos no pueden verse a sí mismos. Dicho de esa manera, no es tan diferente de cualquier relación humana: yo podría ver a la Madre Teresa de una manera que me preocuparía si creyera que es también la forma en que ella se ve a sí misma. 

A medida que, con el avance del modernismo, el arte se volvió cada vez más consciente de sí mismo, se encontró con más problemas. Alienación, fragmentación, descontextualización: los rasgos definitorios del mundo moderno fueron tan problemáticos para el arte como lo fueron para la sociedad, ya que el arte, al igual que la sociedad, infiere su significado y su poder, a partir de la conexión, la cohesión, y el contexto. Se podría decir que el dilema del arte en la época moderna era cómo responder a este desafío. Y su problema se vuelve más intratable debido a un tipo de desarraigo diferente– no a la mera separación del lugar, o incluso de la historia – sino que se enfrenta a la inevitable y consiguiente ruptura con las raíces de cualquier significado con respecto a valores y experiencias compartidas, el vasto reino implícito de donde la imaginación extrae su poder. Una vez que esta ruptura ha ocurrido, no puede ser remediada por un esfuerzo consciente de la voluntad, de la misma manera que una flor arrancada de una planta no puede crecer de nuevo al ser fijada de nuevo al tallo.

Muchos artistas vieron que el mundo moderno se hallaba fragmentado, inconexo, descontextualizado y enajenado, un mundo donde lo implícito e intuitivo se había perdido. Pero el propio arte no puede tener éxito si también se haya fragmentado, inconexo, descontextualizado o enajenado, ni tampoco si se vuelve explícito y discursivo - si se vuelca sobre su propia difícil situación. He argumentado que una obra de arte se parece más a un ser vivo que a una cosa. Que nuestro encuentro con ese ser importe y signifique algo depende del hecho de que es un ser vivo en sí mismo completo y coherente, y forma parte de un contexto más amplio en el que nosotros también estamos involucrados y comprometidos. Si se experimenta como fragmentado, incoherente, descontextualizado y ajeno, deja de tener vida. También se vuelve meramente opaco - el ojo descansa en el plano equivocado, el plano de la obra en sí, en lugar de pasar a través de ella. La obra de arte ya no consigue hacernos ver el mundo de nuevo, como había sugerido Merleau-Ponty, sino que se interpone como foco de nuestra atención.

En respuesta a este dilema, el arte modernista ha seguido una tendencia divergente. La reacción de una corriente influida por la experiencia de un mundo visto por el hemisferio izquierdo fue adoptar las características de ese mundo en la obra misma. Al hacerlo, se arriesgaba constantemente a caer en la trivialidad, y sólo por casualidad a veces la evadía. Fue reclutada por la campaña del hemisferio izquierdo. Otros artistas (y creo que han sido la minoría, al menos en las artes visuales y la música), incluyendo figuras tan diversas como Egon Schiele, Marc Chagall y Stanley Spencer, han lidiado con este dilema y se han visto impulsados a soluciones verdaderamente imaginativas e intuitivas, creando a menudo obras idiosincrásicas de gran poder. Muchos grandes artistas como Picasso o Matisse, Stravinsky o Schoenberg, se movieron incómodamente entre estas posiciones, y a veces sus intuiciones los conducen (como sucedía con los grandes artistas de la época de la Ilustración) a borrar gloriosamente los preceptos del propio modernismo.

Pocos artistas de la época han escapado por completo del problema; muchos no lo han hecho en absoluto. Pero este hecho está oscurecido, creo, por dos tendencias en la crítica del modernismo (ambas tendencias modernistas). La primera es la disposición a aceptar un manifiesto o mensaje explícito (de nuevo, como en la Ilustración) como sustituto de la experiencia imaginativa: se trata a menudo de un mensaje aparentemente codificado, lo que halaga al decodificador. Parece que vemos el arte, como si no fuese más que un texto. La otra tendencia la complementa: en ausencia de un mensaje, tendemos a "mirar fijamente" la obra hasta que se carga de significado. Es algo así como las proyecciones que hacemos en una mancha de Rorschach. Confundimos nuestro solitario monólogo con un diálogo. Tristán Tzara, uno de los fundadores del dadaísmo, se mostró partidario de esta idea cuando proclamó, al principio del modernismo, que el arte se había convertido en "un asunto privado - el artista lo produce para sí mismo" - y que cualquier juicio se había vuelto completamente subjetivo.⁷⁸

El campo del modernismo es muy amplio: el término se ha aplicado a una variedad desconcertante de grupos, camarillas y movimientos diferentes dentro de la poesía, la novela, el teatro, el cine, las artes visuales, la arquitectura y la música, y también se ha aplicado a la política y a la sociología. Sin embargo, hay ciertas características comunes. Se podría empezar por considerar como moderna, la visión autoconsciente de sí mismo, en el sentido de no estar basado en el pasado llevándolo en una nueva dirección, sino de borrarlo por completo. De ahí, que sus inicios estuvieran marcados por una serie de manifiestos explícitos que demandaban un nuevo y grandioso comienzo que implicaba la destrucción de lo que había habido antes, y una ruptura del modelo como un fin en sí mismo. Se tenía la sensación de que también el hombre era capaz de ser remodelado por la transformación de la sociedad y el arte según un ideal teórico, ser remodelado en una nueva imagen. Había una glorificación del poder de la ciencia y la tecnología, una exaltación - como en la Ilustración, pero más estridente - por el triunfo del hombre sobre la naturaleza, ahora asegurado por el poderío industrial. Una creencia inquebrantable en el futuro estaba complementada con un desprecio inflexible por el pasado. Sobre todo había una creencia – y más que eso, una embriagadora auto-exaltación - en el puro poder de la voluntad humana, en nuestro poder para dar forma a nuestro destino. No es por accidente, creo, que la era del modernismo también vio el surgimiento de las ideologías totalitarias en Rusia, Alemania e Italia.

El nazismo es "el epítome mismo de lo moderno", escribe el historiador del modernismo, Modris Eksteins; "el modernismo del nazismo era inconfundible... el extremismo político estaba al mismo nivel que el aventurismo cultural en la era moderna". El señala que nunca ha sido puesto en duda los estrechos lazos entre el futurismo de Marinetti y el fascismo de Mussolini; y, continúa, hay una fascinación por el despliegue del poder demoníaco, por la "destrucción sin miramientos del pasado".⁷⁹ La Revolución Cultural y el totalitarismo son aliados espirituales.

El "profundo parentesco" entre modernismo y fascismo se explora ampliamente con tacto y sutileza, en el libro Modernismo y fascismo, de Roger Griffin.⁸⁰ "La guerra es la única higiene del mundo",⁸¹ proclamaron los Futuristas. Las resonancias de esto son desafortunadas, pero no creo que sean insignificantes. En el corazón de la empresa modernista yacen una admiración por lo que es poderoso en lugar de bello, un sentido de objetividad alienada en lugar del compromiso o la empatía, y un atropellamiento casi dogmático de todos los tabúes. Los futuristas propugnaron una cultura de juventud y violencia: "No queremos tener nada que ver con el pasado", clamaban. Su llamamiento a la novedad, "por atrevida y violenta que sea",⁸² se sitúa incómodamente cerca de la omnipresente preocupación modernista (y del posmodernismo), desde sus inicios hasta nuestros días, con una rareza que a veces roza lo perverso, y una fascinación por la inquietud amoral de la vida urbana moderna. Tal vez no se quiera llegar tan lejos como Paul Virilio, cuando establece una relación directa entre los expresionistas alemanes (que sí que reivindicaban el asesinato) e Ilse Koch, la "bestia de Buchenwald", que usó la piel de presos judíos para hacer art brut (el poeta ruso Mayakovsky también pedía que se usaran cráneos en ceniceros). No todo el arte modernista, evidentemente, conduce a los baños de sangre de Herman Nitsch o a las mutilaciones de Rudolf Schwarzkogler. Pero seguramente se puede estar de acuerdo con Virilio en que la re-presentación de la realidad sin anclaje a modo de arte, por muy dislocada o perturbadora que sea - una extensión del credo esteticista, del arte por el arte - es endémica en el modernismo, y forma parte de un fracaso mucho más profundo de la compasión y una erosión de la piedad.⁸³ De hecho, la piedad puede ser el único tabú que le quedaba al modernismo, después de lo que Ortega llamó la "prohibición de todo patetismo" en el arte moderno.⁸⁴

Al mismo tiempo, obviamente y de forma inquietante, los movimientos totalitarios no han tenido ninguna de las características que facilitarían un buen arte. Si hay alguna verdad en que el arte modernista participa de la misma naturaleza que el leninismo, el fascismo o el estalinismo, es evidente que hay un problema ahí. Se dice que Lenin dijo: "No soy bueno para el arte, el arte para mí es algo así como un apéndice intelectual inservible. Y cuando su uso como propaganda, que necesitamos en este momento, finalice lo eliminaremos, por inútil - recorte, tras recorte".⁸⁵ Esta fue la época en la que, según escribió Nadezhda Mandelstam, a los que tenían voz se les "cortaba la lengua... y se les obligaba a glorificar al tirano con el muñón que les quedaba".⁸⁶ Según Martin Sixsmith, el suicidio fue "un desenlace asombrosamente común" para poetas y escritores en los años posteriores a 1917 (por ejemplo, Mayakovsky, y Esenin): "el Kremlin estaba empeñado en eliminar la originalidad - la imaginación ya no era necesaria ni bienvenida".⁸⁷ Más tarde, nazis y estalinistas desalentaron la imaginación, por considerarla decadente e inútil, y, como en el caso del leninismo, ensalzaron el arte sólo cuando podía tener un propósito político más allá del arte.

A medida que el modernismo avanza, la alienación a través de lo impactante y lo novedoso se convierte en una defensa contra el aburrimiento y la falta de autenticidad de dicha modernidad. La inautenticidad contra la que reaccionó el modernismo no está en duda. Pero hay, como sugerí en el capítulo 7, dos direcciones en las que, en tales circunstancias, se podría ir. En una se puede ver el problema como una pérdida eventual de la autenticidad del mundo del hemisferio derecho y tratar de re-conectar al hemisferio derecho, limpiando pacientemente las adherencias de familiaridad que recubren al objeto de estudio; o uno puede ver el mundo del hemisferio derecho como intrínsecamente inauténtico y tratar de borrarlo por completo. Lo renovado (para lograr ver de nuevo lo que a uno le resultaba familiar, como si fuera la primera vez - el paciente proceso del Romanticismo) o lo novedoso (trastocar deliberadamente la representación de la realidad en un intento de "impactar" con algo que se sienta como extraño) son conceptos contrarios. La advertencia de Viktor Shklovsky, en su ensayo "El arte como artificio", que al "hacer las cosas extrañas" podría representar cualquiera de las dos direcciones. Normalmente se ha interpretado como la segunda, pero no creo que fuera eso lo que tenía en mente, como sugeriría su admiración por Tolstoi - y por las novelas de Sterne. El menciona como Tolstoi "describe un objeto como si lo viera por primera vez, un acontecimiento como si sucediera por primera vez”, y quería recuperar esa autenticidad. De hecho, aunque su ensayo fue tomado como manifiesto por los formalistas, está claro que de lo que estaba hablando no es en absoluto de sensacionalismo, de estrategias para hacer algo chocante o distorsiones extrañas, de hecho, todo lo contrario. Y escribe que "habituarse",

devora las obras, la ropa, los muebles, la propia esposa, y el miedo a la guerra.... el arte existe para recuperar la sensación de vivir; existe para hacer que sintamos las cosas, para que las piedras sean pétreas. El propósito del arte es transmitir la impresión de las cosas tal y como son percibidas y no como son conocidas...⁸⁸.

Como se desprende de los ejemplos de la tangencialidad del tacto, de la metáfora y del punto de vista sutilmente invertido que escoge en este ensayo, su creencia es que por medio de lo implícito, y por un carácter indirecto que roza en lo no-direccional, se puede hacer que algo, que lo explícito había amortiguado hasta la inautenticidad total, vuelva a cobrar vida: como algo "percibido y no como…. conocido". Por lo tanto, yo haría una distinción importante entre Shklovsky y la mayoría de los que abrazaron el eslogan de "hacerlo todo nuevo". Pero no iba a prevalecer el discernimiento más sutil de Shklovsky, que representaba el intento del hemisferio derecho de devolver la autenticidad a lo que ya se había agotado por una excesiva familiaridad.  

La consigna de Steiner, de que la "originalidad es la antítesis de lo novedoso", pone el dedo en la llaga en un enorme problema para la naturaleza voluntarista y autoconsciente del arte modernista, y también para el arte a partir del modernismo. Porque no existe ninguna polaridad entre tradición y originalidad. De hecho, la originalidad en el artista (y no como celebridad o como showman) sólo puede existir dentro de una tradición, no por la razón simplista de que deba tener algo con lo que "contrastar" para ser original, sino porque las raíces de cualquier obra de arte tienen que ser intuitivas, implícitas, seguir saliendo del cuerpo y de la imaginación, no comenzando en un esfuerzo cerebral individualista (aunque esto quizás más tarde pueda ser aprovechado). La tradición se incorpora – aufgehoben - a toda la personalidad del artista y es por eso que es nueva, en lugar de novedosa debido a un esfuerzo de voluntad. Existe el temor de que sin novedad sólo haya banalidad; pero la contrapartida es que es precisamente el afán por lo novedoso lo que conduce a la banalidad. Confundimos la originalidad con lo novedoso. Nadie ha decidido nunca no enamorarse porque ya se haya hecho antes, o porque sus expresiones sean banales. Ambas cosas son tan antiguas como las montañas y completamente nuevas en cada caso de un amor genuino. Los textos espirituales presentan el mismo problema, aunque pueden usarse con trivialidad, significan algo totalmente diferente desde el interior de una experiencia. El lenguaje hace que lo poco común sea común. No se puede nunca crear una experiencia a partir de algo que no conocemos – tan sólo liberar algo en nosotros que ya está ahí.

En los inicios del modernismo se percibe una desconexión de maneras sutiles. Por ejemplo, las pinturas de, De Chirico son sin duda visionarias, pero la luz que anteriormente nos había puesto en contacto con el mundo se vuelve en sus pinturas áspera, mordaz, dando lugar a un contraste anormalmente agudo; las sombras son irracionales, las superficies se aplanan, los objetos se yuxtaponen sin mantener una relación, produciendo un efecto amenazador y desconcertante (figura 12.1).

                         figura 12. Primavera en Turín de Giorgio de Chirico,1914

La perspectiva, que había sido utilizada como forma de involucrarse, aquí se convierte en el concomitante de una geometricidad de ángulos pronunciados que parece ajena. La perspectiva se ve cada vez más trastocada deliberadamente, y la profundidad del campo pintado es reemplazado por la superficie del lienzo. (laminas 12 y 13)   

 

Lamina 12. Gran desnudo reclinado de H. Matisse(1935)

Lamina 13. La Musa de Picasso (1935)

            Cuando Kazimir Malevich exhibió en 1913 su cuadrado negro, luego en 1915 su círculo negro, y en 1917 su cuadrado blanco ("Blanco sobre blanco") estaba, por supuesto, haciendo una declaración – si bien utilizar el arte para "hacer una declaración" es en sí mismo otro aspecto de la dominación del hemisferio izquierdo. Pero también, al elegir esas figuras geométricas básicas, especialmente en blanco y negro, adoptó lo que ahora sabemos que son preferencias del hemisferio izquierdo. A su vez, el cubismo reemplazó la suavidad sutil de las superficies vivas con texturas, (justamente lo que necesitamos que interpreten nuestras regiones temporoparietales derechas), por superficies dislocadas, abstractas, compuestas de formas rectilíneas, representadas desde una multitud de puntos de vista (que por lo tanto no pueden ser interiorizadas), que se entrecruzan aleatoriamente, y destruyen el sentido de profundidad. La exigencia de que todas las superficies de un objeto sean representadas en un solo plano remite directamente a la tendencia del hemisferio izquierdo a representar esquemáticamente: hay un énfasis deliberado en la fragmentación y simplificación en formas regulares de cilindros, cubos o esferas que son las que prefiere el hemisferio izquierdo. Visto desde un punto de vista neuropsicológico, el arte modernista parece imitar al mundo tal y como lo percibiría alguien cuyo hemisferio derecho estuviera inactivado: en otras palabras, hace realidad el mundo del hemisferio izquierdo.

Incluso está presente desde sus inicios, el fenómeno zeitraffer, analizado en el Capítulo 2, que es consecuencia de la ruptura del flujo integrado del movimiento en el tiempo y el espacio tal como lo percibe el hemisferio derecho. El Manifiesto técnico de la pintura futurista publicado en 1910 declara: "debido a la persistencia de una imagen en la retina, los objetos en movimiento se multiplican sin cesar".⁸⁹ El hecho de que esta afirmación no fuera cierta (siempre que el hemisferio derecho esté intacto) no impidió que se aceptara como evidente. Y se convirtió en el cometido de la pintura reproducir esta disfunción. Del mismo modo, en la novela se vio alterado el flujo narrativo, que reproduce la forma en que el hemisferio derecho percibe la continuidad del tiempo y su comprensión del significado de las acciones humanas; el flujo del tiempo fue reemplazado por escenas estáticas y secuencias dislocadas, tendiendo a trastocar el carácter de los personajes y sus significativas acciones, reproduciendo el mundo tal y como lo experimentan las personas con déficits en el hemisferio derecho. La “libertad” respecto al contexto, que sólo el hemisferio derecho puede proporcionar, es intrínseca al carácter del arte modernista. Por encima de todo, el arte en la era modernista se vuelve teórico, conceptual - incluso cuando en algunos casos, la teoría o el concepto aparente es que debe ser intuitivo.

Uno esperaría que el rostro y el cuerpo humano, ambos altamente dependientes del hemisferio derecho para su apreciación y expresión, sufrieran de manera característica. Se recordará que los sujetos con lesiones cerebrales en el hemisferio derecho no pueden calibrar la relación adecuada de lo que se considera como "partes" del cuerpo; sufren un deterioro de la propiocepción - de la conciencia irreflexiva de dónde está cada "parte"; y pierden el sentido de "pertenencia" intuitiva, de tal modo que el cuerpo parece estar impulsado por una fuerza ajena, o alternativamente ser un objeto inanimado. El lado izquierdo, particularmente la mano izquierda, puede ser repudiado.⁹⁰ En un ensayo titulado Reflexiones simples sobre el cuerpo, Paul Valéry escribió que el cuerpo

a veces se carga de una manera súbita de energías impulsivas que lo instan a "actuar" en respuesta a algún misterio interior, y otras veces parece convertirse en el peso más aplastante e inamovible…. La cosa en sí misma es informe: todo lo que sabemos de ella a través de la vista son las pocas partes móviles que caen en el campo visual del espacio que constituye este Mi Cuerpo, un extraño espacio asimétrico en el que las distancias son relaciones excepcionales. No tengo ni idea de las relaciones espaciales entre 'Mi Frente' y 'Mi Pie', entre 'Mi Rodilla' y 'Mi Espalda'... Esto da lugar a extraños descubrimientos. Mi mano derecha generalmente no es consciente de la izquierda. Tomar una mano con la otra es tomar un objeto que no soy yo. Estas rarezas deben jugar un papel en el sueño y, si existen cosas como los sueños, deben proporcionarles infinitas combinaciones.... [El cuerpo] no tiene pasado [énfasis en el original].⁹¹

Aquí, además de mostrar un fallo en la percepción de la relación de las partes del cuerpo, un deterioro de la propiocepción (sólo puede ser consciente de la posición de las "partes" de su cuerpo si puede verlas), una sensación de que el cuerpo actúa de una manera extraña, y la sensación de que su mano izquierda no es la suya, Valéry confirma la visión del hemisferio izquierdo al insistir en que "el cuerpo no tiene pasado" - una noción bastante extraña y contraintuitiva que, sin embargo, indica la ausencia de la sensación del tiempo vivido del hemisferio izquierdo; sugiriendo que la vida inconsciente de los sueños puede no existir en absoluto; y declarando que el cuerpo es asimétrico (lo cual es cierto desde el punto de vista del hemisferio izquierdo, menos cierto, si es que es cierto, desde el derecho). Y, aunque cueste creerlo, éste es el menos objetivado de los tres "cuerpos" que, según Valéry, poseemos: es el que experimentamos - los otros dos, son el cuerpo "que los otros ven"; y el cuerpo que conoce la ciencia. Esto mismo vemos en la representación visual del cuerpo en el arte de la época. Las figuras están distorsionadas y dislocadas: los rostros se vuelven apenas reconocibles como tales, con una alteración deliberada de la capacidad para la expresión sutil. La desvitalización del cuerpo alcanza su apoteosis más perturbadora en las marionetas extrañamente distorsionadas y desmembradas de Hans Bellmer, aunque es ya obvia en artistas convencionales como Picasso. (figura 12.2)          

Lamina 12-2. Mujer en un sillón rojo, de P. Picasso, 1932

            La lista de los principales movimientos del modernismo podría considerarse, desde el punto de vista neuropsicológico, como un catálogo de los modos de aprehensión del hemisferio izquierdo. No se trata de un juicio de valor sobre las obras de arte individuales producidas, algunas de las cuales son extraordinariamente poderosas, incluso hermosas - sino simplemente una reflexión sobre el proceso que ha afectado a nuestra visión del mundo durante el período de la modernidad. Algunos de estos estilos, como el del Cubismo, ya las he mencionado. El Puntillismo reduce las figuras Gestálticas a una acumulación de partículas discretas, y la continuidad de líneas y superficies a una serie de puntos discretos (anticipando así a la reproducción mecánica y digital, aunque el puntillismo llama la atención sobre las disyunciones, mientras que la tecnología pretende ocultarlas): así es como el hemisferio izquierdo representa el flujo continuo. El dadaísmo y sus ramificaciones, el absurdismo y el surrealismo, expresan el valor de la disyunción total, la yuxtaposición aleatoria y el vaciamiento del sentido: y como se recordará, el hemisferio izquierdo tiene ventaja en el procesamiento de estos fenómenos no-gestálticos y sin sentido. La pintura abstracta favorece igualmente el procesamiento del hemisferio izquierdo. El collage representa el concepto de totalidad como compuesto por piezas independientes. El minimalismo enfatiza las formas simples que son las preferidas por el hemisferio izquierdo. El funcionalismo predica que la utilidad es la consideración primordial en la forma. Uno de sus más famosos partidarios, Le Corbusier, redujo el rico concepto de "hogar" al de une machine á habiter. * (una maquina viviente) Otro de ellos, Mies van der Rohe, declaró el rechazo rotundo a todos los colores autóctonos: sólo se admitirían los colores abstractos y universales. El modernismo en general rechazó abiertamente las especificidades únicas de tiempo y lugar, y la preocupación por el contexto en los diferentes pueblos en diferentes momentos y con diferentes propósitos, a favor de las universalidades atemporales. Las formas abstractas del arte y de la escultura modernista también se resisten a cualquier forma de contextualización. El futurismo declara la preferencia del hemisferio izquierdo por el futuro sobre el pasado. Quizás sobre todo sea el fervor revolucionario y la oposición a cualquier tipo de autoridad por principio lo que confirme que estamos en el mundo del hemisferio izquierdo.

 

MÚSICA MODERNISTA

El aforismo de Walter Pater de que todo arte aspiraba a la condición de la música aludía al hecho de que la música es la menos explícita de todas las artes (y la más directamente sintonizada con nuestra naturaleza encarnada). En cambio, en el siglo XX, el arte ha aspirado a la condición del lenguaje, el medio más explícito y abstracto del que disponemos. Lo que escribe el artista sobre su creación, ya sea pintor, escultor, o artista plástico, es tan importante como el objeto mismo, y a menudo se expone junto a la obra de arte, como si guiara el discernimiento del espectador - como si de hecho la obra no pudiera hablar por sí misma. El material escrito a menudo se interpone (como, por cierto, ocurre en las pinturas de los esquizofrénicos) en el marco de la propia obra de arte, como nunca había ocurrido antes, excepto durante la Reforma, y en un grado mayor. De manera similar, las interpretaciones de música contemporánea van precedidas por un texto escrito por el compositor en el que explica sus intenciones, aspiraciones y experiencias durante la composición.

La música es la más físicamente persuasiva de las artes. La tensión en los intervalos entre tonos sucesivos (melodía), los tonos coincidentes (armonía) y los acentos (ritmo) son inmediata e involuntariamente transmitidas en forma de relajación y tensión del tono muscular en la estructura física, y tienen efectos manifiestamente directos sobre la respiración y la frecuencia cardíaca. Sus orígenes se encuentran en la danza y el canto. También tiene efectos directos sobre el bienestar físico y mental: por ejemplo, alivia la ansiedad, la depresión y el dolor en pacientes con enfermedades físicas.⁹² Bajo ciertas circunstancias puede ser esencial para mantener la salud. Así en un monasterio benedictino en el sur de Francia,

cuando se redujo el canto a mediados de la década de 1960 como parte de los esfuerzos de modernización asociados al Concilio Vaticano II. Los resultados no pudieron haber sido más desastrosos. Los monjes que se mantenían bien con sólo unas cuatro horas de sueño por la noche, siempre y cuando se les permitieran los cantos. Ahora se encontraban apáticos y exhaustos, fácilmente irritables y susceptibles a enfermar. Se llamó a varios médicos, pero ninguno pudo aliviar la aflicción de la comunidad monástica. El alivio les llegó finalmente, pero sólo cuando Alfred Tomatis convenció al abad para que restableciera el canto. Como él mismo recordaba: "Fui llamado por el Abad en febrero, y descubrí que setenta de los noventa monjes estaban derrumbados en sus celdas como trapos de cocina mojados... Reintroduje el canto inmediatamente. En noviembre, casi todos habían vuelto a sus actividades normales, es decir, a sus oraciones, a sus pocas horas de sueño y al legendario horario de trabajo benedictino". El factor decisivo, al parecer, había sido una simple cuestión de sonido.⁹³

            Sin embargo, desde el siglo XX la música ha aspirado y alcanzado un elevado nivel de abstracción.⁹⁴ Su atractivo se ha convertido en gran medida en algo cerebral y altamente autoconsciente, con una estructura que puede ser tan compleja que resulte imperceptible desde dentro de la experiencia de la obra, o por el contrario, caótica, o incluso aleatoria. Como dijo Schöenberg: "No es lo importante como suene la música".⁹⁵ También hay que decir que Schöenberg, empezó componiendo música en la que el sonido era, obviamente, lo importante. La línea melódica ha sido abandonada en gran parte de la música de vanguardia, y sus estructuras armónicas son difíciles de apreciar intuitivamente, aunque sean apreciables conceptualmente. Si bien el hemisferio izquierdo analítico puede contribuir a la experiencia de la música, se aplica aquí el mismo principio que en cualquier otra situación: los resultados del trabajo del hemisferio izquierdo necesitan ser devueltos al hemisferio derecho donde pueden vivir. En esto no hay diferencia con el proceso de la interpretación musical, que puede representar horas de esforzado análisis, y un trabajo paso a paso entre bastidores, todo lo cual tiene que ser olvidado cuando se transmuta en la obra viva una vez más. Para que las matemáticas funcionen en la música, como ocurre, por ejemplo en la música de J. S. Bach, es necesario incorporarlas al marco de la vida, en una palabra, es necesario encarnarlas. La música es, de todas las artes, la que más depende del hemisferio derecho; y de todos los aspectos de la música, sólo el ritmo es apreciado por el hemisferio izquierdo en la misma medida, y puede que no sea casual que, mientras que la música clásica contemporánea se han convertido en el coto privado de unos pocos aficionados (de una manera que nunca antes había sucedido en las nuevas músicas en otros tiempos), la música popular de nuestra época se ha visto dominada por, y casi reducida a, el ritmo y poco más.

    En 1878, Nietzsche veía los comienzos de este proceso, y escribió proféticamente:

Nuestros oídos se han vuelto cada vez más intelectuales. Así, ahora podemos soportar un volumen mucho mayor, un "ruido" mucho mayor, porque estamos mucho mejor entrenados que nuestros antepasados para escuchar la lógica que hay en ellos. De hecho, todos nuestros sentidos se han embotado un poco porque siempre buscamos la lógica, lo que "significa", y ya no lo que "es"... nuestro oído se ha embrutecido. Además, el lado desagradable del mundo, originalmente hostil a los sentidos, ha sido conquistado por la música…Del mismo modo, algunos pintores han hecho al ojo más intelectual, y han ido mucho más allá de lo que antes se llamaba el gusto por la forma y el color. Aquí, también, ese lado del mundo que originalmente se consideraba desagradable ha sido conquistado por la comprensión artística. ¿Cuál es la consecuencia de esto? Cuanto más son capaces de pensar, el ojo y el oído, más alcanzan esa línea fronteriza donde se vuelven asensuales. La alegría se transfiere al cerebro; los propios órganos sensoriales se vuelven opacos y débiles. Cada vez más, lo simbólico reemplaza a lo que existe.⁹⁶

            "Lo simbólico reemplaza a lo que existe": seguramente la expresión perfecta del triunfo de la teoría y la abstracción sobre la experiencia y lo corpóreo, del triunfo de la re-presentación sobre la "presencia", es decir, del hemisferio izquierdo, situado en el centro de la música y del resto de las artes. Y continúa diciendo que "la gran mayoría, cada año es más incapaz de comprender lo que significa, incluso en la forma sensual de la fealdad... por tanto aprende, a buscar con creciente placer lo que es intrínsecamente desagradable y repulsivo, es decir, lo groseramente sensual".        

El problema del modernismo, como señala Sass, es la excesiva autoconciencia. La cuestión de qué estilo adoptar, y con ello la necesidad de tomar una decisión consciente de ser alguien, nunca antes visto u oído, comenzó a ser más y más opresivo desde los últimos románticos en adelante - los compositores no sólo se sentían atraídos intuitivamente a imitar algo que habían oído en otros lugares, como en el pasado, sino que deliberadamente se inventaban a sí mismos y a su arte, en lugar de descubrirlo. Esto tuvo como resultado, quizás inevitablemente, la decisión de abandonar el sentido intuitivo de la armonía, la melodía y la tonalidad.

Puede parecer injustificable hablar de un sentido intuitivo de la armonía, la melodía o la tonalidad, ya que hoy en día se cree de forma generalizada que están puramente determinados culturalmente, con la implicación de que se pueden reformular a voluntad. Pero no es así, en absoluto. La música, por supuesto, evoluciona, y lo que conforma una armonía, por ejemplo, ha cambiado lentamente con el paso del tiempo. Los acordes de séptima dominante se consideraban como disonancias hasta el siglo XIX, e incluso la tercera mayor fue considerada antiguamente disonante - en organum, por lo tanto, hasta el siglo XIV -. (Esto es en sí mismo fascinante, porque muestra que la "melancólica" tercera menor fue aceptada antes que la más "optimista” tercera mayor). Pero por lo general existe una inteligibilidad intercultural. La música de Mongolia, por ejemplo, no suena armónicamente incomprensible, y ciertamente no es desagradable, para el oído occidental. La aceptabilidad y el significado emocional de la música no están limitados por la cultura. De hecho, son casi universales.⁹⁷ Por ejemplo, los noruegos culturalmente adaptados en una tradición musical Occidental establecen las mismas asociaciones entre determinadas emociones y determinados intervalos musicales que las que se hacen en la música de la antigua India - una tradición musical radicalmente diferente.⁹⁸ Esto estaría de acuerdo con la experiencia de la mayoría de las personas occidentales con la música india, a pesar de su reconocida complejidad y de basarse en principios musicales diferentes a los nuestros.

Estudios con adultos de diferentes culturas y generaciones, y de niños en su fase preverbal e incluso estudios en animales y aves, muestran una notable concordancia en lo que se percibe como armonios y placentero, y en lo que se percibe como disonante y desagradable.⁹⁹  Específicamente existen preferencias naturales universales a nivel fisiológico por la armonía frente a lo disonante.¹⁰⁰ La armonía causa cambios en el sistema nervioso autónomo, con una ralentización del corazón.¹⁰¹ La disonancia activa áreas del cerebro asociadas con estímulos nocivos, y la armonía activa áreas asociadas con experiencias placenteras.¹⁰² Bebés de tan solo cuatro meses de vida prefieren los sonidos armónicos a los disonantes, y ya asocian la clave menor con la tristeza.¹⁰³ En términos de hemisferios, el hemisferio derecho es más sensible a la armonía, está más involucrado en su procesamiento y es más sensible a las distinciones entre consonancia y disonancia.¹⁰⁴ Y hay un vínculo específico del hemisferio derecho con el procesamiento de la consonancia, y un vínculo del hemisferio izquierdo con el procesamiento de la disonancia.¹⁰⁵

La apreciación de la armonía es inherentemente compleja. Es el último aspecto de la musicalidad que llega a desarrollarse, comienza alrededor de los seis años, y alcanza su madurez sólo a partir de la pubertad. La armonía en la música es análoga a la perspectiva en la pintura. Cada uno de ellas produce lo que se experimenta como "profundidad": y ambas son dependientes del hemisferio derecho. Se desarrollaron al mismo tiempo en el Renacimiento; y, de manera similar, declinaron juntas con el modernismo, de manera que la armonía se volvió más precaria a medida que pintores como Picasso comenzaron a desorientar deliberadamente al espectador a través de la manipulación de la perspectiva.

La música de Bach está llena de discordancias, y uno tendría que estar musicalmente sordo para no apreciarlas - en ambos sentidos de la palabra "apreciar", porque esos momentos son especialmente para ser disfrutados, al igual que las maravillosas disonancias y las "falsas relaciones" pasajeras en la música de Byrd y sus contemporáneos, por ejemplo. Pero se introducen para que se resuelvan. El mismo condimento que añade sabor a un plato lo hace incomible si llega a predominar en exceso. Las discordancias fugaces tan frecuentes en Bach son integradas, aufgehoben, en una consonancia más amplia a medida que avanzan y se resuelven. El contexto es una vez más absolutamente determinante - de hecho, en ningún lugar el contexto es más importante que en la música, ya que la música es puro contexto, incluso si el contexto es el silencio. Así pues tanto en la armonía como en cualquier otra situación, la relación entre la expectativa y el retraso en la realización, están en el centro del gran arte; el arte está en conseguir el equilibrio adecuado, algo que Bach ejemplifica consumadamente.

El conjunto de todo el rango armónico abarca una gama tan enormemente sutil de emotividades que cualquier variación insignificante desencadenan enormes diferencias en el significado. En cambio no podemos hacer las mismas discriminaciones sutiles de timbre emocional entre las discordancias, porque el sistema nervioso humano, y el sistema nervioso de los mamíferos del cual deriva, perciben la discordancia como algo angustioso, de modo que todo amenaza con convertirse rápidamente en mera angustia, y toda la diversidad emocional se reduce inevitablemente. El sonido de la música modernista tiende a ser intrínsecamente extraño, amenazador, por lo que se utiliza en el cine para transmitir una sensación de algún "otro mundo" ajeno y aterrador (por ejemplo, en los instantes de la película 2001 en que tal efecto era necesario, Ligeti sustituía a Strauss).

El hemisferio izquierdo juega un papel relevante en la percepción del ritmo, aunque los ritmos más complejos dependen del hemisferio derecho¹⁰⁶ y las habilidades rítmicas se conservan con la extirpación total del hemisferio izquierdo. A pesar de la afirmación de Platón de que el ritmo proviene principalmente de la mente, lo que posiblemente refleja más a Platón que al ritmo, de nuevo hay límites para lo que la constitución humana puede experimentar y lo que el cerebro humano puede apreciar. Se supone que Honegger dijo:

Yo mismo sigo siendo muy escéptico sobre estos refinamientos rítmicos. No tienen importancia más que sobre el papel. No son percibidos por el oyente…. Después de una interpretación de la Sinfonía en tres movimientos de Stravinski, todos los músicos de la orquesta comentaban: "No hay tiempo para escuchar o valorar. Uno está demasiado ocupado contando corcheas".¹⁰⁷

            Como es de suponer, muchos compositores se han sentido ambivalentes en relación con este proceso. Tippett lamentó la pérdida de la melodía, descrita por Haydn como "lo más difícil de conseguir - la creación de una buena melodía es una obra de un genio", y por Mozart como "la esencia misma de la música: yo compararía a quien crea melodías como un noble caballo de carreras, y a un contrapuntista con un caballo de posta".¹⁰⁸  Hindemith se mostraba escéptico con respecto a la música en serie, comparándola a uno de esos "tiovivos espantosamente mareantes de las ferias y parques de atracciones... la idea es, por supuesto, trastocar la percepción que tiene el espectador de la atracción gravitatoria combinando en todo momento tantas formas diferentes de atracción que su sentido de la ubicación no se pueda ajustar lo suficientemente rápido".¹⁰⁹ La falta de centros tonales destruye el punto de anclaje del oyente para las jerarquías de intervalos. Aunque el compositor pueda entender a dónde se dirige, el oyente simplemente no puede, porque no tenemos suficiente memoria a corto plazo para hacer frente a este grado de aparente falta de forma.

Sin embargo, compositores como Benjamín Britten, Arvo Pärt y Philip Glass, así como, más recientemente, Morten Lauridsen, John Tavener y James MacMillan, han encontrado su propia manera de producir una música de una belleza sobrecogedora, veces basada en la intuición, en lugar de puramente teórica, y expresiva más que racionalista. Para ellos el modernismo ha sido una forma de continuar, a la vez que de expandir y ampliar, las posibilidades de lo que, a falta de un término mejor, nos vemos obligados a llamar lo Romántico. Y el jazz, menos autoconsciente de su propia creación, menos empeñado en escapar de los modismos de la melodía, la armonía y el ritmo - aunque tratándolos con una libertad que puede ser estimulante (aunque en ocasiones sobrepase los límites de lo perceptible) - me parece una de las grandes creaciones de la era modernista.

 

LOS LOGROS DEL MODERNISMO

La mayoría de las teorías sobre la belleza desde Platón hasta Nietzsche en adelante, comparten el mismo concepto de belleza: una totalidad orgánica que muestra armonía entre sus partes. Los conceptos de belleza  de Occidente y Oriente, a pesar de haber evolucionado de forma independiente, son notablemente afines.¹¹⁰ Esto no sorprenderá a ningún Occidental familiarizado con el arte oriental en todas o algunas de sus formas. A pesar de haber excepciones individuales, existe una concordancia general entre culturas. Esto explica por qué se venden tanto las traducciones de obras poéticas y de ficción en muchos idiomas, porque tienen tanto éxito las exposiciones de arte japonés, los conciertos de música de india, de indonesia o japonesa, e incluso las representaciones de teatro Oriental en Occidente, y por qué las galerías de arte de Occidente atraen un número tan grande de visitantes orientales, y las representaciones de Shakespeare y conciertos de música o los ballet occidentales son tan solicitados en China y Japón, de donde proceden algunos de los mejores intérpretes de la música clásica europea. Incluso las poblaciones indígenas de lugares como Papúa Nueva Guinea, que no han tenido contacto con la música clásica Occidental, aprecian y entienden intuitivamente la importancia emocional de la música de Mozart. Nada de esto sería posible sin la existencia de valores no construidos socialmente que permiten la aprehensión de la belleza y entender su manifestación a través del arte. Existe una creciente aceptación por parte de la psicología y las ciencias sociales de que los universales humanos claramente existen.¹¹¹

En la música hay un lenguaje intuitivo, cuyos dialectos están literalmente tan extendidos y son tan antiguos como la raza humana. No es sólo mi intuición, sino lo que demuestra la investigación. El modernismo experimentó con el abandono de este lenguaje intuitivo, en mi opinión sin éxito. En las artes visuales, las formas en que la humanidad ha utilizado el color y la forma no son ni mucho menos tan cohesivas, pero las preferencias estéticas son generalmente compartidas, cuando no las técnicas y habilidades de representación. Una vez más, los intentos deliberados de revertirlas o abandonarlas son interesantes principalmente como experimentos. Pero las convenciones del lenguaje en sí mismo - no el lenguaje de la música o de las artes visuales - son algo que simplemente no puede revertirse, al menos no por mucho tiempo, si el lenguaje es el propio medio para crear ese arte. Esto ha tenido un efecto protector para la poesía dentro del modernismo. Desde luego, hubo intentos de abandonarlas, y figuras como Kurt Schwitters, conocido principalmente por sus collages, escribieron “poemas” dadaístas que consistían únicamente en sílabas sueltas y sonidos sin sentido, pero esto no resultó ser una salida muy fructífera. Incluso La Tierra Baldía de Eliot, una colección de fragmentos, a veces intercalados al azar, con elaboradas y paródicas notas a pie de página del autor, que sugieren que el significado no está en las palabras mismas, sino que necesita ser descodificado para ser desvelado, fue una especie de callejón sin salida, más que una poesía poderosa, un interesante documento histórico-cultural, como ocurre con la obra, Finnegans Wake de Joyce – aunque las remisiones a él, le hagan brillar en algunos lugares como un nido de urracas.

En la música y las artes visuales, las convenciones formales encarnaban una sabiduría intuitiva que no podía ser descartada sin perder su significado. Sin embargo, la materia misma del lenguaje, a diferencia de las notas o los colores en sí mismos, tiene un significado y un poder intuitivo que es relativamente resistente al abandono de las convenciones. Esto lo coloca en una categoría especial. Como resultado, la era del modernismo, que comenzó en Francia a mediados del siglo XIX con figuras como Baudelaire, Verlaine, Mallarme, Rimbaud, y continuó con figuras posteriores como Ponge, y en el mundo anglosajón con figuras como Hardy, Frost, Yeats, Eliot, Auden, Stevens, y después Larkin, ha demostrado ser excepcionalmente rica, con una poesía poderosa y original, comparable a la de cualquier época, siendo escrita no sólo por grandes nombres, sino también por muchas figuras menos conocidas que pueden no tener una gran fama, pero que han escrito uno o dos poemas verdaderamente importantes. Me parece que esto se aplica más a la era moderna que a cualquier otra en la historia de la literatura. Tal como escribió Philip Larkin en el prefacio de su magnífica obra titulada, Oxford Book of Twentieth Century Verse, (Antología Oxford de poesía del siglo XX) seguramente una de las antologías más gratificantes jamás recopiladas, "Mirando lo que he escogido, veo que incluye un número de poetas mucho mayor que el que se encuentra en los volúmenes correspondientes a los siglos XVIII y XIX". Lo considero que es un resultado directo de la relativa libertad del modernismo. Los poetas menores con un estilo reconocido rara vez producen otra cosa que no sea una poesía convencional aceptable. Sin embargo, cuando la intuición está libre de tales convenciones, puede haber mucha escoria, pero a menudo también se encuentran zafiros en el barro.

Finalmente, me parece que uno de los grandes logros del modernismo ha sido el cine. Aquí se aplican algunas de las mismas consideraciones que en el caso de la poesía. El propio material, el "vocabulario", de las imágenes visuales ya tiene un significado y fuerza intuitiva, y aunque pueda haber algo llamado arte abstracto, una película abstracta (a pesar del Blue, de Derek Jarmarn) es una creación tan improbable como un poema abstracto. La contribución del modernismo ha sido también aquí liberadora, dando rienda suelta a la intuición en lugar de empezar, como afirmaría del arte y la música modernistas, prohibiendo los medios de expresión intuitiva. Y también aquí, junto a los Tarkovsky, Polanski y Paradzhanov, que son los grandes poetas del cine (Tarkovsky es uno de los pocos artistas de los que se puede utilizar genuinamente el término shakesperiano), hay muchas figuras menores que han producido grandes obras.

 

POSMODERNISMO

Con el posmodernismo, el sentido se pierde por completo. El arte se convierte en un juego que permite que la vacuidad de un mundo totalmente insustancial, donde no hay nada más allá de un conjunto de términos que hemos usado en vano para "construir" significados, hable de su propia vacuidad. Ese conjunto de términos, son vistos ahora simplemente en referencia a ellos mismos. Han perdido la transparencia; y todas las condiciones que les darían significado han sido ironizadas hasta desaparecer.           Los sujetos con esquizofrenia muestran lo que Sass describe como "una combinación peculiar de superioridad e impotencia".¹¹² Esto también lo ve como una característica de la posición modernista, aunque tal vez sea más evidente en el posmodernismo. La impotencia es obvia en la crítica literaria postmoderna: si la realidad es una construcción sin ninguna existencia objetiva, y si las palabras no tienen ningún referente, todos nos sentimos totalmente impotentes para decir o hacer algo que tenga sentido, lo que en primer lugar plantearía la cuestión de por qué un crítico escribiría. ¿Por qué escribiría cualquier solipsista? El intento de convencer a otra persona del propio punto de vista hace estallar la posición del solipsista. Sin embargo, es evidente una actitud intrínseca de superioridad del crítico hacia los autores que constituyen su objeto. Allí donde un autor creía que estaba haciendo algo importante, incluso profundo - en la frase de Wordsworth, "un hombre hablando a los hombres" - el crítico puede desvelar que en realidad estaba jugando a un juego con las palabras, cuyas reglas reflejan normas construidas socialmente de las que el autor no es consciente. El autor se convierte en una especie de marioneta, cuyos hilos son movidos por fuerzas sociales entre bastidores. Ha sido "colocado". Mientras tanto, la obra de arte ha de ser "decodificada", como si el valor de la obra estuviera en algún mensaje que el autor desconocía, pero que ahora nosotros, con nuestra superioridad, podemos revelar.

Este modelo de mensaje codificado, que "tiene mucho del estatus de un axioma en la mayoría de las versiones del estructuralismo",¹¹³ es la expresión perfecta del hemisferio izquierdo tratando de entender el lenguaje del hemisferio derecho. Consciente de que hay algo más de lo que se ve a simple vista, el hemisferio izquierdo se empeña en hacer explícitas las cosas, en un intento de descubrir lo que son; pero por otra parte no es realmente consciente de la "mismidad" de la obra de arte, en la que en realidad, se encuentra el verdadero "significado". En cambio, su supuesta decodificación es una demostración de su propia inteligencia. Pero el "valor literario", tal como escribe Severin Schroeder, "no puede reducirse a las cosas que se describen y a las opiniones que surgen de ellas; siempre se trata de cómo se presentan y expresan ciertas cosas. Y este Cómo no puede reducirse a otro Qué.”¹¹⁴ Este Cómo, la singularidad de la obra de arte que es semejante a la singularidad de una persona, sólo es apreciable por el hemisferio derecho.

El consejo para el crítico debería de ser el mismo que daba Hipócrates a todo médico: "Ante todo, no hacer daño". Hay que tener cuidado de no introducir algo que oscurezca la visión; en cambio, un acercamiento paciente y con tacto a la alteridad de la obra, podría permitir vislumbrar algo poco común.

Separar las palabras de sus referentes en el mundo real, como hace el posmodernismo, convierte todo en una nada, la vida misma en un juego. Pero el emparejamiento de un material evocador de emociones con una actitud distanciada e irónica es, de hecho, un juego de poder, uno que está siendo jugado por el artista con su audiencia. No se trata tanto de una cuestión lúdica, con una equivocada sugerencia de inocencia, sino de una sombría parodia del juego. A los psiquiatras les resulta familiar la forma en que los psicópatas utilizan estas muestras de insensibilidad- una indiferencia burlona, y escalofriante, hacia temas que suscitan espontáneamente fuertes emociones humanas - para hacerse con el control de los demás y hacerlos sentir vulnerables. Así por ejemplo, cuando los artistas de una performance exhiben un material que normalmente provocaría fuertes reacciones emocionales, entre el público y luego lo menoscaban, o lo ironizan, se trata de una forma de auto engrandecimiento coercitivo. Si alguien muestra su repulsa, se hace evidente su vulnerabilidad - ha sido manipulado, y parece ingenuo, en desventaja; si no lo hace, se ha visto obligado a traicionar sus sentimientos y a disimular, igual que la víctima en el patio de recreo que sonríe tímida e ingenuamente a sus acosadores, confirmando así tácitamente el poder del acosador.

La tendencia de la crítica hacia una superioridad nacida de su capacidad de leer en códigos se observa quizás por primera vez en la cultura del psicoanálisis, según escribe Sass, ya que se jacta de revelar, "las fuentes demasiado mundanas de nuestras inclinaciones místicas, religiosas o estéticas, y de dar a sus iniciados una sensación de superioridad cognitiva".¹¹⁵ Esto está estrechamente relacionado con todas las formas de reduccionismo. El reduccionismo, al igual que la desvinculación, hace que la gente se sienta poderosa. Cuando en el siglo XVIII los vendedores de fantasmagorías revelaban el aparataje que había generado todos aquellos efectos espectaculares, también se revelaban como lo inteligentes que eran, y se pedía al público que disfrutara temporalmente de la sensación de estar en presencia de una inteligencia superior. Su predisposición a creer les había convertido en unos incautos. Se habían dejado impresionar, donde deberían, si hubiesen tenido la información, permanecer serenamente impasibles, permitiendo quizás que una sonrisa cómplice se dibujara en sus labios. Es difícil no sentir que hay un cierto grado de schadenfreude *(regodeo) en ello, como en el caso del hermano mayor que le dice a su hermana pequeña que es adoptada; o el psicópata que manipula los sentimientos de compasión de la gente para robarles. Por supuesto, que un buen psicoanálisis evita cuidadosamente esta posición de superioridad, pero sigue siendo válida la idea de que esta superioridad está incorporada en su estructura, y que hay que estar constantemente alerta para no sucumbir a ella.

La supuesta superioridad del reduccionismo es también evidente en el discurso científico moderno. El reduccionismo es una consecuencia ineludible de una visión del mundo puramente del hemisferio izquierdo, ya que considera que todo está constituido fundamentalmente de bloques de construcción, cuya naturaleza se supone obvia, o al menos conocible en principio de forma aislada respecto a lo que sea que se vaya a constituir. Su modelo es simple, y se ha ramificado en la cultura popular, donde ha sido adoptado irreflexivamente como la "filosofía" de nuestra época. Dentro de esa cultura ha tenido un efecto corrosivo sobre los valores superiores, induciendo una especie de cinismo fácil y fomentando una visión mecanicista de lo humano.

En el plano intelectual, el debate sobre la naturaleza de la conciencia lo pone de relieve. En una inversión audaz, Nick Humphrey afirma, en su libro Seeing Red, (Ver en rojo) que quienes se muestran escépticos ante la idea de que podamos explicar la conciencia en forma reduccionista son los que realmente se revelan engreídos y superiores. Según escribe, tal escepticismo "se nutre directamente del sentido de la propia importancia metafísica de la gente", y "permite a dicha gente la satisfacción de pensar que son unos privilegiados conocedores del secreto".¹¹⁶ Estas son afirmaciones difíciles de refutar, y podrían tener razón. Igualmente, algunas personas podrían pensar que las mismas imputaciones podrían hacerse a los neurocientíficos que creen en el poder de su intelecto para revelar la "verdadera" naturaleza de la conciencia, de la cual el resto de nosotros permanece ignorante.

Cuando uno llega a la propia explicación de Humphrey sobre la conciencia, siente naturalmente curiosidad por saber qué parafernalia se va a revelar detrás de la fantasmagoría. Afirma dos cosas. La primera está en línea con muchas otras interpretaciones sobre la conciencia: la cual sería una consecuencia de circuitos reentrantes en el cerebro, que crean una "auto-resonancia". Las respuestas sensoriales, escribe, "quedan privatizadas" y "finalmente todo el proceso se cierra al mundo exterior en un bucle interno dentro del cerebro... un bucle de retroalimentación".¹¹⁷ La imagen perfecta del mundo hermético del hemisferio izquierdo: la conciencia es la proyección de una representación del mundo "exterior" en las paredes de esa habitación cerrada. Sin embargo, su contribución particular en este libro, es ir más allá e imaginar que se produjo una evolución genética cuyo "efecto es dar al yo consciente justo el giro adicional que lleva a la mente humana a formarse una visión exageradamente grandiosa de su propia naturaleza". El yo y su experiencia "llegan a reorganizarse precisamente con el fin de impresionar al sujeto con las cualidades que tiene fuera-de-este-mundo". Si "aquellos que caen en la ilusión, tienden a tener vidas más largas y productivas", entonces la evolución ha hecho su trabajo. Por tanto, la percepción que tenemos de la conciencia, como algo difícil de entender es en el fondo un "truco deliberado" jugado por un "ilusionista" que hay en nuestros genes, para hacernos unos sobrevivientes más aptos.¹¹⁸

Se podría señalar que, si bien esto podría ofrecer una especie de explicación del por qué existe la conciencia de la manera que lo hace, con su sensación de ser algo que queda fuera de nuestro alcance (lo que Humphrey describe como sus cualidades de "fuera-de-este-mundo"), ni siquiera se acerca a explicar, qué es o qué tipo de cosa es, o cómo se produce - tendiendo así a confirmar la opinión de los escépticos. Pero eso es poner el listón bastante alto, ya que nadie se ha acercado a explicar que es la conciencia, a pesar de las referencias a circuitos de reentrada, retroalimentación positiva, representaciones mentales que son ilusiones, y la magia de los genes. Su intento de descartar nuestra intuición de que podría haber algo más allá de lo que el materialismo puede explicar es definitivamente ingenioso. Como estrategia para acomodar una dificultad abrumadora en el paradigma existente sin tener que cambiar realmente el paradigma, es de hecho espectacular. En ese sentido, recuerda a la argumentación dada por Philip Gosse, el padre victoriano de la biología marina y fundamentalista bíblico, para explicar la existencia de fósiles en rocas que databan de hace millones de años, mucho antes de que, según la Biblia, se hubieran creado los seres vivos. Según él, eran indicios de vida que nunca existieron realmente, puestos ahí por Dios para probar nuestra fe. Al igual que con la explicación de Gosse, es difícil saber qué tipo de evidencias se podrían presentar como prueba en contra de la creencia de Humphrey, aunque de manera similar su relato podría dar lugar a cierta incredulidad en las mentes más escépticas.

Algunas de esas voces escépticas, que Humphrey cita como ejemplos de la convicción auto engañosa de que la conciencia requiere de bastantes más explicaciones, son los filósofos, Stuart Sutherland ("La conciencia es un fenómeno fascinante pero esquivo; es imposible especificar lo que es, que hace, o por qué evolucionó. Todavía no se ha escrito nada que merezca la pena"); Thomas Nagel ("Considero que ciertas formas de perplejidad - por ejemplo, sobre la libertad, sobre el conocimiento y el significado de la vida - me parecen encarnar más profundidad que cualquiera de las supuestas soluciones a estos problemas"); Nakita Newton ("La conciencia fenoménica es en sí misma sui generis. No hay nada más que se le parezca en absoluto"); Jerry Fodor ("Nadie tiene la menor idea de cómo alguna cosa material podría volverse consciente. Incluso nadie sabe cómo sería tener la más mínima idea de cómo podría ocurrir que algo material pueda ser consciente"); y Colin McGinn ('¿No es perfectamente evidente para usted que…. [el cerebro] es simplemente el tipo de cosa equivocada que da origen a [la conciencia fenoménica]? también se podría afirmar que los números surgen de las galletas o la ética del ruibarbo').¹¹⁹ Aunque no estoy totalmente de acuerdo con la última afirmación, creo que la idea central es válida. A estos se podría seguir añadiendo: los ya citados anteriormente, como Wittgenstein, cuya visión es similar a la de Nagel, y cuya posición está dentro de una larga línea de lo que convencionalmente se ha considerado un sabio escepticismo sobre el poder absoluto del entendimiento humano, incluyendo a Montaigne, Buda, Sócrates y San Pablo.¹²⁰

La cuestión aquí es que el materialismo científico, a pesar de su aparente oposición a la postura posmodernista, da muestras de tener unos orígenes similares a hemisferio izquierdo. Ambas tendencias comparten un sentido de superioridad, nacido de la convicción de que los demás se dejan llevar por ilusiones, cuya explicación saben quiénes están en posesión de la verdad. Ahí está, bellamente revelado en ese circuito de auto-arranque encerrado en sí mismo, impotente, "todo el proceso.... aislado del mundo exterior en un bucle interno dentro del cerebro". Es un ejemplo de retroalimentación positiva, y es precisamente esto lo que ejemplifica el hemisferio izquierdo, al estar aislado de la realidad, con sus autorreflexiones reverberando interminablemente dentro de sus paredes espejadas. La estructura del realismo científico, como el postmodernismo, reflejan sus orígenes en el hemisferio izquierdo.          

Se podría objetar que algunos aspectos de la condición postmoderna, tienen seguramente una afinidad con el funcionamiento del hemisferio derecho. En un marcado contraste con la Ilustración, podría decirse que nuestra época carece de convicciones y abraza todo lo confuso, lo que es indeterminado, lo fluido e irresuelto. Si la Ilustración demostró su dependencia de los modos de ser del hemisferio izquierdo con su optimismo y certeza, con su impulso hacia la claridad, la fijeza y la finalidad, ¿por qué afirmo que el posmodernismo es también una expresión del funcionamiento del hemisferio izquierdo?

La diferencia depende del nivel de conciencia. En la Ilustración, aunque el proceso de alienación del sujeto observador estaba muy avanzado, todavía no había dudas de que existía un mundo que observar. Su construcción del mundo como algo claro, ordenado, fijo, seguro y conocible, fue inevitablemente un simulacro que sustituía a la realidad de la experiencia siempre cambiante y en evolución, pero que, sin embargo se tomaba por la realidad - como si los frescos pintados en la pared de un comedor del siglo XVIII fueran considerados como el mundo exterior.

Un par de cientos de años después y en otro nivel de autoconciencia posterior, el sujeto observador no sólo es consciente, sino que se da cuenta de su propia conciencia. Ya no es una opción ignorar el hecho de que no se puede hacer que todo esté de acuerdo, que no todo sea fijo, cierto y conocible, y que no todo necesariamente va a terminar siendo redimido por el control humano. La revuelta postmoderna contra el mundo silencioso, estático, artificioso y sin vida que muestra el fresco pintado en la pared no se debe a su artificialidad – es decir, al hecho de que no sea fiel al mundo viviente de afuera - sino a su "pretensión" de que existe un mundo exterior al que ser fiel. El contraste no está entre la fijeza de lo artificial y la fluidez de lo real, sino entre la fijeza y el caos de dos tipos de artificialidad.

La indeterminación postmoderna no afirma que exista una realidad con la cual debamos luchar cuidadosa, tentativa y pacientemente; no postula una verdad que sea, sin embargo, real porque desafía la determinación que le impone el intérprete autoconsciente del hemisferio izquierdo (y las únicas estructuras que tiene a su disposición). Por el contrario, afirma que no hay ninguna realidad, ni verdad que interpretar o determinar. El contraste aquí es igual que la diferencia entre el "desconocimiento" de un creyente y el "desconocimiento" de un ateo. Tanto el creyente como el ateo pueden sostener coherentemente la posición de que cualquier afirmación sobre Dios será falsa; pero sus razones son diametralmente opuestas. La diferencia no está en lo que se dice, sino en la disposición que cada uno tiene hacia el mundo. La disposición del hemisferio derecho es de tanteo, siempre llegando con dificultad (con "cuidado") hacia algo que sabe que está más allá de sí mismo. Trata de abrirse (para no decir "no") a algo que el lenguaje sólo puede permitir a través de subterfugios, a algo que la razón sólo puede alcanzar al trascenderse a sí misma; pero no, como se ha señalado, mediante el abandono del lenguaje y de la razón, sino más bien a través de ellos, y más allá de ellos. Por eso el hemisferio izquierdo no es su enemigo, sino su valioso emisario. Sin embargo, una vez que el hemisferio izquierdo se convence de su propia importancia, pierde todo "cuidado", se deleita en su propia libertad sin restricciones, en lo que podría llamarse, en una frase de Robert Graves, el "éxtasis del caos".¹²¹ Uno dice “Yo no sé”, el otro “Sé, que no hay nada que saber”. Uno cree que no se puede saber: el otro "sabe" que no se puede creer.

 

CONCLUSIÓN.  

EL MAESTRO TRAICIONADO

 

Todas las miserias del hombre no son sino prueba de su grandeza.                             Son miserias de un gran señor, las miserias de un rey que ha sido desposeído.                                                                                                                       Pascal¹

 

¿Existen impulsos detrás de las diferencias que he descrito entre los hemisferios? Los hemisferios parecen estar en relación uno con el otro en términos que requieren del entendimiento humano y de la aplicación de valores humanos - del mismo modo que la competitividad entre los genes parece "egoísta". Dicho en términos propiamente humanos, parece esencial para la creación de una conciencia e imaginación humana plena que el hemisferio derecho se sitúe en una posición de vulnerabilidad frente al izquierdo. El hemisferio derecho, el que cree, pero no sabe, tiene que depender del otro, el hemisferio izquierdo, que conoce, pero no cree. Es como si el poder de un ser potencialmente infinito, y por tanto intrínsecamente incierto, sin embargo necesitara someterse a ser delimitado - necesitara la estasis, la certeza, la fijeza - a fin de Ser. El propósito mayor exige la sumisión. El Maestro necesita confiar, creer en su emisario, sabiendo al mismo tiempo que puede abusar de esa confianza. El emisario sabe, pero cree erróneamente, que es invulnerable. Si la relación se mantiene, son invencibles; pero si se abusa de ella, no es sólo el Maestro el que sufre, sino ambos, ya que el emisario debe su existencia al Maestro.

 

¿A QUE SE PARECERÍA EL MUNDO DEL HEMISFERIO IZQUIERDO?

Tratemos de imaginar cómo sería el mundo si el hemisferio izquierdo llegara a ser tan dominante que, a nivel fenomenológico, lograra más o menos suprimir por completo al mundo del hemisferio derecho. ¿Cómo sería eso?²  

Podríamos esperar, para empezar, que se perdería la visión global, y se sustituiría por una visión del mundo más limitada y restringida, aunque detallada, lo que quizás dificultaría el mantenimiento de una visión de conjunto coherente. En cualquier caso, no se tendría en cuenta esta visión de conjunto, porque carecería de la apariencia de claridad y certeza que ansía el hemisferio izquierdo. En general, las "piezas" de cualquier cosa, las partes en las que se podría desmontar, llegarían a parecer más importantes, y con más probabilidades de conducir al conocimiento y comprensión, que la totalidad, que llegaría a ser vista como no más que la suma de las partes. Una atención cada vez más focalizada conduciría a una creciente especialización y tecnificación del conocimiento. Esto, a su vez, fomentaría que el conocimiento, que se adquiere a través de la experiencia, se sustituyera por información, y la recopilación de información. El conocimiento, a su vez, parecería más "real" que lo que podríamos llamar sabiduría, que parecería algo demasiado difuso, algo que nunca se puede alcanzar. Cabría esperar que el hemisferio izquierdo siguiera haciendo experimentos de perfeccionamiento sobre detalles, en los que es sobradamente competente, pero que fuera correspondientemente ciego ante lo que no resulte claro o seguro, o no pueda enfocarse justo en el centro del campo visual. De hecho, cabría esperar una especie de actitud despectiva hacia cualquier cosa que quedase fuera de su enfoque limitado, ya que la visión de conjunto del hemisferio derecho simplemente no estaría disponible para él.

El conocimiento que se obtiene a través de la experiencia, y de la adquisición práctica de habilidades encarnadas, se volvería sospechoso, pareciendo una amenaza o simplemente incomprensible. Serían sustituidos por símbolos o representaciones, sistemas formales que se acreditarían mediante certificados en papel. Los conceptos de destreza y criterio, que antes se consideraban la cima del logro humano, pero que sólo llegan lenta y silenciosamente con el transcurso de la vida, serían descartados en favor de procesos cuantificables y repetibles. La experiencia, que es lo que realmente le hace a alguien experto (en latín, expertus, es "el que tiene experiencia"), sería reemplazada por el conocimiento "experto" que, de hecho, estaría basado en la teoría, y en general se podría esperar una tendencia cada vez mayor a sustituir lo concreto por lo teórico o abstracto, que llegaría a parecer más convincente. Las habilidades mismas se reducirían a procedimientos algorítmicos que podrían ser definidos, e incluso, si fuera necesario, regulados por administradores, ya que sin eso la desconfiada tendencia del hemisferio izquierdo no podría estar segura de que esas "habilidades" difusas se estuvieran aplicando de manera uniforme y "correctamente".

Se produciría un aumento tanto de la abstracción como de la cosificación, por lo que el propio cuerpo humano y nosotros mismos, así como el mundo material, y las obras de arte que hacemos para comprenderlo, se volverían simultáneamente más conceptuales y se verían como meras cosas. El mundo en conjunto se volvería más virtual, y nuestra experiencia al respecto llegaría cada vez más, a través de meta-representaciones de uno u otro tipo; habría menos personas haciendo un trabajo que involucre el contacto con algo del mundo real, "vivo", en lugar de con planes, estrategias, papeleos, gestiones y procedimientos burocráticos. De hecho, cada vez más el trabajo se vería invadido por el meta-proceso de documentar o justificar lo que uno estaba haciendo o se suponía que estaba haciendo - a expensas del trabajo real en el mundo vivo. La tecnología florecería, como expresión del deseo del hemisferio izquierdo de manipular y controlar el mundo para su propio placer, pero iría acompañada de una enorme expansión de la burocracia, de sistemas de abstracción y control. Los elementos esenciales de la burocracia, descritos por Peter Berger y colaboradores, muestran que prosperaría en un mundo dominado por el hemisferio izquierdo. La enumeración que hacen estos autores incluye, la necesidad de procedimientos que sean conocidos y, en principio, conocibles; el anonimato; la capacidad de organización; la previsibilidad; un concepto de justicia que se reduce a la mera igualdad; y una abstracción explícita. Habría una pérdida completa del sentido de la singularidad. Todas estas características son identificables como facilitadas por el hemisferio izquierdo.

Hasta aquí serían las tendencias hacia la abstracción. Pero también estarían las tendencias hacia la cosificación. Cada vez más, lo vivo sería modelado a partir de lo mecánico. Esto también tendría efectos en la forma en que las burocracias tratarían con las situaciones humanas y con la sociedad en general. Cuando se trata de una máquina, hay tres aspectos que nos importan: cuánto puede hacer, qué tan rápido puede hacerlo y con qué grado de precisión. Estas cualidades resumen lo que distingue a una máquina buena de una mala: es más productiva, más rápida y más precisa que otra menos buena. Sin embargo, las variaciones producidas en el mundo real en cuanto a la escala, velocidad y precisión alteran la calidad de la experiencia y la forma en que interactuamos unos con otros: aumentarlos ya no daría un resultado claramente positivo - incluso podría ser muy perjudicial. En asuntos humanos, el aumento de la cantidad o la extensión de algo, o la velocidad con la que algo sucede, o la precisión inflexible con la que se concibe o se aplica, pueden realmente ser destructivas. Pero como el hemisferio izquierdo es el hemisferio del “qué”, la cantidad sería el único criterio que entendería. El valor que da el hemisferio derecho al “cómo” (calidad) se perdería. Como resultado, las consideraciones de cantidad podrían llegar a sustituir por completo a las consideraciones de calidad, sin que la mayoría de la gente se diera cuenta de que algo así había sucedido.

Los números, con los que el hemisferio izquierdo se siente familiarizado y es excelente para manipularlos (aunque, cabe recordar, que es menos bueno para entender lo que significan), reemplazarían a las respuestas individuales, ya sean a personas, lugares, cosas o circunstancias, que el hemisferio derecho habría distinguido. La máxima lo "Uno o lo otro" tendería a sustituir a las cuestiones de grado, lo que daría lugar a cierta inflexibilidad.

Berger y sus colegas subrayan que la conciencia cambia su naturaleza en un mundo orientado a la producción tecnológica. Adopta una serie de cualidades que, de nuevo, son claramente manifestaciones del mundo según el hemisferio izquierdo, y por lo tanto en tal mundo se puede esperar que la tecnología floreciera y, a su vez, se afianzara más la visión del mundo del hemisferio izquierdo - de la misma manera que la burocracia sería tanto un producto del hemisferio izquierdo como un refuerzo del mismo en el mundo exterior. En una sociedad dominada por la tecnología, Berger y sus colaboradores predicen lo que ellos denominan: el "mecanicismo", es decir, el desarrollo de un sistema que permite la reproducción sin fin de las cosas, y que impone la inmersión del individuo en una gran organización o línea de producción; la "mensurabilidad", es decir, la insistencia en la cuantificación, no en la cualificación; la "componibilidad", es decir, la reducción de la realidad a unidades autocontenidas, de modo que "cualquier cosa es analizable en sus componentes constituyentes, y cualquier cosa puede ser desmontada y vuelta a montar en términos de estos componentes"; y un "marco de referencia abstracto", en otras palabras, la pérdida de su contexto.³ El filósofo Gabriel Marcel habla de la dificultad de conservar la propia integridad como sujeto único e individual, en un mundo en el que la combinación de la arrogancia de la ciencia y el empuje de la tecnología eclipsan la imponente tarea de la existencia humana consciente, lo que él denomina como "el misterio de ser", y se reemplaza con un conjunto de problemas técnicos para los que se pretende tener soluciones. Advierte que en tales circunstancias, se nos persuadiría con demasiada facilidad para que aceptáramos el papel que se nos impone, para que nos convirtiéramos en un objeto, ya no en un sujeto, y para que consintiéramos en nuestra propia aniquilación.⁴

Filosóficamente, el mundo estaría marcado por la fragmentación, apareciendo ante sus habitantes como si fuera una colección de elementos y piezas aparentemente unidas al azar; su organización, y por lo tanto su significado, sólo vendría a través de lo que le añadiéramos, a través de sistemas diseñados para maximizar su utilidad. Debido a que lo mecánico sería el modelo por el cual se entendería todo, incluso a nosotros mismos y al mundo natural, a la gente de una sociedad así le resultaría difícil entender los valores más elevados de la jerarquía de Scheler, excepto en términos de su utilidad final, y habría una derogación de esos valores más elevados, y un cinismo sobre su estatus. La moralidad se juzgaría en el mejor de los casos sobre la base del cálculo utilitario, y en el peor, en base del propio interés personal.

El hemisferio izquierdo prefiere lo impersonal a lo personal, y esa tendencia se plasmaría en el tejido de una sociedad dirigida tecnológicamente y administrada burocráticamente. Lo impersonal vendría a reemplazar a lo personal. La atención se centraría en las cosas materiales a expensas de las vivas. La cohesión social, y los vínculos entre personas, y lo que es igualmente importante entre las personas y el lugar, el contexto al que pertenece cada persona, sería ignorado, tal vez activamente alterado, como inconveniente e incomprensible para un hemisferio izquierdo que actúa por sí solo. Habría una despersonalización de las relaciones entre los miembros de la sociedad, y en la relación de la sociedad con sus miembros. La explotación más que la cooperación sería, explícitamente o no, la relación por defecto entre los individuos y entre la humanidad y el resto del mundo. El resentimiento llevaría a hacer énfasis en la uniformidad y la igualdad, no como un anhelo en equilibrio con los demás, sino como el anhelo último, que trasciende a todos los demás. Como resultado, las individualidades serían neutralizadas y la identificación se haría por categorías: grupos socioeconómicos, razas, sexos, etc. que también se sentirían implícita o explícitamente en competencia y resentidos unos con otros. La paranoia y la falta de confianza llegarían a ser la postura dominante dentro de la sociedad, tanto entre los individuos como entre dichos grupos, y sería la postura del gobierno hacia su pueblo.

Un gobierno así buscaría el control total - ya que una característica esencial de la visión del mundo, del hemisferio izquierdo es que pueda comprenderlo y controlarlo todo. El discurso sobre la libertad, que es un ideal abstracto para el hemisferio izquierdo, aumentaría por razones maquiavélicas, aunque la libertad individual se reduciría. El control panóptico se convertiría en un fin en sí mismo, y la monitorización constante mediante cámaras de seguridad, la interceptación de la información y de la comunicación privada, sería la norma. Medidas como la creación de una base de datos de ADN, se introducirían aparentemente en respuesta a amenazas y circunstancias excepcionales, contra las que en realidad serían ineficaces, siendo su objetivo aumentar el poder del Estado y disminuir el estatus del individuo. El concepto de individuo depende de su singularidad; pero según la visión del hemisferio izquierdo sobre la realidad, los individuos son simplemente partes intercambiables ("iguales") de un sistema mecanicista, un sistema que necesita controlar en aras de la eficiencia. Por lo tanto, sería de esperar que el Estado no sólo tomara mayor poder directamente, sino que minimizara la responsabilidad individual, y que el sentido de dicha responsabilidad individual disminuyera en consecuencia.

Las relaciones familiares, o las funciones especializadas dentro de la sociedad, como las de los sacerdotes, profesores y médicos, que trascienden lo que puede cuantificarse o regularse, y que de hecho dependen de un cierto grado de altruismo, se convertirían en objeto de sospecha. El hemisferio izquierdo malinterpreta la naturaleza de tales relaciones, al igual que malinterpreta el altruismo como una versión del interés propio, y las ve como una amenaza a su poder. Podríamos incluso esperar que haya intentos de dañar la confianza en la que se basan esas relaciones y, si es posible, de desacreditarlas. En cualquier caso, se haría un gran esfuerzo para someter a las familias y a las profesiones bajo control burocrático, una medida que sólo sería posible, presumiblemente, si se fomentara el miedo y la desconfianza.

En una sociedad así, gente de todo tipo daría una importancia inusual a tener el control. Los accidentes y las enfermedades, puesto que están fuera de nuestro control, serían, por tanto, particularmente amenazadores y, en la medida de lo posible, se culparía a los demás, ya que parecerían una amenaza a la capacidad de uno para controlar su propia vida. El hemisferio izquierdo, como se recordará, en cualquier caso no se muestra en ningún caso dispuesto a asumir la responsabilidad, y se considera a sí mismo como víctima pasiva de lo que no es consciente de haber deseado. Tanto en el Renacimiento, como en el siglo XIX, cuando el hemisferio derecho estaba en alza, la muerte era omnipresente en la vida y en la literatura, se hablaba abiertamente de ella y se la consideraba parte del tejido de la vida misma, en cuyo reconocimiento solo la vida podía tener sentido. Según el punto de vista del hemisferio izquierdo, la muerte es el último desafío a su necesidad de control y, al contrario, le quita el sentido a la vida. Por lo tanto, tendría que convertirse en un tabú, mientras que, al mismo tiempo, el sexo, cuyo poder, según el hemisferio derecho, se basa en lo implícito, se volvería explícito y omnipresente. Habría una preocupación, que podría incluso llegar a ser una obsesión, con respecto a la certeza y la seguridad, ya que el hemisferio izquierdo es altamente intolerante a la incertidumbre, y la muerte se convertiría en lo indecible.

Lo razonable sería reemplazado por la racionalidad, y tal vez el concepto mismo de lo razonable podría volverse ininteligible. Habría un completo fracaso del sentido común, ya que es intuitivo y depende de que ambos hemisferios trabajen juntos. La ira y el comportamiento agresivo se harían más evidentes en nuestras interacciones sociales, ya que de todos los estados emocionales, estos son los más característicos del hemisferio izquierdo, y ya no se verían contrarrestados por las habilidades empáticas del hemisferio derecho. Uno esperaría una pérdida de discernimiento, junto con una falta de voluntad para asumir responsabilidades, y esto reforzaría la tendencia del hemisferio izquierdo a un optimismo quizás peligrosamente injustificado. Habría un aumento de la intolerancia y la inflexibilidad, una falta de voluntad para cambiar de rumbo o cambiar de opinión.

El sentido de autonomía está relacionado de manera compleja con ambos hemisferios, pero depende crucialmente de las contribuciones del hemisferio derecho.⁵ Podría observarse algo equivalente a lo que se denomina "conducta de utilización forzada" en individuos: es decir, una creciente pasivización y sugestionabilidad ("si está ahí, debo utilizarlo, hacer algo"). Habría una falta de fuerza de voluntad en el sentido de autocontrol y automotivación, pero no de voluntad en el sentido de codicia adquisitiva y deseo de manipular. En relación con la cultura, es de esperar que la gente se volviera cada vez más pasiva. Se verían a sí mismos como “exponiéndose” ante la cultura, como una placa fotográfica a la luz, o incluso pensarían de sí mismos que deben “estar expuestos” a tales cosas.

Podríamos esperar un aumento en el empeño por llevar a cabo procedimientos rutinarios, y quizás una mayor eficiencia a la hora de hacerlo, sin que esto vaya necesariamente acompañado de una comprensión de lo que significan.

Cabe esperar que haya una cierta animadversión y una deliberada minusvaloración de la sensación de asombro o de admiración: el mundo “desencantado” de Weber. La religión parecería ser una mera fantasía. El hemisferio derecho se siente atraído hacia los ejemplos de las cualidades que valora, mientras que el hemisferio izquierdo se ve impulsado por un deseo de poder y control: cabría esperar, por lo tanto, que se desarrollara una intolerancia y una constante socavación, ironización, o deconstrucción de tales ejemplos, tanto en la vida como en el arte. El Pathos, el modo característico del hemisferio derecho, se volvería imposible, quizás vergonzoso. Se volvería difícil discernir el valor o el sentido de la vida en sí misma; una sensación de náusea y aburrimiento ante la vida probablemente conduciría a un ansia de novedad y estimulación.

Las experiencias o cosas que normalmente veríamos como si tuvieran una evolución natural, orgánica, una estructura fluida, pasarían a parecer estar compuestas por una sucesión de fotogramas, la suma de una serie infinita de "piezas". Esto incluiría tanto el paso del tiempo histórico o cultural, como el tiempo personal, así como las formas que fluyen orgánicamente, y en última instancia el desarrollo, crecimiento y decadencia de todas las cosas que están vivas. Esto se corresponde con el fenómeno Zeitraffer.  A ello se une la pérdida del sentido de la singularidad (véase el análisis en el capítulo 2). La repetitividad llevaría a un exceso de familiaridad a través de una reproducción interminable.

Como cultura, llegaríamos a descartar por completo las formas tácitas de conocimiento. Habría una notable dificultad para entender el significado no explícito, y una degradación de la comunicación no verbal y no explícita. Concomitantemente, se produciría un aumento de la explicitud, respaldado por un incremento de la legislación, la "red de pequeñas reglas complejas" de Tocqueville.  A medida que se hiciera menos posible confiar en un sentido de la moralidad compartido e intuitivo, o en compromisos implícitos entre individuos, tales reglas se volverían cada vez más gravosas. Habría una pérdida de la tolerancia y de la apreciación del valor de la ambigüedad. Tenderíamos a ser demasiado explícitos en el lenguaje que utilizamos para abordar el arte y la religión, lo que iría acompañado de una pérdida de su poder vital, implícito y metafórico.

Nos convertiríamos, como Descartes, en espectadores más que en actores, de todas las “comedias” que el mundo despliega. El arte se convertiría en conceptual, perdiendo la capacidad de suscitar el poder metafórico de sus cualidades encarnadas. El arte visual carecería de sentido de profundidad, y las perspectivas distorsionadas o extrañas se convertirían en la norma. La música se reduciría a poco más que el ritmo; la música culta intentaría trascenderlo, pero faltaría la armonía y la melodía. La danza se convertiría en solipsista, más que en comunal. Sobre todo, llegarían a dominar, las palabras y las ideas. La historia y la tradición cultural, y lo que se puede aprender del pasado, se descartarían rotundamente como preparación para la sociedad sistematizada del futuro, construida por la voluntad humana. El cuerpo pasaría a ser visto como una máquina, y el mundo natural como un conjunto de recursos para ser explotados. La naturaleza salvaje y virgen, la naturaleza no gestionada y no sometida a una explotación racional para la ciencia o para la "industria del ocio", se vería amenazada y, en consecuencia, se sometería a un control burocrático lo más rápidamente posible. El lenguaje se volvería difuso, excesivo, carente de referentes concretos, revestido de abstracciones, sin una percepción global de sus cualidades como metáfora de la mente. El lenguaje técnico, o el lenguaje de los sistemas burocráticos, desprovisto de cualquier riqueza de significado, y que sugiere un mundo mecanicista, se aplicaría cada vez más en todos los ámbitos, e incluso podría llegar a parecer normal cuando se aplicara a descripciones del mundo humano, y a los seres humanos, incluso a la mente humana misma.

Así es como se vería el mundo si el emisario traicionara al Maestro. Es difícil resistirse a la conclusión de que su objetivo está al alcance de la mano.

 

¿PODRÍA EL HEMISFERIO IZQUIERDO TENER ÉXITO SEGÚN SUS PROPIOS CRITERIOS?

Anteriormente me comprometí a examinar los resultados de adoptar la postura más desvinculada del mundo del hemisferio izquierdo y evaluarlos según criterios del propio hemisferio izquierdo, no los del derecho, según los cuales, serían sin duda probablemente más deficientes. ¿Qué le ha pasado al mundo hasta ahora, y a nosotros mismos, al tratar dicho mundo como un mecanismo? ¿Sugieren los datos disponibles hasta la fecha que el hemisferio izquierdo podría lograr su propio objetivo, la maximización de la felicidad? Seguir el camino del hemisferio izquierdo ya ha implicado la destrucción y el expolio del mundo natural, y la erosión de culturas ya establecidas, en una escala en la que apenas necesito hacer hincapié; pero esto se ha justificado en términos de su utilidad para lograr la felicidad humana. ¿Una mayor capacidad para controlar y manipular el mundo en nuestro beneficio nos está llevando a una mayor felicidad? Si no es así, es difícil ver cuál podría ser su justificación.

Soy consciente de que, si se adopta el punto de vista del hemisferio izquierdo, lo que estoy a punto de decir será difícil de aceptar, pero el hecho es que el aumento del bienestar material tiene poco o nada que ver con la felicidad humana. Obviamente, la pobreza es un mal, y todo el mundo necesita tener satisfechas sus necesidades materiales básicas y, para la mayoría de nosotros, incluso algo más que eso. Pero, si la observación y la experiencia de la vida no son suficientes para convencernos de que, más allá de eso, hay poca, si es que hay alguna, correlación entre el bienestar material y la felicidad, los datos objetivos lo demuestran. En los últimos veinticinco años, los niveles de satisfacción en la vida han disminuido en los Estados Unidos, un período durante el cual ha habido un enorme aumento de la prosperidad; e incluso puede haber habido una significativa relación inversa entre el crecimiento económico y la felicidad de ese país.⁶ Dado que las personas que cuentan con un empleo pasan gran parte de su vida en el trabajo, la calidad de esa experiencia es importante. Según Putnam, en 1955 en los Estados Unidos, el 44 % de todos los trabajadores disfrutaban de sus horas de trabajo más que cualquier otra cosa que hicieran; en 1999 sólo el 16 % lo hacía. Por supuesto, que eso podía deberse a que ahora disfrutamos más fuera del trabajo, pero claramente no es el caso, ya que los niveles generales de satisfacción han disminuido. En Gran Bretaña la historia es la misma. Según los datos de la encuesta Gallup, a lo largo de la década de 1950 los británicos eran más felices de lo que son hoy, a pesar de que ahora son tres veces más ricos en términos reales. En 1957, el 52% de la población se consideraba "muy feliz", frente al 36% actual. La mayoría de los países estudiados muestran una disminución o por lo menos ningún cambio en el bienestar a pesar de un aumento en la prosperidad; y no se encuentra ninguna relación entre la felicidad y el crecimiento económico.⁷ Los principales determinantes de felicidad, como cabría esperar, no son de naturaleza económica. Como señalan dos investigadores del área, con cierta moderación, dado el enorme aumento de la prosperidad material durante el último medio siglo para el que existen datos sólidos, "la intrigante falta de una tendencia al alza en los datos sobre la felicidad merece ser confrontada con los datos economicos''.⁸

Quizás el ejemplo más notable es el de Japón. En 1958, Japón era uno de los países más pobres del mundo, comparable con la India y Brasil en la misma época, con una renta media en términos reales de alrededor de una octava parte de la que tenían los Estados Unidos en 1991. En los últimos 40 años aproximadamente, Japón ha disfrutado de un aumento asombroso y sin precedentes de la renta per cápita, de alrededor del 500% en términos reales. Sin embargo, un hallazgo repetido es que los niveles de felicidad entre los japoneses no han cambiado en absoluto, y los últimos datos, antes de la actual crisis económica mundial, mostraban un ligero descenso.⁹

Los datos más recientes en Europa muestran el mismo efecto. Las encuestas del denominado Euro-Barómetro sobre el grado de satisfacción en la vida, que abarcan quince países  europeos durante una década hasta el año 2000, muestran cuatro categorías, en cada una de las cuales la tendencia consensuada es horizontal o ligeramente negativa.¹⁰ La cinta de correr hedonista se asegura de ello: los modernos consumidores de todo el mundo se encuentran en un "estado permanente de deseo insatisfecho".¹¹ Como de costumbre, Sam Johnson llegó ahí un par de siglos antes que la investigación: "La vida es un progreso de deseo a deseo, no de disfrute a disfrute".¹²

Geoffrey Miller, psicólogo que se ha especializado en la investigación de la felicidad, encontró que,

la edad, el sexo, la raza, los ingresos, la ubicación geográfica, la nacionalidad y el nivel de educación de una persona sólo tienen correlaciones triviales con la felicidad, lo que normalmente explica menos del 2% de la variación. Una excepción importante es que personas que sufren hambre, enfermedad u opresión en países en desarrollo tienden a ser algo menos felices - pero una vez que alcanzan un cierto nivel mínimo de ingesta de calorías y de seguridad física, el incremento adicional de la riqueza material no aumenta mucho su felicidad.¹³

Incluso en el acaudalado Occidente, la felicidad alcanza una meseta a partir de una renta nacional media que es notablemente baja en comparación con las aspiraciones de la mayoría de las personas, estimado variablemente entre 10.000 y 20.000 dólares al año.¹⁴

Entonces, ¿qué factores influyen en las diferencias en cuanto a la felicidad?  "El hallazgo más común tras medio siglo de investigación sobre los correlatos de la satisfacción en la vida, no sólo en Estados Unidos sino en todo el mundo", escribe Robert Putnam en Solo en la bolera, "es que la felicidad se predice mejor por…" - adivinemos: ¿si no es por la riqueza, entonces por la salud? No, tampoco es eso, pero si por - “la amplitud y profundidad de las conexiones sociales entre cada uno de nosotros”.¹⁵

Incluso ahora, las tasas de depresión difieren notablemente entre culturas, probablemente hasta 12 veces, y tales diferencias en las tasas de depresión parecen estar relacionadas con el grado de estabilidad e interconexión dentro de una cultura.¹⁶  Incluso el hecho de estar desarraigado de su cultura actual, siempre que se lleve consigo la forma de pensar y de ser que caracteriza a la cultura social más integrada de la que se procede, no es tan perturbador para la felicidad y el bienestar como el hecho de formar parte de una cultura relativamente fragmentada. Por ejemplo, las tasas de trastornos psicológicos en inmigrantes mexicanos en Estados Unidos comienzan en un nivel bajo, pero aumentan en proporción al tiempo que pasan en Estados Unidos. La prevalencia a lo largo de la vida de cualquier trastorno mental en un amplio estudio, fue del 18 % para inmigrantes mexicanos con menos de trece años en Estados Unidos, y del 32 % para los que llevan más de trece años, pero solo en el caso de los nacidos en Estados Unidos se aproximaba, al 49%, o sea a la tasa nacional para el conjunto de los Estados Unidos.¹⁷

En los últimos años, la urbanización, la globalización y la destrucción de las culturas locales han provocado un aumento de la prevalencia de enfermedades mentales en el mundo en vías de desarrollo.¹⁸ Un estudio a gran escala que incluyó datos sobre casi 40.000 personas en América del Norte, Europa Occidental, Oriente Medio, Asia y la cuenca del Pacífico encontró que la depresión se experimenta con más frecuencia y a edades más tempranas, con episodios más graves y más frecuentes, en poblaciones más jóvenes de generación en generación, y en Estados Unidos se ha duplicado desde la Segunda Guerra Mundial.¹⁹

Como demostración de la integridad de mente y cuerpo, no es sólo una cuestión de salud mental, se ha comprobado que lo que se resiente cuando no estamos socialmente integrados es la salud física. La "conexión social" predice menores tasas de resfriados, ataques cardíacos, derrames cerebrales, cáncer, depresión y muerte prematura de todo tipo.²⁰  De hecho, los efectos positivos de la integración social rivalizan con los efectos perjudiciales del tabaquismo, la obesidad, la hipertensión y la inactividad física.²¹ Según Putnam, "Desde el punto de vista estadístico, las pruebas de las consecuencias para la salud de las relaciones sociales son tan sólidas hoy en día como lo fueron las pruebas sobre las consecuencias para la salud del tabaquismo, en la época del primer informe sobre tabaquismo del Departamento de Salud Pública".²²  El efecto protector comunitario queda demostrado por el interesante caso de Roseto, una comunidad de inmigrantes italianos fuertemente unida en Pensilvania, que mantenían sus lazos culturales en su mayoría tradicionales - tanto los formales de iglesias y clubes, como informales formando el tejido de la vida cotidiana tradicional italiana. Esta comunidad atrajo la atención médica en la década de 1940 debido a una extraña anomalía: había una tasa de infartos de miocardio inferior a la mitad de la media nacional, a pesar de tener factores de riesgo superiores a la media. Después de que se descubriera la relación con la conectividad social, se predijo que una vez que las generaciones más jóvenes se alejaran y "empezaran a rechazar las costumbres italianas, la tasa de infartos comenzaría a aumentar". En la década de 1980 esta predicción se había hecho realidad.²³

Es inevitable pensar que el hemisferio derecho comprendería todo esto con facilidad, aunque el hemisferio izquierdo siga sin entenderlo. La felicidad y la satisfacción son subproductos de otros aspectos, de un enfoque diferente - no del estrecho enfoque de acumular y consumir, sino de una atención empática más amplia. Actualmente nos vemos a nosotros mismos en términos muy mecanicistas, como máquinas que maximizan la felicidad, y no muy exitosas en ese sentido. Sin embargo, somos capaces de otros valores, de un altruismo genuino y, en otro momento gódeliano, el Dilema del Prisionero demuestra que el altruismo puede ser, por cierto, útil y racional. En el mundo real, práctico y cotidiano, lo que he llamado el "retorno al hemisferio derecho" es de suma importancia.

No subestimo la importancia de la contribución del hemisferio izquierdo a todo lo que la humanidad ha logrado, y a todo lo que somos, en el sentido común de la palabra; de hecho, es porque lo valoro, que digo que tiene que encontrar su lugar apropiado, a fin de cumplir su papel de importancia crítica. Es un sirviente magnífico, pero un amo muy deficiente. Del mismo modo que quienes creen que las religiones están equivocadas, o incluso que han demostrado ser una fuente mayor de daño que de bienestar, tienen que reconocer que han dado lugar a muchas cosas valiosas y hermosas, debo dejar claro que incluso la Ilustración, aunque he enfatizado sus aspectos negativos, dio lugar manifiestamente a muchas cosas de una belleza y valor perdurables. Más que eso, el hemisferio derecho, aunque no depende del hemisferio izquierdo de la misma manera que el izquierdo depende del derecho, sin embargo lo necesita para alcanzar su pleno potencial, en cierto sentido para llegar a ser plenamente él mismo. En cambio, el hemisferio izquierdo depende del hemisferio derecho tanto para fundamentar su mundo, en el extremo "inferior", como para devolverlo a la vida, en el extremo "superior"; pero parece mantener una actitud de negación sobre esto.

Me he referido al hecho de que varios pensadores han observado, a menudo con una sensación de inquietud, que a lo largo de la historia la intuición ha estado perdiendo terreno a favor de la racionalidad; pero en general su inquietud ha sido atenuada por la sensación de que esto debía ser por una buena causa. También me he referido a Panksepp, que postula que el proceso evolutivo implica la desconexión de los procesos cognitivos de los emocionales. Eso podría parecer cierto, e incluso confirmado por mi interpretación. Pero la razón por la que esto puede parecer así es, sugiero, porque ya hemos caído en la propaganda del hemisferio izquierdo - que lo que él hace es más evolucionado que lo que hace el hemisferio derecho. Este cambio no tiene que ver con la evolución, ni siquiera con la emoción frente a la cognición: se trata de dos modos de ser, cada uno con sus aspectos cognitivos y emocionales, y cada uno operando a un nivel muy alto. No se trata de algo más evolucionado compitiendo con algo más primitivo: de hecho, la parte perdedora en esta lucha, el hemisferio derecho, no sólo está más en contacto con la emoción y el cuerpo (por lo tanto, con las regiones neurológicamente "inferiores" y más antiguas del sistema nervioso central), sino que también tiene la representación más sofisticada y extensa, y muy posiblemente la parte más recientemente evolucionada, en la corteza prefrontal, la parte más evolucionada del cerebro.

Parece, pues, que, incluso en sus propios términos, el hemisferio izquierdo está abocado al fracaso. Sin embargo, eso no impedirá que persista en su camino actual. Y la tarea de oponerse a esta tendencia se ve dificultada por el hecho de que dos de las principales fuentes de valores no materialistas, que por lo tanto podrían mantener la resistencia, son ambos objetivos principales del proceso que el hemisferio izquierdo ha puesto en marcha. Ya no tenemos una tradición consistente y coherente cultural, que podría haber transmitido, de forma encarnada e intuitiva, los frutos de la experiencia de nuestros antepasados, lo que solía formar la sabiduría comunal - quizás incluso el sentido común, a la que se oponen implacablemente el modernismo y el posmodernismo. El pasado histórico está continuamente bajo la amenaza de convertirse en poco más que un museo patrimonial, reconstruido según los estereotipos del hemisferio izquierdo. Y el mundo natural que solía ser otra fuente de contacto con algo que aún quedaba fuera del ámbito de lo autoconstruido, está en retirada, y en cualquier caso mucha gente lleva una vida casi completamente alejada de contacto con él.

 

INTENTOS DEL HEMISFERIO IZQUIERDO DE BLOQUEAR LA SALIDA DE SU SALA DE LOS ESPEJOS

No obstante, el hemisferio izquierdo está sujeto a su paranoia. Como las superficies de su mundo son internamente reflexivas o autorreflexivas, hay puntos de debilidad, posibles vías de escape de la sala de los espejos, que el hemisferio izquierdo teme no poder dominar nunca por completo. Estos puntos débiles en su sistema cerrado, en sí mismos son tres aspectos muy importantes de la existencia humana e indisolublemente interconectados: el cuerpo, el alma y el arte (que se basa en la unión del cuerpo y el alma). Aunque el hemisferio izquierdo desempeña un papel en la realización de cada uno de estos ámbitos de experiencia, el hemisferio derecho desempeña el papel de base crucial en cada uno de ellos: el cuerpo "vivido", el sentido espiritual y la experiencia de resonancia emocional y apreciación estética están mediados principalmente por el hemisferio derecho. Además, cada uno de ellos tiene una inmediatez que pasa por encima de lo racional y lo explícito del lenguaje y, por lo tanto, conduce directamente a un territorio potencialmente fuera de la esfera de control del hemisferio izquierdo. Por lo tanto, estas áreas presentan un serio desafío a su dominio, y han evocado una respuesta decidida del hemisferio izquierdo en nuestro tiempo.

 

EL CUERPO

Aunque pueda parecer que sobrevaloramos el cuerpo y la existencia física en general, esto no es lo que se deduce de nuestra preocupación actual por el ejercicio, la salud y la dieta, por llevar un "estilo de vida" concreto, a pesar de que todo esto se refiera al cuerpo y a sus necesidades y deseos. Tampoco se deduce del hecho de que el cuerpo nunca haya estado tan exhibido, ya fuese en el mundo real o en el ciberespacio. El cuerpo se ha convertido en una cosa, en algo que poseemos, un mecanismo, aunque sea un mecanismo para divertirse, un poco como un coche deportivo con un equipo de sonido inteligente. Esta visión mecanicista procede de una concepción científica del mundo del siglo XIX, que ha perdurado mucho más en la biología y en las biociencias que en la física. El cuerpo se ha convertido en un objeto en el mundo como otros objetos, como temía Merleau-Ponty. El mundo del hemisferio izquierdo es, en última instancia, narcisista, en el sentido de que ve al mundo ''ahí fuera'' como un mero reflejo de sí mismo: el cuerpo se convierte solo en lo primero que vemos ahí fuera, y nos sentimos impulsados a moldearlo según nuestro sentido de cómo "debería" ser.

En su libro, apenas conocido, Symbol and metaphor in human experience (“Símbolos y metáforas de la experiencia humana”), Martin Foss, escribe:

El cuerpo no es tanto un obstáculo para la vida, sino un instrumento para la vida, o, como bien dijo Aristóteles, un potencial para el alma.... aunque, de hecho, la vida y el alma son más que el cuerpo y sus funciones. El alma trasciende al cuerpo y hace que uno se olvide incluso del cuerpo. El sentido del cuerpo es el de ser trascendido y olvidado en la vida a la que pertenece. La característica más esencial del cuerpo es que desaparece como ente independiente cuanto más cumple su servicio, y que solo nos damos cuenta del cuerpo como tal, si algo va mal, si alguna parte no funciona, es decir, en la enfermedad o en el cansancio.²⁴

            En esto el cuerpo es como una obra de arte. Del mismo modo que Merleau-Ponty dice que no vemos las obras de arte, sino que vemos a través de ellas, de modo que aunque sean vitales para lo que vemos, es igualmente vital que se vuelvan transparentes en el proceso, así vivimos en el mundo a través del cuerpo, que también necesita ser transparente, si ha de permitirnos estar plenamente vivos. Merleau-Ponty llamó a esto la necesaria transparencia de la carne. La tendencia actual a que el cuerpo permanezca opaco, en la explicitud de la pornografía, por ejemplo, pretende despojar al sexo de gran parte de su poder, y es interesante que la pornografía en el sentido moderno, comenzara en la Ilustración, parte de su infeliz búsqueda de la felicidad, y de su demasiado fácil equiparación de felicidad con placer. Como la mayoría de las respuestas al aburrimiento, la pornografía se caracteriza por el aburrimiento que pretende disipar: ambos son el resultado de una determinada forma de ver el mundo.

Sin duda, una mayor apertura ha aportado sus beneficios, y la ciencia mecanicista claramente también, y no hay que subestimarlas. Pero han erosionado, junto con muchas otras cosas, el poder del cuerpo en nuestras vidas, reduciéndolo a una máquina. Tal tendencia a ver el cuerpo como un ensamblaje de partes, o la enfermedad como una serie de problemas particulares, sin referencia a la totalidad (incluyendo a menudo cuestiones emocionales, psicológicas y espirituales de vital importancia), limita la eficacia de gran parte de la medicina occidental, y lleva a las personas a buscar tratamientos alternativos que podrían ser menos eficaces en otros aspectos. Es significativo que la visión materialista científica "normal" del cuerpo es similar a la que se encuentra en la esquizofrenia. Los sujetos esquizofrénicos habitualmente se ven a sí mismos como máquinas - a menudo robots, computadoras o cámaras - y a veces afirman que partes de ellos han sido reemplazadas por componentes metálicos o electrónicos. Esto está relacionado con la falta de transparencia del cuerpo. No se aprecia ningún espíritu ahí: "Cuerpo y alma no van de la mano- no hay unidad'', como dice un paciente elocuentemente. Esto hace que el cuerpo se convierta en "mera" materia. Como resultado, otros seres humanos, también, parecen no más que cosas, cuerpos que caminan. Otro paciente descrito por R. D. Laing "percibía las acciones de su esposa - una mujer vivaz y animada - como las de una especie de robot, un "ello" desprovisto de vida interior. Si le contaba un chiste a su esposa y ella ("ello") se reía, este no mostraba ningún sentimiento real, sino sólo su naturaleza ‘condicionada’ o mecánica''.²⁵  Es difícil no pensar en Descartes, mirando desde su ventana al mundo, y viendo no a personas, sino a máquinas andantes.

En mi opinión, ha habido una tendencia a descartar y marginar la importancia de nuestra naturaleza encarnada, como si fuera algo incidental en nosotros, en lugar de ser esencial para nosotros: para nuestro propio pensamiento, por no hablar de nuestro sentimiento, y que están ligados a nuestra naturaleza encarnada, así debe ser, y esto debe ser reconocido.²⁶  Y lo mismo ocurre a la inversa: que el mundo material no es totalmente distinto de la conciencia en algún sentido que sigue siendo difícil de dilucidar.

Todo lo que tiene que ver con el cuerpo, que en términos neuropsicológicos está más estrechamente relacionado y mediado por el hemisferio derecho que por el izquierdo, lo convierte en un enemigo natural del hemisferio izquierdo, el hemisferio de la re-presentación ideal más que de la realidad corpórea, del racionalismo más que de la intuición, de la explicitación más que de lo implícito, de lo estático más que de lo que está en movimiento, de lo que es fijo más que de lo que cambia. El hemisferio izquierdo prefiere lo que él mismo ha hecho, y el último desaire a eso es el cuerpo. Es la demostración definitiva de la recalcitrancia de la realidad, de que no está sujeta a nuestro control. El optimismo del hemisferio izquierdo se opone a reconocer la inevitable transitoriedad del cuerpo y de su mensaje de que somos mortales. El cuerpo es complicado, impreciso, limitado - por lo tanto, un objeto de desprecio, para el cargante y abstraído hemisferio izquierdo, con sus fantasías de omnipotencia humana. Como ha argumentado Alain Corbin, nos hemos vuelto más cerebrales, y nos hemos apartado cada vez más de los sentidos - especialmente del olfato, del tacto y del gusto - como si el cuerpo nos repeliera; y la vista, el más frío de los sentidos, y el más capaz de desapegarse, ha llegado a dominar todo.²⁷

El asalto del hemisferio izquierdo a nuestra naturaleza encarnada no es sólo un asalto a nuestros cuerpos, sino a la naturaleza encarnada del mundo que nos rodea. La materia es lo que es recalcitrante a la voluntad. Se ha perdido en gran parte en la cultura dominante la idea de que el mundo "material" no es sólo un montón de recursos, sino que se extiende a todo el ámbito de los valores, incluido el espiritual, que a través de nuestra naturaleza encarnada podemos estar en comunión con él, y que hay respuestas y responsabilidades que deben ser respetadas. Afortunadamente, mucha gente todavía se preocupa por el mundo natural, y sin duda habría protestas si los parques nacionales fueran objeto de industrialización; pero incluso en este caso me temo que gran parte del debate sería en términos reduccionistas - los del "medio ambiente" - y  los argumentos, si tuvieran algún peso, tendrían que formularse en términos de puestos de trabajo salvados o de beneficios "recreativos" (siendo el beneficio principalmente económico), o  apelar a la “biodiversidad”, o a la “viabilidad de la biomasa”. El mundo natural ha sido mercantilizado, al igual que el arte.

 

EL ESPÍRITU

El ataque del hemisferio izquierdo contra la religión ya estaba en marcha en la época de la Reforma, y fue llevado aún más lejos por la Ilustración. Es cierto que con el auge del Romanticismo hubo, como era de esperar, un desplazamiento del equilibrio hacia el hemisferio derecho, con un crecimiento del sentimiento religioso y del sentido de lo trascendental. El Romanticismo fue en sí mismo una reafirmación de la importancia de lo trascendental; afirmando, no tanto la religión, como el sentido de lo sagrado, en lo que se considera más bien como una forma de panenteísmo (en contraste con el panteísmo, que equipara a Dios con la suma de las cosas, el panenteísmo ve a Dios en todas las cosas).²⁸  Pero en Occidente la religión perdió fuerza en el siglo XX, marchitándose bajo los avances del capitalismo, lo mismo que se anunciaba que haría el Estado durante el marxismo. Sin embargo, en la Rusia de principios del siglo XX, todavía seguía siendo un poder activo que suscitaba reacciones desmesuradas. Cuando los estalinistas reemplazaron la catedral de Nuestra Señora de Kazán en Moscú por unos retretes públicos, el hemisferio izquierdo (nunca sutil cuando se trata de pensamiento metafórico) se orinó en la religión, como ya se había orinado en el arte cuando Marcel Duchamp expuso su notorio urinario (curiosamente uno de los cargos contra el puritano Cromwell fue que sus tropas usaron edificios religiosos como retretes). La persistencia de esta metáfora del hemisferio izquierdo, tal cual, de la orina y las heces en el arte moderno sería notable, si no se supiera que el hemisferio izquierdo carece de sutileza metafórica y es muy convencional.²⁹

Cuando decidimos no adorar a una divinidad, no dejamos de adorar algo: simplemente encontramos otra cosa menos digna de adoración. Como lo expresó Nietzsche:

 Finalmente ¿no tuvimos que sacrificar todo lo reconfortante, sagrado, curativo, toda esperanza, toda fe oculta en la armonía, en una dicha y justicia futuras? ¿No había que sacrificar a Dios mismo y por crueldad contra uno mismo, adorar la piedra, la estupidez, la gravedad, el destino, la nada? Sacrificar a Dios por la nada - este paradójico misterio del acto último de crueldad estaba reservado a la generación que está surgiendo ahora mismo: todos sabemos ya algo de ello.³⁰ 

            En mi opinión, la Iglesia Occidental ha contribuido activamente en socavarse a sí misma. Ya no tiene confianza para atenerse a sus valores, y se ha unido al coro de voces que atribuyen respuestas materiales a los problemas espirituales. Al mismo tiempo, el movimiento de reforma litúrgico, convencido como siempre de que las verdades religiosas pueden enunciarse literalmente, ha erosionado en gran medida y, en algunos casos, ha destruido completamente el poder del lenguaje metafórico y de los rituales para transmitir lo numinoso. Mientras tanto ha habido, como era de esperar, un movimiento paralelo hacia la posible rehabilitación de prácticas religiosas como una utilidad. Así, 15 minutos de meditación Zen al día pueden hacer de usted un agente de bolsa más eficaz o mejorar su presión arterial, o reducir su colesterol.

He intentado transmitir en este libro que necesitamos la metáfora o el mythos para entender el mundo. Tales mitos o metáforas no son lujos prescindibles, ni "extras opcionales", y menos aún medios de ofuscación: son fundamentales y esenciales para el proceso. No se nos da la opción de no elegir uno, y el mito que nosotros elijamos es importante: ya que en ausencia de algún otro mejor, retornamos a la metáfora o mito de la máquina. Pero no creo, que podamos llegar muy lejos en la comprensión del mundo, o en la adopción de valores que nos ayuden a vivir bien en él, si lo equiparamos con la bicicleta del garaje. La tradición Occidental de 2.000 años de antigüedad, la del cristianismo, proporciona, se crea o no en ella, un mythos excepcionalmente rico - un término que utilizo en su sentido técnico, sin juzgar aquí su verdad o no - para comprender el mundo y nuestra relación con él. Concibe un Otro divino que no es indiferente ni ajeno - como el Dios de James Joyce refinado y ajeno a la existencia, "recortándose sus uñas" - sino que, por el contrario, está comprometido, es vulnerable debido a ese compromiso y, como el hemisferio derecho en lugar del izquierdo, no está resentido (como a menudo parecía el Yahvé del Antiguo Testamento) por las caídas fáusticas de su creación, sino que sufre junto a ella. En el centro de este mythos están las imágenes de la encarnación, la unión de la materia y el espíritu, y de la resurrección, la redención de esa relación, así como de un Dios que se somete a sufrir por ese proceso. Pero cualquier mythos que nos permita acercarnos a un Otro espiritual, y nos dé algo más que valores materiales por los que vivir, es más valioso que uno que descarte la posibilidad de su existencia.

En una época en la que la religión convencional no atrae a muchos, puede que sea a través del arte como se transmitan los significados trascendentales. Creo que el arte juega un papel inestimable en la transmisión de significados espirituales. Schumann dijo una vez del preludio de la coral de Bach, Ich ruf' zu dir, - la pieza escogida por Andréi Tarkovsky para abrir su extraordinaria exploración poética de la relación entre la mente y el mundo encarnado, en Solaris - que si un hombre hubiera perdido toda su fe, bastaría con escuchar este preludio para recuperar dicha fe. Ya sea que lo pongamos en esos términos o no, no hay duda de que aquí, como en las grandes Pasiones de Bach, se está comunicando algo poderoso que es de naturaleza espiritual, no sólo emocional. Algo similar podría decirse de la extraordinaria representación de Cristo y su madre en la antigua iglesia de San Salvador en Khora en Estambul. (lamina 3)

Lamina-3. Cristo y su madre, Iglesia de San salvador de Cora

 

EL ARTE

Aquí debo hablar por mí mismo, ya que estas cuestiones no son sino personales. Cuando pienso en esas obras de arte, y las comparo con La cama deshecha de Tracey Emin, o incluso, me temo, con cualquier otro ejemplo de arte postmoderno, así como cuando pienso en Bach y lo comparo con Stockhausen, creo que hemos perdido no sólo el norte, sino el sentido de lo absurdo.³¹

Nos quedamos de pie o sentados, contemplando solemnemente la genialidad de la obra de arte, como los burgueses pasivos y bien educados que somos, cuando deberíamos estar poniendo en evidencia la farsa de alguien. Mi predicción es que nuestra época será vista en retrospectiva con cierta diversión, como una época notable no sólo por su cinismo, sino por su credulidad. Ambas condiciones no están tan separadas como parece.

Me parece que el hemisferio izquierdo, tras mecanizar el cuerpo e ironizar sobre el alma, se ha propuesto neutralizar o castrar el poder del arte. Como propuse en el anterior capítulo, hay pocas evidencias de que los gustos artísticos sean construcciones puramente sociales. Aunque difícilmente se puede esperar una aceptación universal y sin crítica de todas las innovaciones, hasta la llegada del modernismo no era habitual que la gente encontrara los nuevos estilos musicales desagradables o incomprensibles. Los primeros oyentes de las grandes obras corales de Monteverdi se quedaban embelesados; Handel tuvo que mantener en secreto el lugar del ensayo de sus himnos de coronación debido al temor de que demasiada gente quisiera asistir, con la consiguiente amenaza para el orden público. Liszt y Chopin eran aclamados, más como ídolos del pop actual, que como a sus sucesores en la música artística contemporánea. La música ha sido realmente castrada.

¿Y qué hay de la gran música del pasado? Ésta no puede abolirse fácilmente, y el empuje del hemisferio izquierdo para impedir la creación de nuevas músicas podría verse socavado por el puro poder de dicha música para convencernos de que hay algo más allá del espacio cerrado y auto inventado del mundo del hemisferio izquierdo. Pero no hay que preocuparse. Aquí la mercantilización del arte que predijo Adorno ha continuado a buen ritmo, domesticándolo y trivializándolo, y convirtiéndolo en una mera utilidad para la relajación o la superación personal.³²

Es extraño lo que ha sucedido con la belleza. La belleza no es sólo aquello que por convención decidamos llamar así, ni tampoco desaparece si la ignoramos. No podemos rehacer nuestros valores a voluntad. Por supuesto, que puede haber cambios en las teorías sobre el arte, pero eso es distinto de la belleza en sí misma, y no podemos deshacernos del valor de la belleza por una decisión teórica. En esto, la belleza es como otros ideales trascendentales, como el bien. Las sociedades pueden discutir lo que se considera como bueno, pero no pueden eliminar el concepto. Es más, el concepto permanece notablemente estable a lo largo del tiempo. Lo que se considera que es bueno puede variar en ciertos límites, pero el núcleo permanece inalterado. Del mismo modo, lo que se ha considerado bello puede variar algo con el tiempo, pero los conceptos básicos de la belleza permanecen, por eso no tenemos ninguna dificultad en apreciar la belleza del arte medieval o el arte antiguo a pesar del paso de los siglos. La teoría del arte puede declarar la muerte de la belleza, pero al hacerlo revive el recuerdo del rey Canuto.

Sin embargo, en la práctica, la belleza ha sido eliminada de la historia del arte, como si fuera un personaje público que ha caído en desgracia en un régimen brutal. La belleza rara vez se menciona en las críticas de arte contemporáneo: en un reflejo de los valores del hemisferio izquierdo, una obra de arte es ahora convencionalmente alabada como "potente" o "desafiante", siguiendo la retórica del poder, la única retórica que ahora se nos permite en nuestras relaciones con el mundo y entre nosotros. Resulta poco sofisticado hablar de belleza - o de pathos, el cual se basa en la creencia de que existe una realidad de la que, por dolorosa e incomprensible que sea, no podemos aislarnos. El pathos, que en el modernismo fue reemplazado por la angustia, se convierte en el posmodernismo en una simple broma. En su lugar hay una especie de burla irónica, o "jocosidad" – con la salvedad de que sugiere una especie de inocencia y diversión que son totalmente inapropiadas en el contexto. Una vez más me vienen a la mente las palabras de Nietzsche, en este caso sus últimas reflexiones de su primera obra maestra, El Nacimiento de la Tragedia:

aquello que dio lugar a la muerte de la tragedia - el socratismo en la ética, la dialéctica, la suficiencia y jovialidad del hombre teórico - ¿no podría ser este mismo socratismo un signo de decadencia, de agotamiento, de enfermedad, de disolución anárquica de los instintos? Y el "alborozo griego" del helenismo posterior ¿no podría ser simplemente el reflejo rojo en el cielo del ocaso? La voluntad Epicúrea de oponerse al pesimismo ¿no podría ser mera prudencia por parte de alguien que está enfermo? Y la ciencia misma, nuestra ciencia... ¿acaso el método científico no es más que el miedo y la huida del pesimismo? ¿Una sutil defensa contra – la verdad? O, para ponerlo en términos morales, ¿algo parecido a la cobardía y a la insinceridad? ³³

            Un arte meramente intelectualizado, concebido conscientemente es propio de la época, porque es fácil y, por tanto, democrático. Se puede hacer de forma caprichosa, sin la larga experiencia del aprendizaje que conduce al talento, y sin la necesidad de la intuición, ambos en parte dones, y por tanto impredecibles y antidemocráticos. En el arte, como en otros ámbitos de la cultura al talento se le ha quitado importancia. La naturaleza atomística de nuestra individualidad se pone de manifiesto en la irónica ambición de Warhol de que cualquier persona sea "famosa durante quince minutos". Todos tenemos que ser tan creativos como los demás: aceptar que algunas personas siempre serán excepcionales nos resulta incómodo. En lugar de ver el gran arte como una indicación de lo que la humanidad puede lograr, se acaba viendo como una expresión de lo que otro ser ha logrado, un competidor potencial. Pero una sociedad es, o debería ser, una unidad orgánica, no un ensamblaje de elementos que luchan entre sí. Es como si cada órgano del cuerpo quisiera ser la cabeza.

Yo vería interesantes paralelismos con la Reforma, que fue la última vez que hubo un asalto importante al arte, aunque entonces su objetivo era algo diferente: no era “la belleza”, sino “lo sagrado''. Hay, creo, paralelismos que merecen ser explorados entre la Reforma y la insistencia modernista en que el arte sea "desafiante". Ese fue el argumento para defender la nueva religión, que la gente se había vuelto complaciente y acomodada a las viejas costumbres. Los reformadores suprimieron los cimientos del culto religioso, como eran las metáforas, los rituales, música y obras de arte, y las reemplazaron con ideas, teorías y declaraciones. Pero la complacencia y la falta de autenticidad nunca estuvieron lejos, y la Iglesia pronto volvió a estar abierta al abuso como vehículo de riqueza y estatus. El problema, como Lutero se dio cuenta, no estaba en las estatuas, en los iconos y los rituales en sí mismos, sino en la forma en que se entendían. Habían perdido su transparencia como metáforas, que siempre están encarnadas y que por tanto hay que dejar que actúen sobre nosotros intuitivamente - ni sólo como cosas materiales ni solo como algo inmaterial, sino como puentes entre ambos reinos. Sin embargo, fueron destruidas y barridas, en la creencia equivocada de que el sentido religioso no tenía nada que ver con el ámbito material.

También el arte puede ser objeto de diversos abusos - puede volverse fácilmente simplista, demasiado complaciente, o utilizarse para indicar riqueza o estatus - y por lo tanto, volverse inauténtico. Y así nos encontramos inmersos en la desaparición de las obras de arte encarnadas: la metáfora y el mito han sido reemplazados por lo simbólico, o peor aún, por un concepto. Tenemos un arte de ideas, teorías y declaraciones - o de vacíos resonantes que nos invita a llenar con nuestros propios significados. Y la creencia de que el poder del arte puede residir en una teoría sobre el arte, o en una declaración sobre el arte de cualquier tipo - ya sea una protesta contra la mercantilización del arte o incluso una declaración de que el arte no puede hacer declaraciones - no hace nada para salvar la situación, sino que la agrava, y contribuye a la desaparición del arte. Después de todo, el nuevo arte es tan capaz como el antiguo arte de ser simplista, demasiado complaciente, o un indicador de riqueza o estatus.

En la Reforma, si bien el ataque fue contra el concepto mismo de lo sagrado, cabe destacar que no necesitó atacar directamente a lo sagrado. Se contentó con atacar aquello que la cultura había convenido en considerar sagrado: santuarios, iconos, estatuas - incluso se prescindió de la mayoría de los santos (die Heiligen, la santidad). La insistencia democrática de que el culto no tenía nada que ver con el lugar, ya que la religión está en cualquier lugar y en todas partes, siempre y cuando esté en la experiencia subjetiva del practicante, golpeó la raíz de lo sagrado: los reformadores ni siquiera necesitaban decir que, "todo y en todas partes es igualmente sagrado" (lo que habría tenido el mismo efecto - que, por tanto, nada es especialmente sagrado). No tuvieron que decirlo porque, tal fue su éxito, que los propios términos ya lo habían superado. La población ya no creía en lo sagrado en general: eso era para los necios y los viejos, para los que no habían oído, o no podían oír, las buenas nuevas.

Lo mismo ocurre ahora con nosotros. El arte del pasado está "encasillado", ironizado o convertido en algo absurdamente incongruente. Y si el arte puede estar en cualquier lugar o en cualquier cosa - literalmente en un montón de basura - tal vez, esto apunta a abolir lo bello, sin necesidad de decir "todo y en todas partes es igualmente bello".

He hablado aquí como si lo bello estuviera confinado al arte, pero por supuesto está presente en cada uno de los reinos que el hemisferio izquierdo desea neutralizar: también está en el reino del cuerpo, y del espíritu, así como en la naturaleza, y en cualquier cultura viva. Nuestra relación con lo bello es diferente de nuestra relación con las cosas que deseamos. El deseo es unidireccional, intencional y, en última instancia, acaparador. En el caso especial de los seres vivos, el deseo puede ser mutuo, por supuesto, así que cuando digo "unidireccional" no quiero decir, obviamente, que no pueda ser correspondido. Quiero decir que es un movimiento hacia un objetivo, como una flecha que sale de un arco. Cuando se da la situación recíproca, hay dos líneas de flujo unidireccionales, en direcciones opuestas, como flechas que atraviesan el aire. Nuestra relación con lo bello es diferente. Es más bien un anhelo, o un amor, una entreidad, un proceso reverberante entre lo bello y nosotros mismos, que no tiene ningún propósito ulterior, ningún objetivo a la vista, y no es acaparador. La belleza se distingue así del placer erótico o de cualquier otro interés que podamos tener en un objeto. Esto es seguramente a lo que Leibniz se refería, al afirmar que la belleza es un "amor desinteresado".³⁴ De hecho, esta idea es tan central que uno la encuentra también en Kant, que hablaba de la belleza como un "placer desinteresado",³⁵ y en Burke, que la veía como una forma de "amor [que es] diferente del deseo".³⁶

Lo que en última instancia une a estas tres vías para escapar del mundo del hemisferio izquierdo contra las que este ha atacado en nuestro tiempo - el cuerpo, el espíritu y el arte - es que todos ellos son vehículos del amor. Quizás la experiencia más común de un poder claramente trascendente en la vida de la mayoría de las personas es el poder de eros, pero también se puede experimentar el amor a través del arte o de la espiritualidad. En última instancia, estos tres elementos son aspectos del mismo fenómeno: ya que el amor es el poder de atracción del Otro, que el hemisferio derecho experimenta, pero que el hemisferio izquierdo no entiende y ve como un impedimento a su autoridad.         

A través de estos asaltos del hemisferio izquierdo al cuerpo, la espiritualidad y el arte, esencialmente burlándose, descartando o desmantelando lo que no entiende y no puede usar, corremos el riesgo de quedar atrapados en el mundo del yo-ello, quedando progresivamente bloqueadas todas las salidas por las que podríamos redescubrir el mundo del yo-tu.

 

¿HAY LUGAR PARA LA ESPERANZA?

Mi planteamiento puede parecer pesimista. No obstante, creo que hay motivos para la esperanza. Como será obvio, creo que necesitamos, por una parte, dejar atrás urgentemente nuestras limitadoras ideas preconcebidas sobre la naturaleza de la existencia física, la vida espiritual y el arte, y hay algunos indicios de que esto puede estar sucediendo. El arte y la religión no deberían formar parte de la traición.

Otra razón para la esperanza radica en el hecho de que, por mucho que el hemisferio izquierdo vea el progreso como una línea recta, rara vez lo es en el mundo real. La propia circularidad de las cosas tal y como son realmente, más que como las concibe el hemisferio izquierdo, podría ser un motivo de esperanza.

 

Progresión lineal frente a circular

Al final de la Parte I, hablé de la progresión del hemisferio izquierdo como la de un sonámbulo, siempre avanzando en la misma dirección, "deambulando hacia el abismo''. La tendencia a seguir avanzando, inflexiblemente, siempre en la misma dirección, puede tener que ver con un rasgo sutil de la "configuración" del mundo vista por el hemisferio izquierdo, en comparación con la experimentada por el hemisferio derecho. A menudo se ha dicho que el hemisferio izquierdo es el hemisferio del "procesamiento lineal"; su estilo cognitivo es secuencial, de ahí su propensión al análisis lineal, o a la construcción mecánica, desmontando las partes o juntándolas, una por una. Esto está en consonancia con su mundo fenomenológico basado en obtener, en la utilidad -teniendo siempre un fin a la vista: es la mano derecha que se dirige hacia su objeto, o la flecha que sale disparada del arco. Su progreso es unidireccional, siempre hacia adelante y hacia afuera, a través de un espacio newtoniano rectilíneo, hacia su meta.

Esto, por cierto, está en consonancia con su visión mecanicista de los organismos vivos, y no simplemente porque las máquinas tiendan a ser rectilíneas, mientras que los seres vivos no lo son. Pensemos en algo tan básico como el condicionamiento clásico, por el cual un estímulo (que suene una campana, previamente asociada al suministro de alimento) produce una "respuesta condicionada" en el perro de Pávlov (salivación). Esto es considerado como un proceso lineal, la flecha alcanzando su objetivo. Así, el perro se reduce a una máquina. Pero una forma ligeramente diferente de considerar esto sería que hay un contexto para todo, siendo el contexto un concepto circular, concéntrico, en lugar de uno lineal. Si imaginamos al perro de Pávlov, en un experimento diferente, que consistiera en hacer sonar la campana repetidas veces después de haber empezado a comer, en lugar de justo antes de que reciba la comida, habría que decir que, si el perro oyera la campana en ausencia de comida, establecería la asociación (un mini-contexto) en la que estos dos eventos tienden a coincidir. Tendría las mismas razones para empezar a salivar cuando escuchara la campana, pero al hacerlo parecería menos mecánico, menos como si su comportamiento fuera causado por la campana. El perro se reduce a un mecanismo por la secuenciación temporal, parte esencial del concepto de causalidad, y por descartar el contexto para centrarse en la secuencia. Imaginemos el efecto que produce el olor del alcohol para un alcohólico. ¿El olor hace que el alcohólico beba - o se dan un conjunto de asociaciones, un contexto envolvente, en el cual el deseo y la ingesta de alcohol forman parte? El perro también aprecia asociaciones o contextos (una función del hemisferio derecho), no sólo actúa como una máquina del hemisferio izquierdo: sabemos, por ejemplo, que el sonido de la voz de su dueño evoca en el perro una imagen del rostro del dueño, no porque la voz "cause" la imagen del rostro, sino porque ambas son parte de una experiencia integral.³⁷ Tal vez toda causa y efecto podría considerarse de este modo. Un bate que golpea una pelota hace que ésta salga disparada de repente a gran velocidad en cierta dirección. Pero igualmente la pelota que sale volando de repente a gran velocidad en una cierta dirección necesita que el bate la golpee de cierta manera. Se podría decir que el bate y la pelota tienen una especie de adhesividad, una tendencia a que sus movimientos concurran en un cierto tipo de contexto.

Sea como fuere, al hemisferio izquierdo le gustan las líneas rectas, no las curvas ni los círculos. Solo puede aproximarse a una curva, no importa cuán cerca, mediante el recurso de trazar cada vez más tangentes. No hay líneas rectas en el mundo natural. Todo lo que existe realmente sigue una serie de formas curvas a las que las elaboraciones de la lógica de la mente humana sólo pueden aproximarse tangencialmente - el flujo, una vez más, reducido a una serie de puntos. Leonard Shlain ha señalado que la única línea aparentemente recta en el mundo natural es la del horizonte; que por supuesto también resulta ser una sección de una curva.³⁸ Incluso el espacio, resulta ser curvo. La rectilineidad, como Ruskin había demostrado de forma similar con la claridad, es ilusoria, y sólo puede ser aproximativa, como en la claridad, estrechando la amplitud, y limitando la profundidad, del campo perceptivo. Las líneas rectas prevalecen dondequiera que predomine el hemisferio izquierdo, en el Imperio Romano tardío (cuyas ciudades y carreteras estaban trazadas en cuadrículas), en el Clasicismo (en contraste con el Barroco, que había celebrado las curvas en todas partes), en la Revolución Industrial (el énfasis victoriano en el ornamento y el goticismo es una pretensión nostálgica, en última instancia fútil  ocasionada por la brutalidad funcional y la invariabilidad de las producciones rectilíneas de las máquinas) y en el entorno cuadriculado de la ciudad moderna, en donde esa pretensión ha sido abandonada.

Por el contrario, la forma que sugiere el procesamiento del hemisferio derecho es la del círculo, y su movimiento es característicamente "redondeado", que es la expresión que usamos para describir algo que se ve como un todo, y en profundidad. El movimiento circular da cabida al encuentro de opuestos como no lo hace el movimiento rectilíneo. La cognición en el hemisferio derecho no es un proceso en el que algo llega a ser, mediante la adicción de una pieza tras otra en una secuencia, sino que algo que estaba fuera de foco, llega a ser enfocado como un todo. Todo es entendido dentro de su penumbra de significados, en su contexto – a través de todo lo que lo rodea. Hay fuertes afinidades entre la idea de la totalidad y de redondez. El movimiento del hemisferio derecho no es el gesto unidireccional e instrumental de agarrar algo, sino el movimiento musical de la danza, integral, generativo socialmente, que nunca va en línea recta hacia algo, y que siempre regresa finalmente a sus orígenes. En las comedias de Shakespeare, los valores de la comunidad - una comunidad que preexiste y que perdura y que sirve para fundamentar y contextualizar, la vida individual - se celebran a menudo al final de la obra con una danza en círculo. Mientras que la melancolía de Jaques en, Como gustéis, acentúa la tragedia de la vida individual, que prosigue inevitablemente su camino a través de las siete edades del hombre hasta quedar finalmente "sin nada", en donde los demás personajes intentan burlonamente ayudarle a ver más allá de esto, hacia la imagen más amplia que sugiere que la parte, cuya trayectoria es lineal, se incorpora en el todo, cuyo camino es circular.

Las imágenes del movimiento dentro de la estasis, y de la estasis dentro del movimiento, se reflejan en el círculo, como el movimiento del agua, siempre fluyendo, y siempre el mismo; y en las estrellas que giran y siempre retornan. Dante ve este movimiento como el resultado del efecto gravitatorio del amor, el amor "que mueve al sol y a las otras estrellas". Para Shakespeare este movimiento es también el movimiento de la vida humana - "nuestra pequeña vida se redondea en un sueño". Sir Walter Raleigh declara que su amor ocupa una posición en su mente, "correspondiente al centro de un perfait rovnde, circulo perfecto".³⁹ Para Donne, su amor por su amante significa que cuando está lejos de ella se mueve de modo que siempre esté en conjunción con ella, nunca más distante, sino como la aguja de la brújula que da vueltas alrededor de su punto central. Para Donne, el amor de Dios, también, significaba que el mundo creado rodeaba al Ser divino: "Dios mismo, que tenía esa omnisuficiencia en sí mismo, concibió a conveniencia de su gloria, el dibujo de una Circunferencia alrededor del Centro, las Criaturas alrededor de él mismo".⁴⁰

La circularidad y la imagen de la esfera van y vienen con la influencia del hemisferio derecho. Eran fundamentales para el Romanticismo. Ya he mencionado antes la frase de Blake, "La Razón es el límite o circunferencia exterior de la Energía": que sugiere no sólo la idea de que la "Energía", la fuerza vital de la vida, es como una esfera, sino que la razón está siempre en el exterior, nunca en el interior - siempre aproximándose a la circunferencia, sin importar cuan cerca, con cada vez más y más tangentes. Shelley habla del mundo fenomenológico como si fuera una esfera: "La devoción por algo lejano/desde la esfera de nuestro pesar". La idea de redondez del mundo fenomenológico está en algunos de los versos más famosos y misteriosamente elocuentes de Wordsworth: "la tierra redonda y el aire viviente", "enroscado alrededor del curso diurno de la tierra", frases que transmiten mucho más que el hecho banal de que la tierra es una esfera que gira.⁴¹ Van Gogh llegó a decir que "la vida es probablemente redonda";⁴² y fue Jaspers quien afirmó "jedes Dasein scheint in sich rund ": (Cada ser existente, Dasein, parece ser redondo en sí mismo.⁴³

La vida individual fue vista en el pasado como algo más que una simple línea que conduce hacia…- ¿qué? Su forma tenía las cualidades de un círculo: En mi final está mi principio, y en mi principio está mi final. Como muchas disposiciones complejas y aparentemente paradójicas del mundo, esta creencia se expresa mejor con la música que con las palabras. El rondó de Guillaume de Machaut, titulado, Ma fin est mon commencement, et mon commencement ma fin, escrito a mediados del siglo XIV, no sólo destaca por su belleza, sino que también muestra su significado espiritual en la forma de la pieza, en la que la segunda parte vocal es el reverso de la primera y la tercera es un palíndromo. Volviendo a un planteamiento anterior, esto es algo que no es meramente ingenioso, sino que es apreciable por el oyente y asumido (aufgehoben) en el conjunto, donde se añade al significado. El texto expresa una verdad sobre la vida tanto de este mundo como en el próximo, siendo la muerte una puerta de entrada a la vida; ya que nuestra relación con el mundo nos lleva constantemente de vuelta a lo que ya era conocido, pero que nunca antes habíamos entendido, dando vueltas y buscando nuestros propios orígenes.

Esto reflejaba la forma del cosmos, del universo y, en última instancia, de lo Divino. La idea de que Dios es una esfera cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna tiene una larga historia. Es por lo menos tan antigua como el Corpus Hermeticum, un conjunto de textos cristianos primitivos procedentes del Egipto helénico que se remontan al siglo III. Tras un intervalo de mil años, fue recogido por el obispo, Alain de Lille, en el siglo XIII, en donde se encuentra toda la tradición hermética del Renacimiento, especialmente por Nicolás de Cusa en el siglo XV y por Giordano Bruno en el XVI, que escribía sobre "una esfera infinita cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia no está en ninguna", una idea que tuvo su expresión más famosa en Pascal en el siglo XVII.⁴⁴

Para los primeros griegos, la esfera era la forma perfecta, expresión de la eternidad y de la divinidad. De hecho, el universo de Aristóteles consistía en cincuenta y cinco esferas anidadas. Más de un milenio después, la esfera volvió a cobrar importancia a principios del Renacimiento, con la publicación hacia 1230 del Tractatus de Sphaera, o Sphaera Mundi, una compilación de textos antiguos de Johannes de Sacrobosco (''John de Hollywood''), que se siguió utilizando hasta finales del siglo XVII. Las esferas comenzaron a ocupar un lugar destacado en la pintura durante el Renacimiento, tanto por razones simbólicas como por la fascinación de representar la luminosidad curvada de la superficie. La idea de que las esferas del firmamento daban lugar, a través de sus movimientos a una música inaudible probablemente se originó en Pitágoras, y se basaba en su conocimiento de las proporciones matemáticas que subyacen en los intervalos armónicos; en el Renacimiento esta idea fue ampliamente elaborada por Kepler, en la Harmonice Mundi, publicada en 1610.

Con la Ilustración, sin embargo, el interés por la esfera disminuyó. Se dejó a los poetas Románticos la tarea de intuir su importancia, hasta que entraron en escena los fenomenólogos: no sólo Jaspers (véase más arriba), sino, por ejemplo, Kierkegaard, que concibió cuatro "esferas de existencia" cargadas de valores, y Heidegger, que habló de la "esfera de lo real".⁴⁵ En vista de lo que he dicho anteriormente sobre el anhelo y sus paralelismos con la fuerza de la gravedad en el universo físico, es gratificante que Copérnico pensara en la gravedad como una "inclinación natural... a combinar las partes en forma de una esfera y así contribuir a su unidad y plenitud", a lo que Arthur Koestler se refiere como "la nostalgia de las cosas por convertirse en esferas".⁴⁶     

En última instancia, estas intuiciones concuerdan con las visiones cíclicas de la historia y del universo que existen en la mayoría de las culturas distintas de la occidental (hasta Vico), por ejemplo en la cosmología hindú - aunque en realidad el mito del eterno retorno es un universal cultural.⁴⁷ Incluso en el Occidente cristiano es un hecho curioso que las representaciones del cosmos, mucho antes de que se tuviera alguna idea de la redondez de la tierra o de la curvatura del espacio, tiendan a representarse en la redondez curvada del techo del ábside, o de la cúpula de la iglesia, o del tímpano situado sobre la gran puerta occidental, raramente en la planitud de una pared.

 

El brillo en la mirada de la doncella

Del mismo modo, también hay esperanza, en la fertilidad de la oposición, del crecimiento dialéctico - lo que Nietzsche, como Heráclito, llamaba simplemente guerra - ya que cuanto peor están las cosas, mejor se ponen. Como si fuera su lema durante mucho tiempo, él cita, Increscunt animi, virnere volnere virtus: "El espíritu crece, [y] la fuerza se renueva, por medio de las heridas”.⁴⁸  Y la obvia inautenticidad del mundo del hemisferio izquierdo que hemos llegado a habitar puede en sí mismo llevarnos a intentar cambiarlo. En el pasado, esto parece haber sido el factor más importante, y espero que me equivoque al considerar que la situación actual es diferente. En cualquier caso, comprender la naturaleza del problema ha de ser el primer paso hacia el cambio. El cambio, sin embargo, requeriría estar dispuesto a aceptar que se nos considere ingenuos por no dejarnos atrapar por la dialéctica de la ironía inteligente, por un lado, o del materialismo científico, por el otro.

Hegel dice, ahora que "los oráculos.... ya no hablan a los hombres", y "las estatuas se han convertido en cadáveres de piedra" (por sí sola ya hay mucho en esta frase), los restos del pasado, las glorias de su arte, de su historia y su cultura, son como “hermosos frutos caídos de un árbol; que un bondadoso destino nos ha transmitido, del mismo modo que una doncella podría ofrecernos esos frutos".⁴⁹ El árbol, la tierra en la que creció, y el clima en el que maduró el fruto, ya no están disponibles para nosotros, excepto como un "recuerdo velado", algo que nos representamos a nosotros mismos al imaginarlo. Sin embargo, dice Hegel, el conocimiento con el que ahora debemos recuperar esto, es como el “brillo de la propia conciencia” en la mirada de la doncella que nos ofrece esos frutos; aúna la misma Naturaleza que produjo esos frutos, pero "en un nivel superior", y puede tanto añadir como quitar.

El contraste es como el que existe entre la gente del campo en la feria, que Wordsworth ve desde Helvellyn, y el propio poema de Wordsworth sobre esta escena, que aunque carece de la cualidad irrecapturable del "yo que no se ve a sí mismo", algo que todavía está disponible para los sujetos observados, es en sí misma una gran obra en un nivel superior de autoconciencia, que la gente del campo no podía alcanzar. Hegel parece decir, que nosotros somos necesariamente conscientes de aquello que los antiguos eran felizmente inconscientes, aunque vemos más: quizás como la inocencia del adulto, cuando se logra, es mayor que la inocencia del niño, aunque se adquiere a costa de una conciencia muy dolorosa.

Pero tal inocencia es rara. Solo llega con la edad si somos muy afortunados o muy disciplinados. El logro de Wordsworth, como el de Blake y Keats, es que mantienen un grado de inocencia a pesar de su experiencia, una inocencia que los tres evidencian en lo que se podría llamar su vulnerabilidad. Sólo a través de ella son capaces de alcanzar una cualidad inspiradora que puede a veces, ser confundida por necios con la estupidez. El precio de sus logros es que deben arriesgarse, incluso al ridículo, en lugar de refugiarse detrás de un caparazón autoprotector de conocimiento irónico y cinismo.⁵⁰

La excesiva autoconciencia, al igual que el mundo mental de la esquizofrenia, es una prisión: su reflexividad inherente -la sala de los espejos- envía a la mente siempre de vuelta a sí misma. Escapar de la prisión plantea un problema, ya que la autoconciencia no puede ser frenada por un acto consciente de voluntad, como tampoco podemos tener éxito en tratar de no pensar en unas pequeñas manzanas verdes. Una vez mordida la manzana del árbol del conocimiento, no podemos hacer que el fruto vuelva a estar “sin morder en la palma de la mano". Sin embargo, la reflexión consciente, la propia raíz del problema, puede por sí misma proporcionar el antídoto contra sus propios efectos. Heidegger, Wittgenstein y Merleau-Ponty, todos ellos críticos de la reflexión, encarnaron en sus escritos un intento reflexivo de superar la reflexión. Una vez más me vienen a la mente los versos de Hölderlin: "Allí donde hay peligro, lo que nos salvará crece también”.

Esto se debe a que la filosofía no responde a nuestras preguntas, sino que sacude nuestra creencia de que hay respuestas que debemos encontrar; y al hacerlo nos obliga a mirar más allá de nuestro propio sistema hacia otra forma de entendimiento. Una de las razones por las que leer a Heidegger es al mismo tiempo una experiencia tan fascinante y tan dolorosa es que nunca deja de esforzarse para trascender las divisiones cartesianas que conlleva el lenguaje analítico, para demostrar que existe una vía, un camino a través del bosque, cuyo recorrido es en sí mismo el objetivo del pensamiento humano. Aunque podamos encontrar algún "claro", no podemos esperar alcanzar la clara luz del Empíreo, que como Hölderlin deja claro en el devastador poema, Hyperions Schicksalslied*, (Canción del destino de Hiperión), está reservado sólo para los dioses. Quizás inevitablemente, por eso los últimos escritos de Heidegger están en forma de poemas. Wittgenstein también vio el verdadero proceso de la filosofía como una manera de trascender o sanar los efectos de la filosofía en la mente filosófica: la filosofía es en sí misma una enfermedad, tal y como dijo Karl Kraus sobre el psicoanálisis, para el que pretende ser la cura.⁵¹ De forma más explícita que los dos anteriores, Merleau-Ponty, mantenía la esperanza de que pudiéramos aprender a ver las cosas de nuevo mediante un proceso de surréflexion, “hiper-reflexión”, que nos ayudaría a corregir los efectos distorsionadores de la conciencia haciéndonos conscientes de ellos. Esta idea ya se les había ocurrido a los románticos. Al final de su célebre ensayo titulado "Sobre el Teatro de Marionetas", Kleist plantea la posibilidad de que los efectos paralizantes de la autoconciencia puedan ser trascendidos a través de una forma de conciencia aún más elevada, mediante la cual podríamos recuperar una forma de inocencia.

- “La gracia se manifiesta con la máxima pureza en aquella forma humana que carece de conciencia o que tiene una conciencia infinita, es decir, en una marioneta o en un dios". - “Por lo tanto”, dije, un tanto perplejo, "¿tendríamos que comer de nuevo del Árbol del Conocimiento para regresar al estado de inocencia?"                                                              "Muy cierto", contestó. "Y ese es el último capítulo de la historia del mundo".⁵²

Con esto concluye su ensayo. En esta última frase Kleist puede estar advirtiéndonos, como lo hace Hölderlin, que lo que anhelamos sólo se puede alcanzar en otro mundo, uno donde hay dioses. Pero su ensayo también confirma que sólo podemos avanzar, no retroceder, y que al hacerlo podríamos trascender nuestra situación y de esta manera volver a aquello que se ha perdido. Quizás el propio vacío de la autorreflexión, lo que Vico llamó "la barbarie de la reflexión", pueda empujarnos hacia el necesario salto de fe que es lo único que nos permitirá escapar. Después de todo, incluso el vaciamiento de la conciencia que logra el Zen no es un regalo al azar, sino que se logra a través de años de autodisciplina seguida conscientemente.  

Reflexión, autorreflexión, subréflexion: es evidente que de lo que estamos hablando tiene que ver con el punto de vista que adoptamos. Gombrich escribe que "el verdadero milagro del lenguaje del arte no es que permita al artista crear una ilusión de la realidad. Es que bajo las manos de un gran maestro la imagen se vuelve translúcida".⁵³ He utilizado los términos de transparencia y translúcido - "viendo a través de" - repetidamente: porque como dice Gombrich de la obra de arte, como dice Jean Paul de la metáfora, como dice Kerényi del mito, y como dice Merleau-Ponty del cuerpo, nuestra mirada no debe detenerse ahí en los límites de la “cosa” en sí, ni tampoco debe ser sustituida por otra cosa. La función de estos elementos translúcidos o semitransparentes es permanecer transparentes en lugar de llamar la atención sobre sí mismos, ya que al hacerlo logran su objetivo. Pero hablar de transparencia, y de ver a través de ella, podría fácilmente sugerir una falsa línea de pensamiento. El agua es distinta del hielo, pero está presente en el trozo de hielo: no como una mosca que podría quedar atrapada allí, sino como el mismo hielo. Es el hielo. Y sin embargo, cuando el trozo de hielo se derrite, el agua permanece. Aunque veamos agua en el hielo, no lo apreciamos porque esté ahí por separado, ni por verlo detrás o aparte del trozo de hielo. Cuerpo y alma, metáfora y significado, mito y realidad, la obra de arte y su significado - de hecho, todo el mundo fenomenológico, es exactamente lo que es y nada más, no una cosa que esconde otra; y sin embargo, lo difícil es la empresa aparentemente fácil, de simplemente "ver lo que es". La realidad no está detrás de la obra de arte: creerlo sería, como dijo Goethe en una imagen a la que me referí anteriormente, como si unos niños dieran la vuelta por detrás del espejo para ver lo que hay. Nosotros la vemos en - a través - el espejo. De manera similar, afirma él, experimentamos lo universal en, o a través de, lo particular, y lo atemporal en, o a través de, lo temporal.

 

Lo que podemos aprender de la cultura Oriental

Estas ideas serían más intuitivamente comprensibles en una cultura Oriental. Otro motivo de esperanza es que probablemente estemos más abiertos ahora al resto de culturas del mundo que aún no están por completo absorbidas por Occidente, aunque por la misma razón somos más propensos a influir en ellas para que se parezcan más a la nuestra. El patrón de diferencias psicológicas entre orientales y occidentales sugiere la posibilidad de una relación diferente entre ambos hemisferios. Es sorprendente, por ejemplo, que la lengua japonesa no tenga un método establecido para formar sustantivos abstractos, y que carezca de artículos definidos o indefinidos, considerados como un paso crucial en la aparición de los sustantivos abstractos en Grecia.⁵⁴ Los japoneses no tienen nada que corresponda a la Idea Platónica, y de hecho no tienen abstracciones en general: nunca han desarrollado la dicotomía entre el mundo fenomenológico y el mundo de las ideas.⁵⁵ Nakamura escribe:

Los japoneses están dispuestos a aceptar el mundo fenomenológico como absoluto debido a su disposición a poner mayor énfasis en eventos concretos intuitivos y sensibles, más que en los universales. Esta forma de pensar que hace hincapié en el carácter fluido y llamativo de los acontecimientos que se observan, considera al mundo fenoménico en sí como absoluto y rechaza el reconocimiento de cualquier cosa que exista más allá [y por encima] del mundo fenoménico.⁵⁶

La marcada dicotomía que existe en nuestra cultura entre las formas de ser de cada hemisferio, que comenzó en la antigua Grecia, no parece existir, o, en todo caso, no existe de la misma manera, en la cultura Oriental: su experiencia del mundo está todavía efectivamente basada en la del hemisferio derecho.

Los japoneses también conservan un sano escepticismo sobre el lenguaje, y esto va de la mano del rechazo a una realidad a la que se deba, o pueda, llegarse a través de la pura razón. Según Soiku Shigematsu, abad del templo Shogenji, en el budismo Zen "una palabra es un dedo que apunta a la luna. La meta de los alumnos del Zen es la luna misma, no el dedo que la señala. Los maestros Zen, por lo tanto, nunca dejarán de maldecir las palabras y letras".⁵⁷ En general, los japoneses ponen mucho más énfasis en las cosas existentes individuales que en las generalidades, son más  intuitivos y menos cognitivos, en comparación con los Occidentales, y no se dejan influir tan fácilmente por la lógica o la construcción de sistemas.⁵⁸ Según Ogyu Sorai, un confuciano japonés de principios del siglo XVIII, la comprensión llega a través del conocimiento de tantas cosas individuales como sea posible: "Aprender consiste en ampliar la información que tenemos, absorbiendo generosamente todo lo que nos vamos encontrando".⁵⁹ Esta actitud habría sido inmediatamente entendida en Occidente, durante el Renacimiento, pero se perdió a medida que la Ilustración fue dando cada vez más importancia la sistematización y especialización del conocimiento, a través de las cuales la observación de la naturaleza se supeditaba de forma más marcada a la construcción de teorías.

El reconocimiento del sentido absoluto del mundo fenoménico está relacionado con el tradicional amor japonés por la naturaleza.⁶⁰ Shizen, la palabra japonesa para referirse a la naturaleza, también la vincula claramente a la forma de ser del hemisferio derecho. En su origen, significa "por sí misma", "espontáneamente" (de hecho es un adverbio, no un sustantivo), en contraposición a todo lo que se produce a través del cálculo o de la voluntad.⁶¹ Es todo lo que es "tal como es". Todo lo relativo a la actitud japonesa hacia la naturaleza, expresado tanto en la mitología como en la vida cotidiana, sugiere una actitud de confianza mutua, dependencia e interrelación entre el hombre y la naturaleza. Aunque shizen se refiere al mundo natural de la vegetación, los árboles y bosques, también significa la tierra y el paisaje, así como al "yo natural" considerado como un ser físico, espiritual y moral, algo que tal vez se asemeje al dasein: así, aunque existe una distinción entre el hombre, con su voluntad, y la naturaleza, la oposición entre el hombre y la naturaleza implícita en Occidente está ausente en los japoneses.

Una actitud reverente hacia el shizen, ahora ausente en Occidente, es característica incluso del sistema educativo científico japonés. El término shizen implica que la naturaleza es la raíz de la vida en un sentido espiritual o religioso.⁶² Iwata, conocido antropólogo japonés, sostiene que entre los japoneses, así como entre la mayoría de los pueblos del sudeste asiático, ya sean formalmente budistas o cristianos, existe una intuición del animismo. Todo lo que rodea a la vida humana, incluyendo montañas, colinas, ríos, plantas, árboles, animales, peces e insectos, tiene su propio espíritu (kami), y estos espíritus se comunican entre sí así como con aquellos que viven allí. Al parecer, la mayoría de los japoneses están familiarizados con tales espíritus y los experimentan: por lo tanto, no pueden ver las cosas naturales simplemente como objetos, como en la ciencia Occidental.⁶³ Y debemos ser cuidadosos antes de mirar con condescendencia o descartar cualquier elemento de esta cultura sofisticada, en la que ya había altos niveles de educación y alfabetización durante siglos mientras que la mitad de nuestra población apenas sabía firmar con su nombre.

Lo que las culturas Orientales también subrayan es el valor de lo efímero, algo que en Occidente se ha apreciado muy raramente, es decir solo, durante el Renacimiento y en el Romanticismo. La transitoriedad de la naturaleza (shizen) es vista como la Budeidad, o esencia de lo divino.⁶⁴ En Occidente, con nuestros aparatos de grabación de todo tipo, valoramos lo que podemos captar y retener. Pero la vida y todo lo vivo rechaza este enfoque. Cambia a medida que lo retenemos. Los templos japoneses son vistos como el mismo templo aunque son reconstruidos cada 20 años: presumiblemente los japoneses no habrían tenido problemas para responder a la paradoja de la Barca de Teseo, porque de manera natural ven el mundo como un proceso más que como una acumulación de cosas - como el río de Heráclito, siempre cambiando, pero siempre el mismo.

¿Por qué en Occidente pensamos que el valor último reside sólo en lo inmutable, en lo que es eternamente igual? La idea surgió con Parménides, y Platón dio mayor vigencia a esta visión del mundo derivada del hemisferio izquierdo, donde todo es estático, conocido, inalterable. Pero una vez más en el Renacimiento y en el Romanticismo se encuentran intuiciones de que la vida, y todo lo que tiene valor, no reside en un estado estático del ser, tal como lo entiende el hemisferio izquierdo, sino en el devenir, tal como lo entiende el hemisferio derecho. Por poner sólo un ejemplo, al final de la gran obra maestra de Spenser, La Reina de las Hadas, en los llamados "Cantos de Mutabilidad", vemos al autor, Spenser, dividido entre su lealtad al principio abstracto donde lo que es fijo y eternamente inmutable, debe ser lo "correcto", y su intuición imaginativa a favor de la mutabilidad, la individualidad de los seres creados,  la variedad del mundo creado, y la liberación que proviene de la imprevisibilidad, y que su obra atestigua en todas sus partes. El las reconcilia cuando pone en boca de la Naturaleza, tras el suspense de un largo silencio en el que parece estar sumida en sus pensamientos, deliberando su veredicto, estas palabras:        

. . Todas las cosas la firmeza odian                                                                                                  Y son cambiadas: aun así, estando bien encaminadas                                                                 Ellas no son cambiadas de su primer estado;                                                                              Sino por su cambio su ser se dilata:                                                                                                Y volviéndose hacia sí mismas al final, de nuevo,                                                            Trabajan en su propia perfección por el destino....

En esta formulación, Spenser sugiere, a través de la persona de la propia Naturaleza, que, si bien las cosas cambian, con ello "dilatan" su ser, volviéndose en cierto sentido más ellas mismas, y finalmente regresan a sí mismas, trabajando así en "su propia perfección". Esta es la expresión del misterioso movimiento circular que el hemisferio derecho vislumbra en las cosas, por el cual hay movimiento dentro de la estasis, y estasis dentro del movimiento. También sugiere el proceso por el cual las cosas "dilatan" su ser por su contacto con el hemisferio izquierdo, siempre y cuando luego sean devueltas al derecho. Nietzsche fue vehemente al contraponer "en contra del valor de lo que permanece eternamente igual (véase la ingenuidad de Spinoza, y también de Descartes), el valor de lo más breve y fugaz, el seductor destello dorado en el vientre de la serpiente vita".⁶⁵

Si fuera cierto, como se podría suponer, que la organización del cerebro en los pueblos orientales es diferente de la de los occidentales, sin la misma polarización de los hemisferios, esto podría sugerir otra forma de influir conscientemente en el equilibrio hemisférico. ¿Qué evidencias científicas podría haber de eso?

No es de extrañar que, de hecho, haya muchas pruebas de que orientales y occidentales perciben el mundo y piensan sobre él de maneras muy diferentes. En general, los asiáticos orientales tienen un enfoque más holístico. Por ejemplo, si se les pide que agrupen objetos, hacen muy poco uso de las categorías en términos comparativos.⁶⁶ Es más probable que atiendan a la amplitud del campo perceptivo y conceptual, observando las relaciones y los cambios, y agrupando los objetos de acuerdo a semejanzas familiares, basándose en una apreciación del conjunto, más que en la pertenencia a una categoría. Los occidentales son significativamente más propensos a dar respuestas unidimensionales, basadas en reglas, o en los componentes individuales de los estímulos.⁶⁷ Los orientales también se basan menos en la lógica formal y se centran más bien en las relaciones entre los objetos y el contexto en el que interactúan. Utilizan modos más intuitivos en comparación con los estadounidenses de origen europeo.⁶⁸ Consideran los eventos como si surgieran de un contexto completo, y tienden a pensar de una manera mucho menos lineal y más global sobre la causalidad. Por el contrario, los occidentales tienden a centrarse exclusivamente en el objeto como causa y, por lo tanto, a menudo se equivocan. Los occidentales son más analíticos y prestan atención principalmente a los objetos aislados y a las categorías a las que pertenecen. Tienden a utilizar reglas, incluida la lógica formal, para comprender su comportamiento.⁶⁹ Estos efectos permanecen cuando se analiza el uso del lenguaje.⁷⁰

Los orientales utilizan un modo de razonamiento más "dialéctico"; están más dispuestos a aceptar, considerar o incluso a buscar perspectivas contradictorias sobre el mismo tema. Contemplan el mundo en el que viven como algo complejo, conteniendo elementos intrínsecamente conflictivos. Mientras que estudiantes chinos tratan de retener elementos de perspectivas opuestas tratando de sintetizarlas, los estudiantes estadounidenses tratan de determinar cuál es la correcta para poder rechazar la otra. Cuando se les presentan pruebas de dos posiciones opuestas, es más probable que los orientales lleguen a un compromiso entre ambas, mientras que el hecho de la oposición tiende a hacer que los occidentales se adhieran con más fuerza a una de ellas. Los occidentales adoptan un enfoque más de "lo uno u lo otro". En un experimento, los voluntarios chinos apreciaban especialmente los proverbios, ya fueran chinos o estadounidenses, que presentaban una aparente contradicción, como el proverbio chino "demasiado humilde es bastante orgulloso". Los participantes estadounidenses prefirieron proverbios sin contradicciones, como "más vale media hogaza, que nada de pan".⁷¹           

Los occidentales tienden a prestar atención a algún objeto focal, analizando sus atributos y categorizándolo en un esfuerzo por averiguar qué reglas rigen su comportamiento. Su atención se ve atraída por las características permanentes de las entidades aisladas. Los orientales prestan atención a todo el contexto, incluidos los aspectos de fondo y globales de una escena, mientras que los estudiantes estadounidenses se centran en unos pocos objetos discretos que destacan en primer plano. En un estudio, voluntarios japoneses que vieron una viñeta de la vida submarina la recordaban más tarde como una escena integral, como un estanque con un gran banco de peces y un grupo de algas marinas, mientras que sus homólogos estadounidenses recordaban sobre todo algunos pocos peces que habían visto en primer plano.⁷²

A menudo se ha observado que estas diferencias cognitivas se reflejan en las diferencias entre las sociedades occidentales y orientales. Lo mismo sucede con el arte: el arte oriental pone el acento en el paisaje, y en consecuencia tiende a restar importancia a los objetos individuales, incluidas las personas, en comparación con el arte occidental.⁷³ Además, un estudio de tomas fotográficas de ciudades pequeñas, medianas y grandes de Japón y Estados Unidos demostró, con medidas subjetivas y objetivas, que las escenas japonesas eran más ambiguas y contenían más elementos que las escenas americanas. En un giro adicional, tanto participantes japoneses como estadounidenses que vieron escenas japonesas atendieron más a la información contextual que los que vieron escenas estadounidenses.⁷⁴ Este último hallazgo, en particular, es fascinante, y tiende a confirmar mi opinión de que el cerebro crea sus propias proyecciones en el mundo exterior, lo que a su vez ayuda a influir en el funcionamiento del cerebro de una manera que se refuerza mutuamente y se autoperpetúa. Esto sugeriría que las características del entorno urbano occidental moderno pueden estar acentuando las tendencias que el hemisferio izquierdo ha proyectado ahí, además de indicar una de las razones por las que se considera que un entorno natural tiene una influencia tan curativa.

Las culturas orientales, y en particular la japonesa, han sido caracterizadas como "interdependientes"; en otras palabras, los individuos se sienten menos aislados que en occidente, ya que forman parte de una red social interconectada. Para ellos, el sentido del yo (como vimos que era para el hemisferio derecho) se desarrolla a través del entendimiento de su influencia en los otros. La superación personal en tales culturas tiene mucho menos que ver con conseguir lo que uno desea, y mucho más con confrontarse con sus propias deficiencias, en interés de la armonía, en casa, en el trabajo y entre amigos.⁷⁵ Los occidentales se desempeñan mejor en tareas con demandas independientes que en tareas con demandas interdependientes.⁷⁶ Los orientales hacen mayores esfuerzos para justificar sus decisiones si las han hecho en nombre de un amigo, los occidentales si las han hecho para sí mismos.⁷⁷        

La palabra japonesa para referirse al yo, jibun, implica una parte de algo que está a la vez separado y no lo está, que es individual y sin embargo compartido. Es una idea errónea común en occidente pensar que la cultura japonesa no valora lo individual.⁷⁸ Por el contrario, la originalidad, la autodeterminación y la autonomía son muy apreciadas.⁷⁹ De hecho, en todo caso, los japoneses tienen un sentido más desarrollado de su intimidad que sus homólogos estadounidenses, con al menos la misma preocupación por pensamientos, sentimientos y motivos ocultos.⁸⁰ Pero también son más sensibles a su condición de pertenencia, en lugar de buscar sólo sentirse bien debido a las cualidades únicas que los diferencian de los otros.              

El énfasis en una alta autoestima como signo de salud mental es un fenómeno Occidental relativamente reciente, y está lejos de ser un bien sin más. Tener una baja autoestima, ciertamente en Occidente, es una causa obvia de ansiedad y depresión; pero una alta autoestima muestra una correlación clara con una tendencia a ser poco realista, a ofenderse con demasiada facilidad, y a actitudes violentas y exigentes si no se satisfacen las necesidades propias.⁸¹ Mientras que en Estados Unidos los estudiantes buscan una autoestima positiva, los japoneses son más autocríticos, una actitud que perciben como sabiduría natural.⁸² La necesidad de una autoestima positiva, tal como se la concibe actualmente, no es algo universal, sino que está arraigada en aspectos significativos de la cultura norteamericana.⁸³ La gente en occidente se caracteriza por sobreestimar sus habilidades, exagerar su capacidad para controlar eventos esencialmente incontrolables y mantener una visión demasiado optimista del futuro. De hecho, nuestra felicidad depende tanto de tales ilusiones que, en Occidente, la falta de ellas se correlaciona incluso con problemas psiquiátricos.⁸⁴

Esto no es así en Japón, donde la autoestima no se basa en un alto concepto de sí mismo, sino en ser un buen ciudadano y buen miembro de su grupo social. Aunque los japoneses declaren estar orgullosos y felices de estar asociados a una prestigiosa universidad u organización, no tienen opiniones positivas poco realistas sobre el grupo al que pertenecen. A pesar de que ellos mismos establecen estándares más altos para sí mismos y aspiran a metas personales más altas que, por ejemplo, los estudiantes canadienses, rara vez se sienten deprimidos por no estar a la altura de las circunstancias. En occidente, el fracaso tiende a llevar al desaliento; en oriente, a la determinación de hacerlo mejor.⁸⁵ La adopción de expectativas poco realistas en ausencia de una disposición a hacer sacrificios puede ser uno de los factores más significativos del aumento de las tasas de depresión en países desarrollados y en desarrollo mencionados anteriormente.

Las creencias sobre el lado izquierdo y derecho del cuerpo en China suponen un interesante contraste con las de Occidente. Aunque hubo algunas excepciones interesantes en la cultura de Roma, donde la mano izquierda estaba asociada con la curación y la religión,⁸⁶ en general hemos asociado lo que está a la izquierda con lo que es siniestro o torpe, asociaciones reforzadas por las escrituras sagradas del cristianismo y el Islam.⁸⁷ Esto puede tener que ver con el hecho de que es más probable que el   peligro sea detectado por el campo visual  izquierdo (véase el capítulo 2), ya que el hemisferio derecho está más alerta; o con el hecho de que la mano izquierda es más débil; o con el hecho de que la condición de ser zurdo está desproporcionadamente representada entre las personas con discapacidad mental. Pero podría simplemente reflejar los prejuicios del hemisferio izquierdo verbal: ¿por qué en muchas culturas existe la mutilación o la restricción deliberada de la mano o el brazo izquierdo, como por ejemplo entre el pueblo Nuer del Sudán meridional?⁸⁸ Hay excepciones ocasionales: por  ejemplo, entre los indios Zuni de América del Norte, el lado izquierdo y el derecho se personifican como dioses hermanos, de los cuales el izquierdo es el mayor y el más sabio; pero generalmente las asociaciones son las opuestas.⁸⁹

Sin embargo, entre los antiguos chinos, la izquierda es yang y por lo tanto superior, mientras que la derecha era yin e inferior. Los chinos honran ambas manos: el ideograma para "derecha" consiste en "mano" más "boca" (la mano para comer); el de "izquierda" consiste en la "mano" más "cuadrado", que en China simboliza las artes, especialmente las artes religiosas y mágicas. En general, el pueblo chino está educado para ser diestro de mano y pie, pero en lo que respecta a la vista y el oído, prefieren el lado izquierdo. La mano derecha prevalece sobre la izquierda, pero la oreja izquierda y el ojo izquierdo prevalecen sobre los derechos. Los arqueros apuntaban al enemigo con el ojo izquierdo.⁹⁰

¿Puede el diagnóstico por imágenes decirnos algo sobre las diferencias entre las mentes de Oriente y Occidente? No mucho, hasta el momento. En términos de estructura, las asimetrías cerebrales en las poblaciones chinas son aparentemente similares a las de los norteamericanos, aunque ligeramente menos marcadas.⁹¹ Se han detectado algunas diferencias estructurales en el lóbulo frontal izquierdo y en los lóbulos temporales bilaterales, que según las pruebas de IRMf, parecen estar implicadas en la producción del lenguaje.⁹² En los hablantes de chino se activa más intensamente la región temporo-parietal derecha que en hablantes americanos de inglés y español, con una función lingüística que muestra menos asimetría en general en el chino.⁹³ Sin embargo, la mayoría de los chinos de Hong Kong (principalmente los de habla cantonesa) tienen, al menos estructuralmente hablando, hemisferios cerebrales asimétricos similares a los de los europeos.⁹⁴

¿Qué podemos deducir, si es que podemos deducir algo, de todo esto? Creo que a estas alturas, ya hay suficientes pruebas coherentes, de diversas fuentes y de diversos tipos, para que aceptemos algo que parece intuitivamente probable: que existen diferencias entre la forma en que los occidentales y los orientales ven el mundo, y que estas diferencias tienen que ver con el equilibrio de los hemisferios. Más específicamente, todas y cada una de las diferencias enumeradas anteriormente, adoptan la misma forma, una mayor dependencia en occidente del hemisferio izquierdo, y no hay ni siquiera una sola diferencia que sugiera una mayor dependencia del derecho. Sería tedioso volver a repasarlas todas aquí, ya que son muchas, pero para cualquier lector que haya llegado hasta aquí, espero que sean obvias. Esto simplemente confirma lo que el gran biólogo y erudito de la historia de la ciencia china, Joseph Needham, observó repetidamente - que había una inclinación por las partículas en el pensamiento Occidental, a lo que los chinos eran "perennemente reacios".⁹⁵ Lo que esto no demuestra, por supuesto, es que la cultura Oriental dependa del hemisferio derecho y la cultura Occidental del izquierdo. Ambas dependen de cada uno de ellos. Lo que las evidencias sugieren, si se revisan con más detalle del que lo he hecho aquí, es que las culturas de Oriente utilizan las estrategias de ambos hemisferios de manera más equilibrada, mientras que las estrategias Occidentales están muy sesgadas hacia el hemisferio izquierdo. En otras palabras, el emisario parece trabajar en armonía con el Maestro en Oriente, pero está en el proceso de usurparlo en Occidente.

Lo que también hay que admitir es que, al igual que una marcada diferencia entre el rendimiento de las dos manos en los diestros se asocia con una ligera superioridad de la mano derecha, sin embargo el precio que hay que pagar por ello, es que el rendimiento de "la mano izquierda disminuye drásticamente",⁹⁶ hay pequeñas ventajas en estar tan sesgado hacia el hemisferio izquierdo. En algunas tareas, la perspectiva más bien desequilibrada de las cosas que ofrece, aumenta la eficiencia. Por ejemplo, la falta de interés en el contexto hace que uno sea peor en algunos aspectos, pero mejora cuando hay que ignorar el contexto. Al igual que los esquizofrénicos, los occidentales son mejores que los orientales para aprender reglas arbitrarias de categorización: están menos distraídos por el sentido común.⁹⁷ Pero el precio es que pierden eficiencia drásticamente en otros aspectos. Una observación interesante es que los asiático-americanos se aproximan más al modelo estadounidense:⁹⁸ al estar más expuestos a los patrones de pensamiento occidentales, se encentran en algún punto intermedio entre las dos posiciones. Siempre que se pueda confiar en un proceso recíproco, esto sugeriría la posibilidad de des-culturalizarnos en occidente hacia una forma más equilibrada de usar nuestros cerebros, si estamos dispuestos a aprender de Oriente - y si podemos hacerlo antes de que sus culturas sean occidentalizadas de manera irremediable.

Por supuesto que hay una riqueza de sabiduría en la cultura occidental misma, y tiene fortalezas inigualables, así como debilidades propias nunca antes vistas. Pero cada vez estamos más alienados de nuestra historia, y por las razones que ya he expuesto, tal y como están las cosas, aprender de nuestro pasado parece presentarnos enormes problemas. Una posibilidad es que la música, que nos unió antes de que existiera el lenguaje, pueda resultar eficaz para regenerar la comunidad, evitando la necesidad de palabras que han sido devaluadas, o para las que nos hemos vuelto demasiado escépticos.⁹⁹ No olvidemos que fue con la música que Orfeo movía piedras. Pero un resurgimiento así requeriría un cambio completo en nuestra actitud hacia lo que estamos haciendo en el arte, y hacia dónde se dirige. Habría que volver a algo tan paciente, atento, hábil y bello como el trabajo del cirujano en el poema de James Kirkup, titulado "Una compasión correcta", quien "...con una curiosa elegancia nerviosa pone al descubierto/la raíz de la vida”, y coloca su “dedo en su corazón palpitante”.

En última instancia, lo que no podemos permitirnos es el lujo de seguir aplazando un replanteamiento tanto del arte como de la ciencia en el mundo que vivimos. Ambos necesitan ser más humanos, y más humanitarios. En la ciencia, esto significa alejarse lo más posible del modo desgastado del materialismo científico con su lenguaje reductor. Las palabras que utilizamos para describir los procesos humanos tienen una gran influencia en la forma en que nos concebimos a nosotros mismos y, por lo tanto, en nuestras acciones y, sobre todo, en los valores que sostenemos. Con el interés creciente en la neurociencia, tenemos una oportunidad, que no debemos desaprovechar, de sofisticar nuestra comprensión de nosotros mismos, pero sólo podemos hacerlo si primero sofisticamos el lenguaje que utilizamos, ya que muchos usuarios actuales de ese lenguaje lo adoptan de forma tan natural que ni siquiera son conscientes de cómo están de ciegos a la posibilidad de que puedan estar tratando con algo que no sea una máquina.

CONCLUSIÓN

Al comienzo de la ópera Ariadna en Naxos, de Richard Strauss, asistimos a los preparativos para una representación que organiza un misterioso hombre adinerado, el cual ha encargado una ópera seria a un joven compositor. También ha contratado a una troupe de comediantes, commedia dell'arte, para que participe en la representación: estos actores llamados maschere, "enmascarados”, representan a personajes comunes de los bajos fondos. Mientras los diversos actores y músicos se preparan entre bastidores, el joven compositor, cuya ópera trata de la trágica situación de Ariadna, abandonada por su amante Teseo, se horroriza al saber que esos intrusos van a representar su burlesca parodia sobre la infidelidad, inmediatamente después de su desgarradora obra. ¡Qué escandalo! Pero esto no es nada, comparado con lo que descubre unos minutos antes de que los artistas salgan al escenario. En el último momento, su mecenas cambia de idea, y ahora insiste en que, por falta de tiempo, las dos obras se representen simultáneamente. Sus tramas "con algunas insignificantes modificaciones" deberán "presentarse juntas". El farrago resultante, a veces conmovedor, a veces cómico, siempre incongruente, constituye la segunda parte de la ópera de Strauss.

En la época en que Hugo von Hofmannsthal escribía el libreto de Ariadna, también estaba leyendo a Milton, seguramente L'Allegro e Il Penseroso, y sus meditaciones sobre lo cómico y las musas trágicas.¹⁰⁰ Pero el hecho de que la estructura de Ariadna se parezca tanto al cerebro conociéndose a sí mismo, hace que uno se pregunte si no estuvo influenciado inconscientemente por la lectura de El Paraíso Perdido. Porque El Paraíso Perdido me parece precisamente eso - una profunda autoexploración del cerebro humano dividido: la relación entre dos poderes desiguales, uno de los cuales fundamenta el ser del otro, e incluso necesita del otro para su realización, y que por lo tanto tiene que hacerse vulnerable a ese otro; que, sin embargo, por ceguera y vanidad, rechaza la unión que habría dado lugar a la aufhebung (superación) de ambos, y prefiere en cambio un estado de enfrentamiento permanente. Las consecuencias de esta pugna son que el hombre y la mujer, Adán y Eva y su descendencia, son expulsados del paraíso.

En las primeras páginas de este libro, escribí que creía que era una verdad profunda que la estructura interna de nuestro intelecto refleja la estructura del universo. Por "profunda" quería decir no sólo que sea cierta por definición, como sería el caso de quienes creen que el universo es al fin y al cabo una creación de nuestros cerebros. Va más allá de eso. Creo que nuestro cerebro no sólo determina la manera en que experimentamos el mundo, sino que probablemente él mismo refleje, en su estructura y funcionamiento, la naturaleza del universo en el que ha surgido.

Lo que muestran los datos neuropsicológicos que he considerado en este libro son algunas tendencias subyacentes- tendencias que, sin embargo, pueden ser en última instancia muy reveladoras. En general, una imagen se desarrolla a partir de una multitud de pequeños detalles, no necesariamente sumando todos ellos, al estilo del hemisferio izquierdo, sino quizás viendo el patrón, como el dálmata que emerge en la borrosidad de salpicaduras y puntos, al estilo del hemisferio derecho.¹⁰¹ Si me equivoco, la imagen que discierno en los puntos y salpicaduras simplemente no será reconocida por los demás; si hay algo de verdad en ella, puede despertar reflexiones. Como Karl Popper dijo, "las ideas audaces, las anticipaciones injustificadas y el pensamiento especulativo son nuestro único medio para interpretar la naturaleza: nuestro único órganon, nuestro único instrumento para captarla".¹⁰² O, tal vez, para tenderle la mano.

También me gustaría decir algo sobre la incertidumbre. En el campo de la religión hay dogmáticos tanto de la no-fe, como de la fe, y ambos me parecen más próximos entre sí que aquellos que intentan mantener abierta la puerta a la posibilidad de algo más allá de la forma habitual de pensar, la cual tendríamos que encontrar, con esfuerzo, por nosotros mismos. Del mismo modo, en lo que respecta a la ciencia, hay quienes están seguros, Dios sabe cómo, de lo que revela la paciente atención al mundo, y quienes en verdad no se preocupan, porque ya se han hecho a la idea de que la ciencia no puede decirles nada profundo. Considero ambas posturas una enorme equivocación. Aunque no podamos estar seguros de que es lo que revela nuestro conocimiento, esta es una posición mucho más fructífera - de hecho la única que permite la posibilidad de creer. Y lo que ha limitado el potencial tanto del arte como de la ciencia en nuestro tiempo ha sido la falta de fe en cualquier cosa que no sea la versión más reducida del mundo y de nosotros mismos. La certeza es la mayor de todas las ilusiones: cualquiera que sea el tipo de fundamentalismo que lo sustente, ya sea el de la religión o el de la ciencia, se corresponde con lo que los antiguos entendían por hubris(soberbia). La única certeza, me parece, es que aquellos que creen que con toda seguridad tienen la razón, están ciertamente equivocados. La diferencia entre los materialistas científicos y el resto es sólo ésta: la intuición de los primeros es que la aplicación mecanicista de la razón revelará todo sobre el mundo que habitamos, mientras que la intuición de los otros los lleva a estar menos seguros. Prácticamente todos los grandes físicos del siglo pasado - Einstein, Bohr, Planck, Heisenberg, Bohm, entre muchos otros - han planteado el mismo punto. Se trata de un acto de fe, tanto para los científicos como para cualquiera. Según Max Planck, "cualquiera que haya estado seriamente comprometido en un trabajo científico de cualquier tipo se da cuenta de que en la entrada de las puertas del templo de la ciencia están escritas las palabras: Hay que tener fe. Es una cualidad de la que el científico no puede prescindir". Y continúa: "La ciencia no puede resolver el misterio último de la naturaleza. Y eso es porque, en última instancia, nosotros mismos somos parte de la naturaleza y, por lo tanto, parte del misterio que estamos tratando de resolver".¹⁰³

En un famoso pasaje Lessing escribió:

El verdadero valor de un hombre no está determinado por su posesión, supuesta o real, de la verdad, sino más bien por su esfuerzo sincero por llegar a lo que hay detrás de la verdad. No es la posesión de la verdad, sino la búsqueda de la verdad por medio de la cual extiende sus poderes y en la que se encuentra su siempre creciente perfectibilidad. La posesión hace a uno pasivo, indolente, vano - Si Dios tuviera encerrada en su mano derecha toda la verdad, y en su mano izquierda el esfuerzo siempre vivo hacia la verdad, aunque con la condición de que deba errar para siempre, y me dijera "Escoge", yo humildemente escogería la mano izquierda y diría ¡"Padre, concédemelo! la verdad absoluta es sólo para ti.”¹⁰⁴

Lessing, como Goethe, escribió un Fausto, aunque sólo se conservan fragmentos. En su poema Fausto también es redimido por su interminable esfuerzo. Nótese, por cierto, que es la mano izquierda, la servidora del hemisferio derecho, la que contiene el esfuerzo siempre vivo por la verdad.

En este libro, la certeza no ha sido ciertamente mi objetivo. No me preocupan tanto los aspectos que siguen sin estar claros, como los que parecen estarlo, ya que es casi seguro que eso significa que no se ve con claridad. Comparto la desconfianza de Wittgenstein hacia los modelos engañosamente claros: y, como dijo Waismann, "cualquier explicación psicológica es ambigua, críptica y abierta, porque nosotros mismos somos seres de muchas capas, contradictorios e incompletos, y esta compleja estructura, que se desvanece en la indeterminación, se transmite a todas nuestras acciones".¹⁰⁵   También simpatizo con aquellos que piensan que eso suena como una evasiva. Pero creo que las cosas, tal y como existen en la práctica en el mundo real, más que tal y como existen en la teoría, en nuestras re-presentaciones, probablemente sean intrínsecamente resistentes a la precisión y a la clarificación. Esto no es un fallo nuestro, sino una indicación de la naturaleza de lo que estamos tratando. Esto no significa que debamos abandonar el intento. Es el esfuerzo lo que nos permite lograr una mejor comprensión, pero sólo en la medida en que esté imbuido de un reconocimiento cuidadoso de los límites de la comprensión humana. Lo demás es soberbia.¹⁰⁶

Si finalmente se pudiera demostrar definitivamente que las dos formas principales, no sólo de pensar, sino de estar en el mundo, no están relacionadas con los dos hemisferios cerebrales, me sorprendería, pero no me disgustaría. En última instancia, lo que he tratado de señalar es que las "funciones" aparentemente separadas en cada hemisferio encajan inteligentemente para formar en cada caso una única entidad coherente; que hay, no sólo corrientes aquí y allá en la historia de las ideas, sino formas coherentes de ser que persisten a lo largo de la historia del mundo Occidental, que se oponen fundamentalmente, aunque sean complementarias, en lo que nos revelan; y que los hemisferios cerebrales pueden ser vistos, como mínimo, como una metáfora de las mismas. Una consecuencia de tal modelo, lo admito, es que podríamos tener que revisar la suposición de superioridad de que entendemos el mundo mejor que nuestros antepasados, y adoptar un punto de vista más realista en el que simplemente lo vemos de manera diferente - y de hecho, es posible que veamos menos de lo que ellos veían.  

La naturaleza dividida de nuestra realidad ha sido una observación constante desde que la humanidad ha sido lo suficientemente consciente de sí misma como para reflexionar sobre ella.¹⁰⁷  El representante más clásico del moderno espíritu autoconsciente, el Fausto de Goethe, declaró célebremente, "Dos almas, ¡ay!  moran en mi pecho". (Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust").¹⁰⁸ Schopenhauer describió dos formas de experiencia completamente distintas ("zwei vóllig heterogene Weisen gegebene Erkenntnif").¹⁰⁹ Bergson se refirió a dos órdenes de realidad diferentes ("deux réalités d'ordre différent").¹¹⁰ Scheler describió al ser humano como un ciudadano de dos mundos ("Birger zweier Welten") y dijo que todos los grandes filósofos europeos, como Kant, que utilizaron la misma formulación, lo habían visto igual.¹¹¹  A lo que todo esto apunta es a la naturaleza fundamentalmente dividida de la experiencia mental. Cuando uno pone esto junto con el hecho de que el cerebro está dividido en dos partes relativamente independientes que casualmente reflejan las mismas dicotomías a las que están apuntando - alienación frente a compromiso, abstracción frente a encarnación, lo categórico frente a lo único, lo general frente a lo particular, la parte frente al todo, y así sucesivamente - parece una metáfora que podría tener alguna verdad literal. Pero si resultara ser "sólo" una metáfora, estaré satisfecho. Tengo un gran respeto por la metáfora. Es la forma en que llegamos a entender el mundo.